CC BY
66
УДК 75.04
Е. А. Мальцева
кандидат искусствоведения, доцент
Сибирский государственный университет путей сообщения, Новосибирский государственный педагогический университет, Новосибирск, Россия
E-mail: eamaltseva@yandex.ru
ОБРАЗ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ В ЖИВОПИСИ МОДЕРНИЗМА
Проанализированы особенности воплощения образа железной дороги в живописи модернизма. Образ железной дороги с самого момента ее возникновения в качестве значимого и трансформирующего социальное пространство технического объекта активно осваивался художественной культурой и в ХХ в. получил особое развитие, в том числе в живописи модернизма. Анализ работ, посвященных железнодорожной тематике, не только демонстрирует достаточно большое их количество и разноплановость, но и позволяет проследить некоторые тенденции в смысловой интерпретации образа железной дороги, а также сделать выводы о специфике его воплощения в отдельных течениях искусства модернизма. В живописи зарождающегося абстракционизма (В. Кандинский) железная дорога вписывается в окружающую действительность и вместе с ней начинает трансформироваться. Экспрессионизм (Э. Мунк, Э. Кирхнер) добавляет напряжение и эмоциональность в трактовку данного образа. Включая железнодорожные мотивы в композицию, авторы подчеркивают испытываемые человеком беспокойство и напряжение. В футуризме, воспевающем движение и скорость, одним из главных символов становится локомотив. Художники (Л. Руссоло, И. Паннаджи, Дж. Северини, У. Боччони) в данном образе воплощают идею технического прогресса, насильственно разрушающего устаревший мир и утверждающего новую эпоху. В метафизической живописи Дж. де Кирико движение замирает, и поезд становится одним из объектов странного меланхолично-тревожного мира, в котором предметы не связаны между собой, а живут своей, недоступной для рационального восприятия жизнью. Продолжает данную линию сюрреализм (П. Дельво, Р. Магритт, С. Дали), создающий новое, алогичное пространство, используя железнодорожные образы, и наполняющий его в числе прочего и мистическим смыслом. Анализ работ позволил сделать вывод о том, что, используя образ железной дороги, искусство модернизма давало свою, особую интерпретацию идей пространства и времени, взаимоотношения человека и техники.
Ключевые слова: живопись, модернизм, железная дорога, экспрессионизм, футуризм, метафизическая живопись, сюрреализм
Для цитирования: Мальцева, Е. А. Образ железной дороги в живописи модернизма / Е. А. Мальцева //Вестник культуры и искусств. — 2020. — № 4 (64). — С. 73—81.
Искусство ХХ в. рождалось как альтернатива классическому взгляду художника на окружающий мир. В это время изменился сам мир — научные открытия, переворачивающие представления человека о мироздании, технические изобретения, ворвавшиеся в повседневную жизнь человека, с одной стороны, дополнили окружающую человека реальность, с другой — переконструировали, деформировали ее, придали ей новый облик. В обновленном мире искусство не могло оставаться прежним, а потому начались поиски новых задач, нового языка, новых образов.
Таким ярким образом для искусства новейшей эпохи стал образ железной дороги. Создан-
ное в XIX в. транспортное средство, которое постепенно завоевывало расположение общества, в XX в. стало самостоятельным феноменом, существенно влияющим на социум, культуру, человеческое сознание. Благодаря развитию железной дороги изменились представления о времени и пространстве, взаимодействии человека и техники, эти представления нашли свое отражение в произведениях искусства.
Образ железной дороги достаточно часто оказывался в центре внимания представителей различных направлений искусства модернизма, дававших свою, подчас неожиданную, трактовку этого образа, его включенности в окружающий мир, взаимоотношений с человеком.
73
Анализ создававшегося искусством модернизма образа железной дороги позволит оценить эстетическую реакцию изобразительного искусства ХХ в. на железную дорогу, показать, как такой новый и значимый объект действительности осваивался художественной культурой ХХ в., каким содержанием он наполнялся.
