CC BY
104
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
УДК 820
А.Г.Гурочкина, А.С.Персинина
ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ОБЪЕКТИВАЦИИ КОНЦЕПТА «ВРЕМЯ»
(НА МАТЕРИАЛЕ СОНЕТОВ У.ШЕКСПИРА)
Российский государственный педагогический университет им. А.И.Герцена, Санкт-Петербург
Notions of the concept of «time» in its subjective and objective understanding are defined more precisely in the present article. The status about the importance of linguistical figurative meanings at the actualization of examined concept in poetic text on the example of the cycle of Shakespeare's sonnets is proved here.
В современной лингвистике большое внимание уделяется вопросам соотношения языка и сознания, поиска корреляций между когнитивными и языковыми структурами, концептуализации и категоризации мира и их реализации в языке. Обращение когнитивной науки к языковым данным связано с тем обстоятельством, что языковые единицы, языковые категории и языковые классы указывают на ту содержательную информацию, которая стала продуктом ментальной обработки. Полученная в ходе предметнопознавательной деятельности информация находит свое отражение и фиксацию в языковых формах. В центр исследований помещается человек как «кон-цептуализатор» и «категоризатор» мира, как языковая личность.
Новый ракурс исследования получает и образная микросистема художественного текста. В последние десятилетия акцент в изучении поэтических приемов, играющих ключевую роль в создании образности литературного произведения, переместился из филологии в те сферы, которые обращены к концептуальным структурам сознания.
Истоки когнитивизма зародились в работах А.А.Потебни, который вслед за В. фон Гумбольдтом утверждал, что язык — есть деятельность, известный способ мышления. Поэзия как явление языка также, по его мнению, есть прием мысли, способ мышления при помощи образов, цель которого — приближение неясного, смутного образа (чувственного образа) к пониманию [1].
Одной из фундаментальных предпосылок когнитивной науки на современном этапе является признание того, что опыт и знания человека объективируются в системе ментальных образований, именуемых концептами. При всем многообразии трактовок данного понятия, наиболее взвешенной представляется точка зрения, что концепт — это дискретная, многофакторная ментальная единица со стохастической структурой, формирование которой происходит на основе данных чувственного опыта в непосредственных деятельностных контактах человека с миром. Содержанием концептов являются разной степени сложности структурированные совокупности призна-
ков, т. е. свойств и отношений, полагаемых характерными для сущностей данного класса [2].
Концепт связан многообразными связями с другими концептами. Процессы и результаты ментальных операций соотнесения и сравнения концептов, их сличения и различения, анализа и синтеза, системного упорядочивания, интеграции, а также прагматическая обработка концептов — это проявление концептуальных связей в динамике, концептуальное взаимодействие.
Концептуальное взаимодействие обнаруживает свои логические принципы в широком спектре знаний, задействованных, в частности, в метафоре и метонимии — традиционных поэтических тропах, которые со времен Аристотеля служили для создания образов, основанных на аналогии и сходстве (метафора) и смежности (метонимия). Метонимические и метафорические приемы являются составной частью обыденного мышления, способов речи и поведения.
Основоположниками когнитивного подхода к метафоре принято считать американских лингвиста Дж.Лакоффа и философа и логика М. Джонсона. Суть метафоры, по их определению, это понимание и переживание сущности одного вида в терминах сущности другого вида, а одной из важнейших ее функций является то, что она позволяет понимать довольно абстрактные или по своей природе неструктурированные концепты в терминах более конкретных или более структурированных конструктов [3].
Метонимия как другой важнейший способ концептуального взаимодействия определяется как слово, которое в своем основном значении относясь к сущности А, употребляется по отношению к сущности, близко ассоциируемой с А. Метонимия, подобно метафоре, служит пониманию, позволяя точнее сконцентрироваться на определенных сторонах того, что ею обозначается [4].
