CC BY
122
Ритмический принцип организации орнамента основан на «ощущении части как отрезка времени, необходимого для перемещения в пространстве» [3, с. 13] рукой или глазом. Это роднит, в том числе, и кроличий орнамент с произведениями временных искусств, в частности, поэзии, где фонемы - слоги также организованы орнаментально в слова и строки. Сам Э. Кас называет ритмически организованные в пространстве орнаментальные рисунки кроликов био-поэмами или голограмм-поэмами.
Сочетание в орнаментальных изображениях кроликов композиционных, ритмических и декоративных принципов организации предполагает двойственный механизм восприятия: их можно и разглядывать как произведения пространственных искусств, и читать как произведения литературно-поэтического творчества. Соответственно, данные работы можно и созерцать, и разглядывать, и читать, что непривычно для современного европейского глаза, но издавна характерно для традиции китайской живописи, где «живописец - это не столько рисовальщик, сколько писатель
Библиографический список
и каллиграф» [4, с. 212]. А потому его произведения носят и пространственный, и временной характер одновременно: и рисунка для рассматривания, и текста для чтения.
Визуальный язык серии работ «LOGOGLYPHS» намекает на значения создаваемой визуальности, но требует при своем прочтении внимательной читательской интерпретации. «Эта серия работ, - пишет Э. Кас, - контрапункт для завесы дискурсов, вырабатываемых разумом сквозь, для и вокруг «my green-glowing transgenic bunny» художника Альба» [1].
В проекте «LOGOGLYPHS» соединены многообразные формы и различные способы представления нового пиктографического письма на основе только лишь одного исходного изображения «зеленого кролика Альбы».
В итоге нужно сделать вывод, «LOGOGLYPHS» - это одна из репрезентаций совершенной формы полисемантического рисуночного пиктографического письма или зашифрованного, закодированного беззвучного визуального языка.
1. Kac, Э. Logoglyphs: Mark and Meaning // Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art [Э/р]. - P/д: http://www.bunkier.art.pl
2. Синцов, Е.В. Орнамент как метаязык хронотопических представлений культуры (К развитию одной идеи И. Канта) [Э/р]. - P/д: http// vestnik-samgu.samsu.ru/gum/1999web3/phyl/199930507.html
3. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре. - Казань, 2003.
4. Hongbao, Niu. Table Painting and Easel Painting: A Cross-cultural Analysis Between Chinese and West Painting // Books of Abstracts. 19-th International Congress of Aesthetics "Aesthetics in Action". Krakow 2013, Poland - Krakow, 2013.
Bibliography
1. Kac, Eh. Logoglyphs: Mark and Meaning // Bunkier Sztuki Gallery of Contemporary Art [Eh/r]. - P/d: http://www.bunkier.art.pl
2. Sincov, E.V. Ornament kak metayazihk khronotopicheskikh predstavleniyj kuljturih (K razvitiyu odnoyj idei I. Kanta) [Eh/r]. - P/d: http//vestnik-samgu.samsu.ru/gum/1999web3/phyl/199930507.html
3. Sincov, E.V. Priroda nevihrazimogo v iskusstve i kuljture. - Kazanj, 2003.
4. Hongbao, Niu. Table Painting and Easel Painting: A Cross-cultural Analysis Between Chinese and West Painting // Books of Abstracts. 19-th International Congress of Aesthetics "Aesthetics in Action". Krakow 2013, Poland - Krakow, 2013.
Статья поступила в редакцию 30.07.14
УДК 008-27.21:656.2
Lesovichenko A.M., Maltseva Ye.A. AN ARCHETYPE OF MOTHER AS A BASIS OF RAILWAY IMAGES IN LITERATURE AND ARTS. This work is a cultural understanding of art thematically oriented to railways. In the research there is an idea about how good a railway fits an archetype of mother, which was selected long ago by K. Jung. A lot of literature, painting and cinema works are analyzed from this point of view. The authors highlighted the ambivalences of the archetype of mother and prove the opportunity of interpretation of arts about railways as a display of positive and negative aspects ("a loving mother" and "a frightening mother"). In the first case, a train or a station is like home for passengers, it gives them safety. In the second case, it is like an inhuman machine, which only brings destruction. From the authors point of view an accent on archetypical subject like this can help us to understand the principle of choosing the theme of a railway in arts and to realize the meaning of the ideas. Key words: archetype, artistic image, railroad, literature, painting, cinema.