В искусстве XIX в. железная дорога преимущественно изображалась в пейзажных работах (ландшафтный и городской пейзаж), что представляется логичным — изучая новый технический объект в реальном пространстве, художники встраивали его в пространство художественное, подвергали осмыслению его существование в природной и городской среде. Художники начала ХХ в., казалось бы, продолжают данную традицию, однако в их произведениях пейзаж меняет свои очертания — он не передает «дословную» картину действительности, а дает ее некую интерпретацию, образ железной дороги эту интерпретацию усиливает.
В. Кандинский в своих ранних работах еще не полностью отвергает реалистичное изображение действительности, но начинает его трансформировать. В работе «Вид Мурнау с железной дорогой и замком» (1909, рис. 1) железнодорожный состав темным длинным пятном выдвигается на ярко освещенное пространство, отбрасывая столь же темную тень, ритмично прорываемую просветами между колесами, что дает ощущение движения. Поезд уподобляется живому существу, медленно, но верно захватывающему окружающее природное пространство. В работе «Пейзаж с паровозом» (1909) все более активным и смелым становится цвет, автор строит композицию большими цветовыми пятнами, таким отдельным темным пятном в картине становится паровоз, движущийся по диагонали из нижнего угла, оставляющий за собой шлейф белого дыма.
Таким образом, в работах зарожждающе-гося абстракционизма образ железной дороги еще не утратил своей материальности, технический объект вписывается в окружающую действительность, однако начинает трансформироваться вместе с ней. В работе «О духовном в искусстве» В. Кандинский о возможности трансформации мира художником пишет так: «В наше время мы еще крепко связаны с внешней
природой и вынуждены черпать из нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, — как нам поступать, — это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками мы вправе их соединять? Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать» [5]. В дальнейшем искусство модернизма будет не только трансформировать существующий мир, но и создавать свой.
П. Клее в работе «Станция L 112» (1923) создает такой особый мир, состоящий из гео-метризированных фигур. Абстрактные структуры заполняют пространство — широкие полосы, прямоугольники, треугольники живут своей жизнью, но среди них всплывают узнаваемые объекты, точнее — воспоминания об этих объектах, которые становятся частью этого другого мира. «Искусство не воспроизводит видимое, но делает его видимым» [9] — писал автор в статье «Творческое кредо», объясняя, что создание особой реальности в картине — процесс объективный. В анализируемом изображении Клее, действительно, создает новый мир, в котором элементы железной дороги присутствуют очень гармонично.
Экспрессионизм в образе железной дороги нашел объект, добавляющий напряжение и эмоциональность в пейзаж, и использовал его достаточно часто. Так, в работе «Дым поезда» (1900) Э. Мунка локомотив врывается в природный пейзаж, прорезает его насквозь, наполняя пространство белыми клубами пара. Плоскостная композиция, искривленное пространство, «кричащие» цветовые сочетания создают особый, эмоционально насыщенный мир.
К железнодорожной теме не раз обращался Э. Кирхнер. Художник родился в доме напротив железнодорожного вокзала, который стал его первым детским впечатлением и повседневным зрелищем, нашедшим свое отражение уже в ранних рисунках, осмысленным в зрелом творчестве. «Железнодорожный переход (в Берлине)» (1914), «Трамвай и железная дорога» (1914) — работы, представляющие железную дорогу некой грубой технической силой, врывающейся в город, наполненный одиночеством. В картинах «Железная дорога
74
в Таунус» (1916), «Железнодорожная станция Кёнигштайн» (1917, рис. 2) искаженная перспектива, жесткие цветовые сочетания, резко очерченные силуэты создают тревожную атмосферу, чувство беспокойства и напряжения, а движущиеся по искривленной траектории поезда эту тревожность усиливают. По словам К. Пуркар, «через мотив железнодорожной периферии эстетика экспрессионизма открывает красоту в беспокойстве и напряжении», описывает процесс поиска человеком своего места в мире как мучительный и тревожный [11].