Концептуальное взаимодействие значительно расширяет возможность языкового выражения и играет ключевую роль в поэтическом языке. Достигается это за счет известной содержательной неопределенности, нестрогости выражения. Для осмысления значения тропеического выражения недостаточно
оказывается усилия памяти и языковой компетенции. Оно приглашает к мобилизации знания, к игре ума и упорядоченному комбинированию смыслов.
Концепт времени представляет собой несущую конструкцию любой объяснительной картины мира. Это элемент системы базисных представлений человека об окружающем мире. Основные трудности анализа данного концепта связаны с тем, что время не дано человеку в непосредственном чувственном восприятии, неподвластно ни одному из пяти органов чувств, не оставляет в мозгу человека конкретные перпептуальные следы-образы, которые неизбежно возникают при возбуждении зрительных, слуховых, осязательных и т.п. рецепторов и формируют основу для образования ментальных квантов знания, именуемых концептами.
Современная трактовка времени как психологического феномена, основанного на чувственном и вместе с тем субъективном опыте человека, которая берет начало в работах Августина Аврелия, осмысляет время как абстракцию от переживаемой человеком последовательности состояний и форм бытия в процессе познания. Отсюда человек может говорить о быстром и медленном течении времени, времяпрепровождении, имении и неимении времени, одновременности и т.д. — во всех этих случаях речь идет об абстрактном конструкте сознания, формирующемся вследствие осознания последовательности смены состояний человека. Ошибка многих исследователей, по мнению чилийского нейробиолога У.Матураны, состоит в том, что этому конструкту придается объяснительная сила (explanatory principle), в том, что времени приписывают транцентдентный онтологический статус, в то время как данный концепт — лишь способ объяснения взаимосвязи (coherence) состояний субъекта и не может быть самостоятельной сущностью мира вследствие природы феномена сознания [5].
Языковое сознание носителей той или иной культуры ищет для выражения концепта «время» конкретизации, подставляя под философское определение более понятные прототипические образы.
Рассуждая о предикативной сочетаемости концепта «время», отметим, что в первую очередь более освоенным сознанием (в силу своей статичности и отчасти наглядности) и онтологически близким к концепту времени оказывается концепт пространства, поэтому нередко время описывается в терминах последнего. «Опространствование» времени возможно не потому, что таково время, а потому, что сознание человека может удерживать прошлые, настоящие и будущие моменты в единстве благодаря памяти, воображению, предвидению и прочим особенностям сознания и, следовательно, может связывать их, развертывая время в пространстве, представляя его как вместилище событий или континуум (непрерывное многообразие точек-событий).
В качестве другого прототипического образа выступает образ потока (метафора движения), рема-тизирующий в сознании реципиента такие признаки концепта «время», как стремительность движения, однонаправленность и неумолимость совершающихся перемен.
Анализ семантической структуры лексем семантического поля «time» свидетельствует: лишь одно значение «time» передает понятие о времени как континууме, все остальные слова семантического поля выражают понятия о различных формах дискретного времени, о бесчисленных формах и признаках времени в предметной деятельности человека [6]. Отсюда следует вывод о первостепенной важности для сознания человека не категории времени как таковой, а пространственно-временных характеристик вещей и событий. Обыденное сознание носителя языка принимает время как данность, не представляющую особого интереса. Интересует же его образ заполненного (населенного) пространства и времени вместе с тем, что его населяет, взаимодействует и калейдоскопически изменяется в нем [7]. Для обозначения образа заполненного пространства и времени М.В .Никитин предлагает использовать термин «топо-хронос» — предельно обобщающий конструкт, отражающий многообразие познаваемого мира.
Интерес У.Шекспира к категории времени и ее поэтическая интерпретация, представленная в сонетах, во многом обусловлены гуманистической традицией эпохи Возрождения. Ярчайшей особенностью культуры периода Возрождения был индивидуализм, обусловленный «открытием» человека, выделением его из природы и общества. Отсюда, с одной стороны, возводится к культ человеческая любовь и красота. С другой стороны, осознание бессилия человека перед лицом более могущественных сил — природы, Бога, необратимости течения времени — приводит к чувству трагической обреченности человека, его острого одиночества, напряженности мироощущения. И все же сонеты Шекспира проникнуты пафосом жиз-неутверждения: в борьбе со всеразрушающей силой времени у человека есть оружие — он не умирает, если воссоздает себя в потомстве (детях и творчестве).