А.М. Лесовиченко, д-р культурологии, проф. каф. «Философия и культурология» Сибирского гос. университета путей сообщения, г. Новосибирск, E-mail: lesovichenko@mail.ru; Е.А. Мальцева, канд. искусствовед., доц. каф. «Философия и культурология» Сибирского гос. университета путей сообщения, г. Новосибирск, E-mail: eamaltseva@yandex.ru
АРХЕТИП МАТЕРИ КАК ОСНОВА ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНЫХ ОБРАЗОВ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
В работе рассматривается образ железной дороги в литературе и искусстве как воплощение выделенного К. Юнгом архетипа матери. Проявление данного архетипа в искусстве раскрывается на основе анализа литературных, живописных, кинематографических произведений железнодорожной тематики. В ходе исследования раскрывается амбивалентная природа архетипа матери в искусстве, пронизанном образами железной дороги («любящая мать», «устрашающая мать»). С одной стороны, в литературе и искусстве изучаемой тематики вагон и станция воспринимаются как нечто домашнее, обеспечивающее защиту. С другой стороны, они порождают массу других образов, объединенных идеей разрушения. Исследование помогает восстановить механизм выбора темы железной дороги в искусстве и полнее понять ее идейную основу.
Ключевые слова: архетип, художественный образ, железная дорога, литература, живопись, кинематограф.
Появление нового транспортного средства - железной дороги, сразу же, в первые годы стало стимулом для художественного творчества. Поэты, композиторы, живописцы, скульпторы стали активно разрабатывать железнодорожную тема-
тику и в пейзажном, и в психологическом, и в символическом аспектах. Выдающиеся произведения М.И. Глинки, Г. Берлиоза, В. Ван-Гога, Л.Н. Толстого - лишь вершина айсберга в искусстве XIX века.
Можно было бы думать, что здесь сказался фактор появления нового средства передвижения, радикального отличающегося от всех прежде существовавших. Разумеется, это так. Учитывая, что железнодорожная тема в искусстве не утеряла своего значения в искусстве ХХ века, когда активно развивались и другие технические средства - автомобиль, самолёт, монорельс, фуникулёр, ракета (более того, в новом виде искусства -кинематографе, тема железной дороги заняла прямо-таки ведущее положение) можно полагать, что значение этой темы выходит за рамки простого интереса к новому изделию. Вероятно, железная дорога отозвалась какому-то психокультурному субстрату, присутствующему в глубинных свойствах человеческого подсознания, их архетипах. Вопрос: каких именно?
Согласно К.-Г. Юнгу, «Архетипы определены не содержательно, а формально, да и то лишь в незначительной степени. Изначальный образ определён в отношении своего содержания лишь тогда, когда он становится сознательным и т.о. обогащается фактами сознательного опыта... Архетип сам по себе пуст и чисто формален, он не что иное, как factus praeformandi, возможность представления, данная a priori. он может быть назван и иметь ядро значения, но всегда только в принципе и никогда по отношению к его проявлениям» [1, с. 216-217]. При этом Юнг выделяет несколько содержательных значений для архетипов, среди которых наиболее подходящим для рассмотрения нашей темы представляется образ матери.
«Как любой другой архетип, архетип матери обнаруживает практически разнообразие в своих проявлениях. Первыми по важности являются мать, бабушка, мачеха, свекровь (тёща). К этой же категории принадлежат богини... Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, земля, леса и моря, преисподняя и луна, или просто какой-то предмет.
Другие символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению. Магический круг, или мандала, ввиду его защитной функции, может быть формой материнского архетипа.
Все эти символы могут иметь как позитивное, благоприятное значение, так и негативное, связанное со злом» [1, с. 218].
«Этиологическое и травматическое воздействия, исходящее от матери, должны быть разделены на две группы: те, которые соответствуют чертам характера и отношениям, действительно свойственным матери; и те, которые относятся к чертам, лишь по видимости присущим матери, и которые состоят из более или менее фантастических (т.е. архетипических) проекций со стороны ребенка» [1, с. 219].
Железная дорога хорошо вписывается в систему образов архетипа матери. Дом на колёсах. Дом, внутреннее пространство которого сближает людей до предела, т.к. они неизбежно попадают в зону жизненного пространства друг друга. Это в нормальных условиях бывает только в семье и кругу близких друзей. В условиях же «транспортировки» незнакомые люди всегда очень сближены.