Символом нового мира — мира движения и скорости — железная дорога стала для футуризма. Ф. Маринетти, провозглашая эстетику футуризма в манифесте 1909 г., подчеркивал ориентированность нового стиля на движение: «Наш мир стал еще прекраснее — теперь в нем есть скорость» [7, с. 160]. В манифесте 1910 г., подписанном У. Боччони, Л. Руссоло и К. Карра, Дж. Балла, Дж. Северини, звучит яростный призыв к обновлению живописи: «Движение, которое мы хотим воспроизвести на полотнах, не будет более закрепленным мгновением всемирного динамизма. Это будет само динамическое ощущение... Пространство больше не существует... Наши чувства в живописи нельзя больше шептать. Мы хотим, чтобы отныне они пели и звучали на наших холстах, подобно оглушительным триумфальным фанфарам» [1, с. 13].
Центральным персонажем такого триумфального динамизма стал локомотив. В работе Л. Руссоло «Динамизм поезда» (1912, рис. 3) железнодорожный состав неумолимо движется, разрывая окружающее пространство. Это движение подчеркивается многократно изображенными колесами (принцип симультанности) и разлетающимися по ходу движения яркими лучами света. Подобная же идея воплощена в работе И. Паннаджи «Скоростной поезд» (1922). Геометрические фигуры, своеобразными волнами расходящиеся от поезда, подчеркивают его стремительное движение. Таким образом находит свое воплощение идея футуристов о техническом прогрессе, насильственно уничтожающем старый, отживший мир. Символом этого прогресса выступает поезд.
Агрессивная характеристика железнодорожной техники подчеркивается в произ-
ведениях, посвященных войне. В картине Дж. Северини «Бронепоезд в действии» (1915) в единый фокус сводятся темы движения и насилия — железнодорожная техника становится носителем смерти. Автор противопоставляет жестко очерченные артиллерийское орудие, фигуры стреляющих бойцов и клубящееся, светлое окружающее пространство, написанный нежно-зеленым цветом пейзаж.
У. Боччони в триптихе «Состояние души» (1911) к изображению мощного движения добавляет психологизм, по-своему передавая особенности взаимодействия человека и техники. Часть I «Прощание» — яркое, сложное по композиции полотно, которое первоначально порождает ощущение хаоса — хаоса линий, цветовых пятен, деформированных фигур, однако при внимательном изучении из него вычленяются вполне читаемые элементы. Это динамично развернутый в пространстве, дышащий паром поезд с номерным знаком на будке машиниста, прощающиеся люди вокруг него, холмы и металлические вышки на заднем плане. Мы видим прямую иллюстрацию того, что ожидал от техники Ф. Маринетти: «Пусть широкогрудые паровозы, эти стальные кони в сбруе из труб, пляшут и пыхтят от нетерпения на рельсах» [7, с. 161]. Все происходящее подчиняется общему волнообразному движению, которое подчеркивается красно-бело-коричневыми извивающимися полосами. Часть II «Те, кто уезжают» — о людях, отправляющихся в путешествие, и оно не представляется радостным и веселым. Ощущение боли, смятения передает художник в упрощенных геометрических формах (здесь — влияние кубизма), обрезанных и наложенных друг на друга фигурах. Настроение наступившего одиночества подчеркивается достаточно мрачным колоритом. Часть III «Те, кто остаются» не так насыщенна цветом и энергией. Почти монохромное изображение оставляет ощущение тоски и обреченности. В изображении читаются вяло бредущие люди, простившиеся с теми, кого только что увез паровоз, их фигуры перекрывает полупрозрачная завеса с многочисленными складками, похожими на потоки дождя.
75
Так у художника путешествие по железной дороге превращается в драматическую ситуацию — поезд разрывает социальные связи, разлучает людей, уводит их из дома в тревожную неизвестность.
Русский футуризм был не настолько агрессивен, хотя так же экспериментировал с живописными формами, деформируя объекты действительности, ломая пространственные связи, активно изображая движение. Таким интересным экспериментом стала работа Н. Гончаровой «Аэроплан над поездом» (1913), все пространство которой занимают пересекающиеся элементы технических устройств. Рельсы, колеса, крылья аэроплана перемешиваются и становятся неким фантастическим существом, вибрирующим в ярко-синем пространстве. Ироничный отклик на картину создал К. Малевич в литографии «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге» (1913).