Как свидетельствует исследование цикла сонетов У.Шекспира, поэта интересовал не столько философский аспект феномена времени, сколько человек, существующий во времени, и все проявления его предметной деятельности. Для автора значимо, эмоционально и ценностно насыщено не время как таковое, а человек, его поступки и чувства, его физическое и духовное совершенство. Слова, несущие наибольшую эмоциональную нагрузку, относятся к событиям, вещам, людям, чувствам, к субъективному переживанию насыщенности и быстротечности жизни. Время без человека — абстракция, которая воплощается в двух основных образах: вместилища и потока.
Сознанию человека со времен античности свойственно абстрагирование категории времени от наполняющих его событий. В первую очередь абстрактное представление о времени находит выражение в цикле сонетов в пространственных образах вместилища, среды, континуума.
Например, в сонете 52 понимание времени как вместилища (среды изменений) реализуется в нескольких словесных поэтических образах. Применительно к течению лет автор использует лексическую
единицу set: in the long year set [8]. Данная лексема обладает разветвленной семантической структурой, насчитывающей более 10 лексико-семантических вариантов, среди которых в OED зафиксированы следующие: the scenery used for a play; a stage or place where a play or part of a film is performed. Именно данные значения актуализируются в тексте сонета. Первый образ, предстающий перед читателем, — это образ сцены. Время, подобно сцене, является местом развития действия (вместилищем действия). Данный метонимический образ получает дальнейшее развитие в последующих строках и трансформируется в предметный образ ожерелья. Уподобление времени ожерелью возможно вследствие признака континуальности (время понимается как непрерывное множество точек-событий). Праздники сравниваются автором с драгоценными камнями (like stones of worth or captain jewels in the carcanet), которые редко расположены (thinly placed) в ожерелье. Время репрезентируется в этом развернутом сравнении как нить нанизанных на нее драгоценных камней-событий. Значимо и ценно ожерелье (а вслед за ним и время), поскольку в нем есть ценные жемчужины. Подобное представление событий свидетельствует об обращенности эстетики и поэтики Ренессанса к человеку — ведь именно человек живет в мире событий, события неизбежно связаны с его жизненной сферой. За образом ожерелья в сознании читателей актуализируется не менее конкретный образ шкафа (wardrobe) и ящика/ларя (chest), в котором хранятся (keep), спрятаны (hide) или томятся (imprison’d) наряды (robe). Время уподобляется ящику и в тексте 65 сонета: Shall Time’s best jewel from Time’s chest lie hid.
Общим основанием, признаком, который позволяет уподоблять категорию времени сцене, вместилищу, ларю, выступает представление о последовательности, череде событий, для которых оно выступает конституирующим фактором. Метонимический перенос время-вместилище (основой для которого являются пространственные представления) нередко усложняется дополнительными тропами: метафорами и сравнениями, и тогда абстрактное вместилище предстает как шкаф, ларь, сцена.
Общая идея абстрактного времени с трудом поддается конкретизации, поэтому варьируется на синекдохальной и, шире, метонимической основе, так что «время» обозначает некоторую свою часть, момент на временной оси. Для эпохи Возрождения было характерно стремление к наглядно-геометрическому представлению времени: время подлежало измерению по аналогии с пространством [9]. Отсюда большое количество слов в сонетах, описывающих временные отрезки, точки континуума, временные протяженности: day (встречается в сонетах 47 раз), hour (16 раз), night (12), date (8), minute (6), moment (5), winter (10), spring (6), death (22). Нередко и состояния, через которые проходит человек (и природа) в течение своей жизни, метонимически изображаются как отрезки или точки временного континуума: например, часы иссушают кровь, изрезают лоб морщинами (When hours have drain’d his blood and fill’d his brow / With lines and wrinkles, сонет 63), зимы ведут осаду и
роют траншеи морщин на лице человека (When forty winters shall besiege thy brow / And dig deep trenches in thy beauty’s field, сонет 2).