Таким же квази-домом оказывается вокзал с его залами ожидания, камерами хранения, точками питания, телевизорами и местами для чтения. В определённых случаях, если, например, выезд задерживается, такой «дом» может оказаться пристанищем надолго. Неизбежно вокзал притягивает и всех бездомных, поскольку общедоступен, находится в центре населённого пункта (а не за его пределами, как, например, аэропорт).
Следует так же заметить, что поезда возвращаются, что создает ощущение движения по кругу. Следовательно, это тоже соотносится с фиксированным образом мандалы, выражающим, по Юнгу, архетип матери.
Если с таких позиций анализировать произведения на железнодорожную тематику, возможность их трактовки как образного проявления архетипа матери, на наш взгляд, становится очевидной.
Каким домашним уютом пронизано стихотворение А.А. Фета «На железной дороге»!
«Мороз и ночь над далью снежной,
А здесь уютно и тепло.
И предо мной твой облик нежный
И детски чистое чело».
Иными реалиями времени наполнена поэма Владимира Сосюры «Красная зима», но и здесь железная дорога трактуется как что-то очень личное:
«Вновь перестук колёс... На стыках - перебои...
Уж мост через Донец давным-давно затих...
Я у дверей стою... И дышит даль сосною. И ветер мне поёт о вешних днях моих». В романе Ч. Айтматова «И дольше века длится день (Буранный полустанок)» отношение к железной дороге как стержню жизни степи формулируется в самом начале и потом проходит лейтмотивом через весь текст:
«В этих краях любые расстояния измерялись применительно к железной дороге, как от Гринвичского меридиана... А поезда шли с востока на запад и с запада на восток...»
Значительное место образ железной дороги занимает в повести (и пьесе) В.В. Иванова «Бронепоезд 14-69». Его тоже удобно интерпретировать в архетипическом смысле. С самого начала, когда бронепоезд защищает железную дорогу от партизан, это сооружение воспринимается как дом с, более или менее, налаженным бытом, в окружении дикой природы, в которой прячутся люди, тоже стремящиеся к нормальному уклады жизни. Все разговоры как у белых, так и у красных посвящены, в основном, воспоминаниям о прежней спокойной жизни или мечтами о преодолении текущего безладья. Тут, собственно, и не так важно, кто находится внутри поезда. Все эти люди одинаково бесприютные, измученные войной, стремящиеся к самому простому житейскому миру, но в силу обстоятельств, постоянно его разрушающие.
Веничку в ерофеевской «Москва - Петушки» магнитом влечёт Курский вокзал. «А потом я пошёл в центр, потому что это у меня всегда так: когда я иду в Кремль... Если даже ты пойдёшь налево - попадёшь на Курский вокзал, если пойдёшь прямо - всё равно на Курский вокзал. Поэтому иди направо, чтобы уже наверняка туда попасть...» Вокзал компенсирует дом - реальный дом безразличен: «Что это за подъезд, я до сих пор не имею понятия; но так и надо. Всё так...»
Любопытно, что «перетекание» Венички с вокзала в поезд вообще не фиксируется. Он долго размышляет о попадании на вокзал, а вот перрон и всё остальное - уже не важно, потому что цель достигнута. Даже глава «Москва - Серп и Молот» (начало движения) не отделена от предыдущей - заглавие появляется на тексте, не разделённом даже запятой.
До самых Петушков, пока Веничка пребывает в пределах железной дороги - он дома. Он уверен в себе, в своих действиях. Растерянность появляется когда он добирается до Вокзальной площади Петушков - как будто бы разрывается реальность: «Если хочешь идти налево, Веничка, - иди налево. Если хочешь направо - иди направо. Всё равно идти некуда. Так уж лучше иди вперёд, куда глаза глядят...»
А дальше приходит мысль о смерти: «Кто-то мне говорил когда-то, что умереть очень просто: что для этого надо сорок раз подряд глубоко, глубоко, как только возможно, вдохнуть, и выдохнуть столько же, из глубины сердца, — и тогда ты испустишь душу. Может быть, попробовать?» Может быть, Веничка способен жить только в пределах железной дороги?
Что-то подобное можно выявить и в «Транссибирском экспрессе» Б. Сандрара, Герой повествования - почти ребёнок: «В ту пору я только что с детством простился, Шестнадцать лет мне недавно исполнилось, и позабыть я о детстве стремился».