В картине «Поезд отходит от станции (Паровоз)» (1913—1914) Н. Гончарова, продолжая работать в стиле кубофутуризма, создает достаточно оптимистичный образ железной дороги — многоцветный паровоз везет почти игрушечные раскачивающиеся в пространстве вагоны по как-то лихо закручивающимся рельсам, оставляя позади окрашенные в розовый цвет здания. Движение на полотне подчеркивается энергично прочерченными линиями, клубами паровозного дыма, поддерживается бодро шагающим носильщиком с тележкой на первом плане.
Так, переосмысливая идею пространства и движения, через образ железной дороги футуристы описывали воздействие на мир технического прогресса, взаимодействие человека и техники, которое подчас становилось весьма драматичным. После Первой мировой войны бурлящий поток футуризма затих, но железнодорожная тематика была подхвачена представителями других художественных течений. В этот период рождается «метафизическая школа», выступавшая за возвращение классического наследия как первоистока творчества. Метафизические полотна, по словам В. А. Ми-зиано, воссоздавали «не природные явления, а их артефакты, знаковые воплощения, не реальные ландшафты, а географические карты, не реальные города — а театральную сценогра-
фию, не человеческих персонажей — а их тени, черные силуэты, статуи, манекены» [8, с. 6].
В творчестве основоположника «метафизической живописи» Дж. де Кирико изображение железной дороги появляется не раз, при этом создаваемый образ принципиально отличается от того, что делали футуристы. Движение, ключевой момент в творчестве предыдущего поколения мастеров, останавливается, окружающая действительность замирает и погружается в меланхолию. Особенно странной в этом застывшем мире выглядит железная дорога. В картине «Вокзал Монпарнас (Меланхолия отъезда)» (1914, рис. 4) отсутствуют обычные для железнодорожной станции суета, движение. Есть лишь застывшее пространство, разделенное на две части. В нижней — некий натюрморт со связкой бананов (часто встречающейся в творчестве де Кирико), в верхней — бетонная терраса, арочная стена здания, красная башня с часами (привокзальными?) и едва виднеющийся паровоз с клубами белого пара. Эти части соединены между собой идеально прямой гладкой ярко-желтой дорогой, на которой едва виднеются две человеческие фигуры. Жизнь на этом вокзале остановилась, время замерло, часы превратились в декорацию, пространство распалось на отдельные составные части, существующие автономно друг от друга, по словам К. Кобрина, «перед нами случайный набор кантовских вещей в себе, по-лотреамоновски размещенных на одном условном столе» [6, с. 88].
Введение в композицию дымящего паровоза достаточно часто встречается у де Кирико, назовем лишь некоторые работы — «Трансформированная мечта» (1913), «Пьяц-ца д'Италия» (1913), «Тревожное путешествие» (1913), «Радость возвращения» (1916) и др. Такое почти навязчивое появление образа железнодорожного состава в произведениях метафизического периода ряд исследователей связывают с детскими воспоминаниями художника, отец которого работал на строительстве железной дороги. При этом поезд у художника никогда не становится самостоятельным объектом изображения (он всегда на заднем плане, едва видный), не вступает во взаимодействие с другими объектами, часто само сочетание изображенных на картине объектов представляется нелогичным.
76
Такая нелогичность работ де Кирико является выражением высказывавшихся автором идей о красоте вещей вне контекста, вне предпосланного образа, представлений о том, что «метафизический мир — это тот мир, который не существует для нас, он находится вне сферы наших знаний, а потому недоступен восприятию мозгом» [12, с. 39]. Разрывая логические связи, художник сочетает несочетаемое — изображаемые в одном пространстве античные аркады и скульптуры, фруктовые натюрморты и паровоз и порождает особое ощущение таинственности и тревожности у зрителя.
Творчество де Кирико с его идеей объединения в композиции несовместимых объектов, смешения фантастических и реалистических образов, с царящей в полотнах атмосферой необъяснимой тревожности оказало значительное влияние на искусство сюрреалистов.
Главным теоретиком сюрреализма можно считать А. Бретона, опубликовавшего в 1924 г «Манифест сюрреализма» и описавшего в нем основной творческий метод нового художественного направления: «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни» [2, с. 56]. Свои произведения сюрреалисты строили на обострении алогичности, на соединении принципиально несоединимого, создавая тем самым иные, почти мистические миры. Железной дороге в этих мирах также нашлось место.