Одной из наиболее частотных и максимально изобразительных выступает у Шекспира метафора потока. Примеры включают в себя развернутые сложные сравнения и метафоры, эпитеты, определяющие стремительность потока, а также лексические единицы, ассоциативно вызывающие представления о потоке (course), выражающие течение, ход (pace, progress, lead, stealth, hasten), и формы причастия I, лексико-грамматическим значением которых является длительность (the course of altering things, Nature’s changing course).
Интересна структура тропеического переноса в следующем примере (сонет 60):
Like as the waves make towards the pebbled shore, So do our minutes hasten to their end;
Each changing place with that which goes before, In sequent toil all forwards do contend.
Предмет данного развернутого сравнения — течение времени, торопливый бег минут, сопоставимый со стремлением волн к покрытому галькой берегу. Признак сравнения задается параллельными предикатами: для предмета — hasten to their end (спешат к своему концу), для того, с чем сравнивается — make towards the pebbled shore (стремятся к берегу), к этому добавляется развернутое пояснение: each
changing place with that which goes before, относящее одновременно и к предмету сравнения и к тому, с чем минуты сравниваются. Использование глаголов hasten, contend, предполагающих сознательное стремление, придает оттенок олицетворения как минутам, так и волнам.
Шекспира привлекают все краски окружающего мира. Картины заполненного, населенного пространства-времени (топохроноса) предстают к сонетах во всем великолепии поэтических образов, воспевающих красоту человеческого тела и души, природы и, шире, все проявления человеческой деятельности. «Время» в таких случаях обозначает не безликий абстрактный континуум, а события и изменения, происходящие в нем.
В зависимости от того, что происходит в жизни человека, череда каких событий наполняет временной континуум его жизни и каково субъективное отношение к ним поэта, время определяется как дорогое (dear time, сонет 30; precious time, сонет 57) или грязное (sluttish time, сонет 34); часы — счастливые (happy hours, сонет 16), милые (sweet hours, сонет 34), священные (holy hours, сонет 123), нечистые (hours of dross, сонет 146); дни — необычные (curious days, сонет 38), страстные (lusty days, сонет 2) или украшающие время (time-bettering days, сонет 82); минуты — ценные (precious minutes, сонет 77) или презренные (wretched minutes, сонет 126). При описании субъективного переживания течения времени оно предстает быстроногим (swift-footed time, сонет 19), не знающим отдыха (never-resting time, сонет 5).
Субъективное отношение ко всему, что угрожает источнику его неиссякаемого вдохновения и восхищения — красоте человека, окружающего мира (т.е. к
смерти, увяданию, старости), Шекспир передает через вереницу олицетворенных образов времени. Метонимический перенос служит смещению и концентрации фокуса внимания: заменяя наименование дейст-
вия/состояния/события «временем» автор подчеркивает динамику, однонаправленность, необратимость изменений. Например, в сонете 2 для передачи значения сорокалетнего возраста человека поэт пользуется перифразом:
When forty winters shall besiege thy brow,
And dig deep trenches in thy beauty’s field,
Thy youth’s proud livery, so gazed on now,
Will be a tattered weed, of small worth held... Слово year заменяется на winter, имеющее в поэтическом лексиконе Шекспира отрицательные коннотации. Образ осложняется использованием слов с военной семантикой (besiege, deep trenches). Метафорически неизбежные возрастные изменения изображаются в виде неприятеля, уродующего морщинами красоту человеческого лица, а метонимически предстают как отрезки времени, в которые происходят данные изменения.