Такое начало говорит о типичном для детей стремлении к самостоятельности, при том, что они ещё нуждаются во внешней опеке. И вот опорой для него становятся церкви и железная дорога:
«Я был в Москве, в этом городе тысячи трёх колоколен и семи железнодорожных вокзалов». Дальше - дорога, сильные впечатления, среди которых снова мотив детства (хоть и искажённого пороком): «Когда о моей любовнице я вспоминаю: Она - всего лишь ребёнок непорочный и бледный,
И такою я нашёл её в борделе».
Рядом с этой женщиной герой Сандрара ещё сильнее чувствует свою детскость, которая приобретает суггестивный акцент:
«И вот - моя колыбель. Моя колыбель
Всегда с фортепиано рядом стояла,
когда моя мать, как мадам Бовари,
играет сонаты Бетховена:
Детство моё провёл я в висячих садах Вавилона,
Прогуливал школу, глядел на вокзалах, как
в путь поезда отправлялись».
Тёплые воспоминания детства сменяются ужасами действительности. Железная дорога превращается в машину мучений, в точности в соответствии с характеристикой архетипа: «Мир вытянулся и растянулся и вновь сократился, наподобие аккордеона во власти садистской руки. Обезумев,
Локомотивы к расщелинам неба несутся, В провалах небесных - колёса, рты, голоса. Псы несчастья нам лают во след». Продолжая развивать мотив железной дороги как жестокой матери, можно вспомнить русских классиков: «Прямо дороженька: насыпи узкие, Столбики, рельсы, мосты. А по бокам-то всё косточки русские... Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?» (Н.А. Некрасов. Железная дорога) «Под насыпью, во рву некошенном, Лежит и смотрит, как живая, В цветном платке, на косы брошенном, Красивая и молодая.» (Блок А.А. На железной дороге)
Вокзал всё время влечёт к себе Анну Каренину и в романе Л.Н. Толстого, (как и в балете Р.К. Щедрина). Здесь есть что-то притягательное, хотя и бесчувственное, безличностное, во всяком случае, более сильное и желанное, чем холодные светские салоны, чопорный дом Каренина, пустые комнаты гостиниц. Прямую агрессию производит железная дорога по отношению к доброй, налаженной жизни милых людей в «Вишнёвом саду» А.П. Чехова. Здесь железная дорога выступает в образе бесчеловечной машины, которая приносит разрушение. С точки зрения трактовки архетипа - это сильный приём.
Можно выявить архетипические интенции в изобразительном искусстве.
Бесчисленно количество живописных и графических произведений, изображающих пассажиров поездов. Показательна в этом смысле работа британского художника 19 в. А. Соломона «Первый класс. Встреча» (1854 г.). Живописец изображает своих героев в купе первого класса - удобном, по-домашнему уютном. Вся обстановка купе - мягкие кресла, сложенный плед, слегка потрепанная книга, корзинка для рукоделия, напоминает тихую комнату, в которой очень комфортно себя чувствуют персонажи.
Столь же удобен вагон для пассажира в картине Дж. Тиссо «Джентльмен в вагоне поезда» (1872 г.). Используя исключительно теплые тона, автор изображает небольшой фрагмент вагона всё того же первого класса, в котором с большим удобством расположился герой полотна. На его коленях - теплый плед, только что отложенная книга, всё настраивает на спокойное длительное путешествие.
Совершенно по-домашнему выглядят спящие люди в купе поезда на рисунке Д. Кондора «Рассвет в поезде» (1941 г.). Интересно организует пространство рисунка А.Н. Бережной в акварели «Перрон Херсонского вокзала», трактуя перрон как комнату, наполненную людьми между стеной вокзала и стоящим на первом плане поездом. Перечень подобных работ можно продолжать. Меняются герои, ситуации, но вагон поезда продолжает оставаться пусть временным, но домом для пассажиров.
Правда, этот дом может по-разному выглядеть, быть не очень гостеприимным (не матерью, а мачехой). О. Домье в 1864 г. создает серию рисунков, изображающих пассажиров вагонов разного класса, очень разнородных, но временно собранных вместе и мерно покачивающихся в такт движения поезда. Пассажиры вагона первого класса спокойны, благополучны и уверенны в себе. Здесь вновь появляется мотив чтения (женщина читает газету), взгляды героев на пейзажи за окном открыты и заинтересованы. Совсем иное впечатление производит работа «Вагон второго класса». Сумрачные, какие-то скрюченные, съежившиеся от холода фигуры, неудобные позы - эти герои не вызывают симпатии. Пассажиры, изображенные на третьем рисунке - «Вагон третьего класса», едут в переполненном общем вагоне с простыми неудобными скамейками, но их образы наполнены достоинством и особым благородством. Из темного пространства вагона Домье светом «выхватывает» лица своих героев - женщины, кормящей ребенка, старухи, глядящей прямо на зрителя и спящего мальчика, чему-то улыбающегося во сне. В этом вагоне царит свое спокойствие - спокойствие обыденной жизни простых людей.