В творчестве П. Дельво, не считавшего себя сюрреалистом, но в целом работавшего в русле данного направления, тема железной дороги стала одной из ведущих. В некоторых работах она приобретала определенный драматизм, как, например, в картине «Железный век» (1951, рис. 5), где автор в одной композиции совмещает изображение современной Венеры на своем ложе (явно отсылая зрителя к классическим образцам подобного изображения) и железную дорогу. Локомотив гипотетически должен проехать через спальню обнаженной красавицы, две реальности — уходящее классическое прошлое и «железное» будущее — должны пересечься.
Однако в зрелый период из творчества художника уходит драматизм, а изображаемые железнодорожные вокзалы, небольшие станции, платформы обретают особую красоту: «Сегодня я бы хотел нарисовать красоту, но таинственную красоту.. обычная улица, или та, которая кажется обычной, когда ходишь по ней каждый день, не обращая внимания, вдруг станет чрезвычайно поэтичной, если художник, почувствовавший ее красоту, сумеет зафиксировать ее на холсте. Вся проблема заключается в том, чтобы почувствовать скрытую красоту, которая поэтому и остается незамеченной, и подчеркнуть ее так, чтобы она поразила тех, кто ничего не видел и не чувствовал... Сколько раз я слышал: "Я не знал, что это так красиво!" Вот одна цель и одно значение живописи» [Цит. по: 10, с. 71].
Красота в полотнах Дельво безусловно присутствует, но ею не получается просто восхищаться, она заставляет зрителя беспокоиться. Таинственности и некоторой тревожности залитым лунным светом железнодорожным пейзажам Дельво придают включенные в пространство полотна одинокие женские фигуры. Художник изображает их застывшими в статичных позах, часто повернутыми спиной к зрителю. В картинах «Одиночество» (1955), «Ночной поезд (1957), «Ночной сторож» (1963) и др. создается ощущение неестественной тишины, его героини — не земные женщины, они кажутся пришедшими с другой планеты или из сновидений.
Освобождение подсознания, стирание границ между сном и явью — этот путь привел сюрреалистов к совершенно неожиданным трактовкам образа железной дороги. Даже если идея ее изображения возникала в связи с конкретными жизненными обстоятельствами (детские воспоминания, личные переживания, железнодорожные катастрофы), она обязательно трансформировалась фантазией художника.
Так, например, В. Дегтярев связывает рождение картины Р. Магритта «Время замирает» (1938) с историей крушения поезда на вокзале Монпарнас, во время которого не успевший затормозить локомотив снес тупиковый упор в конце пути, пробил стену фасада и рухнул со второго этажа на привокзальную площадь [4]. Фотография этой катастрофы стала достаточно популярной (позже она была запечатлена в скульптурной композиции, до-
77
словно воспроизводящей произошедшее) и вполне могла натолкнуть Магритта на идею нового живописного произведения. Художник изобразил паровоз, на всех парах по воздуху вылетающий из домашнего камина в комнату. И вновь мы видим характерное для сюрреализма соединение несоединимого — тихая домашняя обстановка, камин, который традиционно ассоциируется с уютом, и паровоз, железной силой вторгающийся в жилище.
Своеобразной головоломкой для зрителя становится «Соловей» Магритта (1962, рис. 6). Композиция картины делится на две части: в нижней — довольно пустынный промышленный пейзаж с многочисленными рельсами и движущимся поездом, в верхней — большое облако с фигурой Бога-Отца. В результате в картине переплелись символ современных технологий и религия, сугубо материальное начало и духовное, повседневная понятная жизнь и вневременное, непознаваемое. Таким образом сюрреализм остановил драматическую линию изображения железной дороги, переведя ее в сферу почти сакрального.