В сонете 16 автор создает образ времени как тирана, сопряженный с оценочным определением «bloody»: But wherefore do not you a mightier way / Make war upon this bloody tyrant, time. Реализация данного словесного образа обусловлена субъективными переживаниями поэта, связанными с утратой физической красоты: жестоки не морщины на лице любимого человека, не старость как таковая. Уподобляя изменения беспощадному тирану, Шекспир передает трагедию человека, осознающего невозможность сохранить и уберечь красоту. Это чувство бессилия и трансформируется посредством олицетворения в образ кровавого тирана.
Пожалуй, с наибольшей выразительностью это чувство передано в сонете 19, начинающемся прекрасными по силе строками:
Devouring time, blunt thou the lion's paws,
And make the earth devour her own sweet brood; Pluck the keen teeth from the fierce tiger's jaws, And burn the long-lived phoenix in her blood. Make glad and sorry seasons as thou fleet'st,
And do whate'er thou wilt, swift-footed time,
To the wide world and all her fading sweets. Драматизм переживания поэтом губительной силы разрушения передан словами devour(ing), keen teeth, burn, fierce jaws. Образы хищных животных (lion, tiger) интерпретируются следующим образом: эмоции, которые автор испытывает при мысли о жестокости зверей, раздирающих когтями (lion’s paws) и зубами (keen teeth) свои жертвы, сродни тому, что он испытывает при размышлении о необратимой смене состояний окружающего мира, о неэстетической природе разрушения, увядания. Помимо этого время называется убийцей не только земной жизни (mortal life), но и воскрешаемых сущностей, каковой является легендарная птица феникс, живущая сотни лет и затем сжигающая себя и возрождающаяся из пепла (burn the long-lived phoenix in her blood).
Олицетворение служит одним из наиболее выразительных приемов, которые автор использует для
реализации образа топохроноса. Перенесение свойств человека на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы, проявляющееся в валентности, характерной для существительных — названий лиц (использование личных местоимений thou, thy, форм притяжательного падежа Time’s fell hand, сочетание с глаголами мышления, речи, желания, обозначениями действий и состояний, свойственных людям: do whatever thou wilt swift-footed time), имеет своей целью приблизить абстрактное и неуловимое к конкретному и наглядному, тем самым обеспечив понимание.
Помимо персонификации особенностями изображения топохроноса в цикле сонетов выступает конкретизация и обилие чувственных образов, аналогий из жизни автора. Напряженность, эмоциональность образов реального мира связаны с субъективностью переживания изменений (смены состояний мира), с трагедией тонкого ценителя и почитателя красоты, который не в состоянии уберечь от разрушения самое дорогое, что у него есть.
В сонете 104 поэт пишет:
Three winters cold Have from the forests shook three summer’s pride, Three beauteous springs to yellow autumn turn’d In process of the seasons have I seen,
Three April perfumes in three hot Junes burn’d Since first I saw you fresh, which yet are green. Поэт хочет сказать: «прошло три года» — и разворачивает сложное иносказание, подробно и метафорически описывая троекратную смену сезонов. Сонет насыщен стилистическими приемами: здесь и эмоциональное shook three summer’s pride (стряхнули пышный летний наряд), и эффектный обонятельный образ three April perfumes in three hot Junes burn’d (три апрельских аромата сгорели в жарких июнях), и чувственные эпитеты cold, hot, beauteous (холодные, жаркие, прекрасные), и красочные green, yellow (зеленый и желтый), и, наконец, буйный хаос не поспевающих друг за другом времен (лето-зима, весна-осень, весна-лето). Этот перифраз, представляющий и самостоятельную поэтическую ценность, преследует, по меньшей мере, три цели: во-первых, поэт дает выход своему восприятию быстротекущего времени; во-вторых, благодаря развернутому перифразу три года, о которых идет речь, предстают как значительный, насыщенный событиями отрезок времени; в-третьих, картина быстрой гибели лучших проявлений природы подготавливает контраст с концовкой, которой тем самым придается большое значение: which yet are green (а ты остался также юн и прекрасен).