Мистицизмом проникнута картина С. Дали «Железнодорожная станция в Перпи-ньян» (1965), в ней автор не просто соединил некие разнородные объекты, а создал целый комплекс разнообразных образов и смыслов. Сама станция была значима для художника как своего рода граница между домом (рыбацким поселком Порт-Льигат, где Дали жил и работал) и «большим миром» (например, Парижем). Здесь Дали появлялся регулярно во время своих переездов, здесь, по утверждению мастера, его посещали особые идеи: «Именно на Перпиньянском вокзале, в тот момент, пока Гала регистрирует картины, которые следуют с нами поездом, мне всегда приходят самые гениальные мысли в моей жизни» [3, с. 251].
Картина интересна своей композицией — здесь и морская гладь с одинокой лодкой, и застывшие в молитве фигуры из картины Ж.-Ф. Милле «Анжелюс», и эротическая сцена, и Гала, и железнодорожный вагон, и не то взлетающая, не то проваливающаяся в другое измерение фигура самого Дали, дважды повторенная... Центральный персонаж прочитывается не сразу — это фигура распятого Иисуса Христа, он — центр мироздания, условие его существования, а вся композиция в целом — некая модель Все-
ленной, именно так описывал Дали вокзал в Перпиньяне: «Итак, сегодня, 19 сентября, я пережил на Перпиньянском вокзале нечто вроде космогонического экстаза, по силе превзошедшего все предыдущие. Мне привиделась точная картина строения вселенной. Оказалось, что вселенная, будучи одной из самых ограниченных вещей из всего сущего, по своей структуре, соблюдая все-все пропорции, точь-в-точь похожа на Перпиньянский вокзал» [3, с. 251].
Таким образом, железная дорога, будучи самостоятельным и значимым феноменом в культурной жизни общества, прочно вошла в образную систему искусства ХХ в., стала одним из ключевых образов, через интерпретацию которого подвергались творческому осмыслению ключевые вопросы миропонимания. Искусство модернизма, обращаясь к «железнодорожной» тематике, давало свои интерпретации идеи времени и пространства, взаимоотношения человека и техники.
Решая первую проблему, художники прошли путь от трансформации пространства, в частности, путем включения в него такого специфического объекта, как железная дорога, до конструирования пространства нового — алогичного, мистического, строящегося в том числе и на основе переработки железнодорожных образов. Время в таких произведениях то ускоряло свой ход, подчас приобретая невероятную скорость, то замирало и фактически исчезало, делая пространство абсолютно неподвижным.
Интерпретация второй проблемы порождает разнообразный спектр образности, однако эмоциональная составляющая художественных образов — тоска, обреченность, страх, меланхолия, тревога — говорит об особом понимании результата взаимодействия человека и железной дороги. Это не деструкция в чистом виде (хотя и она присутствует в творчестве футуристов), скорее это понимание невозможности гармонии между миром человека и миром техники.
В целом железная дорога в живописи модернизма — это образ принципиально нового объекта действительности, вторгающегося в привычную среду человека, символ нового мира — мира технологий, движения, скорости. Через интерпретацию образа в творчестве художников происходило осмысление сути технического прогресса, по большому счету — будущего человечества.
78
4. Кирико Дж. Вокзал Монпарнас (Меланхолия отъезда). 1914
3. Руссоло Л. Динамизм поезда. 1912 6. Магритт Р. Соловей. 1962
79
1. Боччони, У. Манифест художников-футуристов / У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Д. Балла, Дж. Северини // Манифесты итальянского футуризма: собрание манифестов Маринетти, Бич-чьони, Карра, Руссоло, Балла, Северини, Прателла, Сен-Пуан. — Москва : тип. Рус. т-ва, 1914. - С. 11-15.
2. Бретон, А. Манифест сюрреализма / А. Бре-тон // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западно-европейской литературы ХХ в. — Москва : Прогресс, 1986. — С. 40—73.
3. Дали, С. Дневник гения / С. Дали. — Санкт-Петербург : Азбука, 2003. — 288 с.
4. Дегтярев, В. Железная дорога и абстракция / В. Дегтярев // Новый мир. — 2020. — № 4. — URL: http://www. nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_4/ Content/Publication6_7443/Default.aspx (дата обращения: 17.10.2020).
5. Кандинский, В. О духовном в искусстве / В. Кандинский. — Москва : РИПОЛ Классик, 2016. — 249 с. — URL: https:// www.litmir.me/br/?b=59991&p=1 (дата обращения: 17.10.2020).
6. Кобрин, К. Modernite в избранных сюжетах / К. Кобрин. — Москва : Издательский Дом ВШЭ, 2015. — 240 с.
7. Маринетти, Ф. Первый манифест футуризма / Ф. Маринетти // Называть вещи своими именами: программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ в. — Москва : Прогресс, 1986. — С. 158—162.
8. Мизиано, В. А. Поэтика «метафизи-чекой живописи» (Дж. Де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра) : автореф. дис. ...
канд. искусствоведения: 17.00.04 / В. А. Мизиано. - Москва, 1989. - 30 с.
9. Klee P. Schöpferische Konfession. Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung. Band XIII. S. 28-40. Available from: https://de.wikisource. org/wiki/Sch%C3%B6pferische_ Konfession:_Paul_Klee (дата обращения: 17.10.2020). (На нем. яз.).
10. Purcar C. 2016. «A Fabulous Painting in which I Would Live». Paul Delvaux's Pictorial Poetic of the Railway Periphery between Art and Urban History. sITA Studies in History and Theory of Architecture. Vol. 4: 66-82. Available from: https://www.researchgate. net/publication/332188026_A_Fabulous_ Painting_in_which_I_Would_Live_ Paul_Delvaux's_Pictorial_Poetic_of_ the_Railway_Periphery_between_Art_ and_Urban_History (дата обращения: 17.10.2020). (На англ. яз.).
11. Purcar C. 2015. At Home by the Tracks. Domesticity in Proximity of Railway Space in (Early) Modern Art. Acta Technica Napocensis: Civil Engineering & Architecture. Vol. 58. No 4: 67-79. Available from: https://www researchgate.net/publication/332187798_ At_Home_by_the_Tracks_Domesticity_in_ Proximity_of_Railway_Space_in_Early_ Modern_Art (дата обращения 17.10.2020). (На англ. яз.).
12. Rostova N. 2018. Metaphysical painting of Giorgio de Chirico and F. Nietzsche's philosophy. Voprosy filosofii i psikhohgii. No 5(1): 37-45. Available from: https://www. elibrary.ru/item.asp?id=34963714 (дата обращения: 17.10.2020). (На англ. яз.).
Получено 28.10.2020
E. Maltseva
Candidate of Art Criticism, Docent
Siberian Transport University, Novosibirsk State Pedagogical University, Novosibirsk, Russia
E-mail: eamaltseva@yandex.ru
Railway Image Evolution in Avant-garde Painting
Abstract. The article analyzes the features of the embodiment of the railway image in the painting of modernism. The image of the railway from the very moment of its inception as a significant technical object transforming the social space was actively assimilated by the artistic culture in the twentieth century and received special development in the painting of modernism. The analysis of works devoted to the railways not only demonstrates a
80
fairly large number and diversity of them, but also allows us to trace some trends in the semantic interpretation of the image of the railway, as well as draw conclusions about the specifics of its implementation in certain currents of modernist art. In the painting of the emerging abstractionism (V. Kandinsky), the railway fits into the surrounding reality and begins to transform along with it. Expressionism (E. Munch, E. Kirchner) adds tension and emotionality to the interpretation of this image. Including railway motives in the composition, the authors emphasize the anxiety and tension experienced by the person. In futurism, glorifying movement and speed, the locomotive becomes one of the main symbols. Artists (L. Russolo, I. Pannaggi, G. Severini, U. Boccioni) embody in this image the idea of technological progress, forcibly destroying an outdated world and establishing a new era. In the metaphysical painting of G. de Chirico, movement stops, the train freezes and becomes one of the objects of a strange melancholy-disturbing world, in which objects are not interconnected, but live their own life, inaccessible to rational perception. Surrealism continues this line (P. Delvaux, R. Magritte, S. Dali), which, using railway images, creates a new, illogical space, fills it, among other things, with mystical meaning. The analysis of the works made it possible to conclude that, using the image of the railway, the art of modernism gave its own special interpretation of the ideas of space and time, the relationship between man and technology.