Наилучшую возможность передать красоту мира во всех ее проявлениях, выявить как можно больше конкретных деталей и породить разнообразие чувственных образов обеспечивает концентрация тропеиче-ских выражений в рамках одного стихотворения. В сонете 12 поток поэтических образов, сменяющих друг друга, перетекающих один в другой, а также сопряженные с ними ассоциативные отклики читателей (при всей их субъективности и индивидуальности) являются ярчайшим средством порождения ощущения текучести окружающего мира, отражения динамики пространственно-временного континуума:
When I do count the clock that tells the time,
And see brave day sunk in hideous night;
When I behold the violet past prime,
And sable curls all silver’d o’er with white;
When lofty trees I see barren of leaves Which erst from heat did canopy the herd,
And summer’s green all girded up in sheaves Borne on the bier with white and bristly beard, Then of thy beauty do I question make,
That thou among the waste of time must go,
Since sweets and beauties do themselves forsake And die as fast as they see others grow;
And nothing ‘gainst Time’s scythe can make defence Save breed, to brave him when he takes thee hence. Здесь обращает на себя внимание многообразие тро-пеических переносов: brave day sunk in hideous night (смелый день тонет в ужасной ночи), the violet past prime (увядает фиалка), sable curls all silvered o’er with white (собольи кудри покрываются серебром седины), lofty trees barren of leaves (горделивые деревья лишаются листвы), summer’s green all girded up in sheaves (летняя зелень осаждается снопами) и т.д. Калейдо-скопичность и пластичность метафор, разнообразие эпитетов демонстрируют, как непрерывность пространственно-временного континуума преобразуется сознанием в последовательность статических состояний, одномоментных картин, — а это является одним из механизмов постижения и концептуализации времени (см. об этом подробнее [9]).
Так же показателен в этом аспекте сонет 64, в котором осознание мира, расчленяющее поток восприятия на кадры, творчески перерабатывается поэтом в ряд не поспевающих друг за другом метафорических образов: lofty towers. down-razed (разрушенные до основания высокие башни), brass eternal slave to mortal rage (бессмертная медь, порабощенная смертным гневом), hungry ocean gain advantage on the kingdom of the shore and the firm soil win of the watery main (прожорливый океан, затопляющий королевство и отступающий перед твердыней суши) и т.д. Компо-
зиционная структура сонета, вмещающая многообразие картин состояний окружающего мира, выступает в роли средства порождения иллюзии непрерывного временного потока.
Проведенный анализ позволяет сделать вывод о том, что концепт времени реализуется в поэтическом идиолекте У.Шекспира в первую очередь на основании метонимического переноса с опорой на пространственные представления и смежные, тесно ассоциируемые с ним концепты изменения, события, целостного образа мира, подвергающиеся персонификации. Кроме того, важнейшим языковым средством отражения динамики пространственно-
временного континуума в цикле сонетов является композиция стихотворения и развернутые перифразы, отражающие основной механизм концептуализации времени — представление времени как последовательности сопряженных пространственных картин окружающего мира.
1. Потебня А.А. Мысль и язык. М.: Лабиринт, 1999. 300 с.
2. Никитин М.В. Развернутые тезисы о концептах // Studia Linguistica XIII: Сб. статей / Отв. ред. В.М.Аринштейн, И.А.Щирова. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С.32-47
3. Лакофф Дж, Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. М.: Едиториал УРСС, 2004. 256 с.
4. Ibid.
5. Maturana H. The nature of time. Manuscript, 1995 — http://www.informatik.umu .se
6. Архипов И.К. Пространство и время глазами языковой личности // Категоризация мира: пространство и время: Мат. науч. конф. М.: МГУ, 1997. С.59-63.
7. Никитин М. В. Основания когнитивной семантики. СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. 277 с.
8. Сонеты У.Шекспира рассматривались по след. изданию:
Shakespeare W. Complete Sonnets. N.Y.: Dover
Publications, 1991. 74 p.
9. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. М.: Наука, 1977. 192 с.