Keywords: painting, modernism, railway, expressionism, futurism, metaphysical painting, surrealism
For citing: Maltseva E. 2020. Railway Image Evolution in Avant-garde Painting. Culture and Arts Herald. No 4 (64): 73-81.
References
1. Boccioni U., Balla G., Carra C., Severini G., Russolo L. 1914. Manifesto dei Pittori futuristi. Manifesty' ital'yanskogo futurizma: Sobranie manifestov: Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Sen-Puan [Manifestos of Italian Futurism: Collection of Manifestos by Marinetti, Biccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, Pratella, Saint-Poin]. Moscow: tip. Rus. t-va. (In Russ.).
2. Breton A. 1986. The Manifesto of Surrealism. Nazyvat' veshchi svoimi imenami: programmnye vystupleniya masterov zapadno-evropeyskoy literatury XX veka [Calling a spade a spade: Keynote speeches by the masters of Western European literature of the 20th century]. Moscow: Progress. (In Russ.).
3. Dali S. 2003. Dnevnik geniya [Journal d'un genie]. St. Petersburg: Azbuka. (In Russ.).
4. Degtiarev V. 2020. Railroad and abstraction. Novyy mir [New world]. No 4. Available from: http:// www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2020_4/Content/Publication6_7443/Default.aspx (accessed: 17.10.2020). (In Russ.).
5. Kandinskii V. 2016. O dukhovnom v iskusstve [Concerning the spiritual in art]. Moscow: RIPOL Klassik. Available from: https://www.litmir.me/br/?b=59991&p=1 (accessed: 17.10.2020). (In Russ.).
6. Kobrin K. 2015. Modernite v izbrannykh syuzhetakh [Modernite in selected plots]. Moscow: Izdatel'skiy Dom VShE (accessed: 17.10.2020). (In Russ.).
7. Marinetti F. 1986. The Futurist Manifesto. Nazyvat' veshchi svoimi imenami: Programmnye vystupleniya masterov zapadno-evropeyskoy literatury XX veka [Calling a spade a spade: Keynote speeches by the masters of Western European literature of the 20th century]. Moscow: Progress. (In Russ.).
8. Miziano V. 1989. Poetika «metafizicheskoy zhivopisi» (Dzh. de Kiriko, Dzh. Morandi, K. Karra) [The poetics of «metaphysical painting» (J. de Chirico, J. Morandi, C. Carra)]. Moscow. (In Russ.).
9. Klee P. 1920. Schöpferische Konfession. Tribüne der Kunst und der Zeit. Eine Schriftensammlung. Band XIII. S. 28-40. Available from: https://de.wikisource.org/wiki/Sch%C3%B6pferische_Konfession:_ Paul_Klee (accessed: 17.10.2020). (In Germ.)
10. Purcar C. 2016. «A Fabulous Painting in which I Would Live». Paul Delvaux's Pictorial Poetic of the Railway Periphery between Art and Urban History. sITA Studies in History and Theory of Architecture. Vol. 4: 66-82. Available from: https://www.researchgate.net/publication/332188026_A_Fabulous_Painting_ in_which_I_Would_Live_Paul_Delvaux's_Pictorial_Poetic_of_the_Railway_Periphery_between_Art_and_ Urban_History (accessed: 17.10.2020). (In Eng.).
11. Purcar C. 2015. At Home by the Tracks. Domesticity in Proximity of Railway Space in (Early) Modern Art. Acta Technica Napocensis: Civil Engineering & Architecture. Vol. 58. No. 4: 67-79. Available from: https://www.researchgate.net/publication/332187798_At_Home_by_the_Tracks_Domesticity_in_ Proximity_of_Railway_Space_in_Early_Modern_Art (accessed: 17.10.2020). (In Eng.).
12. Rostova N. 2018. Metaphysical painting of Giorgio de Chirico and F. Nietzsche''s philosophy. Voprosy filosofii i psikhologii [Questions of philosophy and psychology]. 5(1): 37-45. Available from: https:// www.elibrary.ru/item.asp?id=34963714 (accessed: 17.10.2020). (In Eng.).
Received 28.10.2020
81