При необходимости вагон может превратиться и во дворец. П.Я. Пясецкий в живописной панораме «Пребывание Их Императорских Величеств во Франции в 1901 г.» изобразил «Интерьер Салона в императорском поезде», всем своим обликом напоминающий роскошный дворцовый зал с большими светлыми окнами, мягкими креслами, позолотой и живыми цветами.
Негативное, связанное с жестокостью, начало, так же, как в литературе, мы находим и в изобразительном искусстве, хотя здесь таких примеров значительно меньше. В картинах немецкого художника Г. Балушека поезда кажутся чудовищами, сверкающими желто-красными глазами-фонарями и изрыгающими пар. Живописец часто выбирает для изображения темное время суток, что добавляет фантастичности происходящему. В картине «Последний вагон» параллельно поезду движется похоронная процессия, вызывая отнюдь не радостные ассоциации.
Кинематографические образы вагона-дома с бегущими за окном пейзажами бесчисленны. Где-то это место для бесконечных доверительных разговоров, где-то - для драматических столкновений. И вновь железная дорога предстает в двух ипостасях - «матери любящей» и «матери устрашающей».
Поезд, дающий кров, становящийся домом, - образ, часто встречающийся в художественных кинолентах. В этом доме рождаются красивые и светлые чувства, как например, в фильмах «Алешкина любовь» (1960 г., режиссеры Г.Б. Щукин, С.И. Туманов), «Поезд идёт на восток» (1948 г., режиссер Ю.Я. Райзман). В нем получают убежище люди, спасающиеся от войны. Так, в фильме «Самый медленный поезд» (1963 г., режиссеры В.А. Краснопольский, В.И. Усков) главный герой, военный корреспондент, делит вагон-типографию с самыми разными попутчиками. И вновь переплетаются судьбы, проявляются характеры, и даже рождается новая жизнь. Примечательна фраза, произнесенная одной из героинь фильма о том, что рожденные в дороге становятся самыми счастливыми людьми. Эпизод рождения ребенка в поезде встречается и в других фильмах, например, в известной советской киноленте «Офицеры» (1971 г., режиссер В.А. Роговой).
Повесть В.Ф. Пановой «Спутники», действие которой разворачивается в военно-санитарном поезде, была дважды экранизирована. В фильмах «Поезд милосердия» (1964 г., режиссер И.А. Хамраев) и «На всю оставшуюся жизнь» (1975 г., режиссер П.Н. Фоменко) создан яркий образ поезда - символа жизни, движущегося наперекор смерти.
Однако кинематографический образ поезда может нести и смерть. Режиссеры многочисленных фильмов-катастроф и фильмов ужасов выбирают местом действия железную дорогу. В фильмах-катастрофах в силу разных причин (в отечественном кинематографе - в связи с действиями людей, непосредственно участвующих в жизнедеятельности дороги, в зарубежном - чаще под угрозой поезду и его пассажирам со стороны некоей внешней силы) поезд становится грозной силой, способной уничтожить человеческую жизнь. В фильмах «Поезд вне расписания» (1985 г., режиссер А.В. Гришин), «34-й скорый» (1981 г., режиссер А.И. Малюков), «Остановился поезд» (1982 г., режиссер В.Ю. Абдрашитов), «Опять надо жить» (1999 г., режиссер В.С. Панин) и других подобных эту грозную силу удается усмирить только ценой человеческого подвига.
В фильмах ужасов даже героические усилия героев не спасают от смерти, наполняющей железнодорожные составы. Такие фильмы, как «Поезд ужаса» (англ. Horror Express, 1972 г., режиссер Э. Мартин), «Спальный вагон» (1989 г., режиссер Д. Кертис), «Поезд-призрак» (2006 г., режиссер Т. Фурусава), «Поезд страха» (англ. Terror Train, 1980, режиссер Р. Споттисвуд) подтверждают идею о том, что в фильме ужасов борьба со злом в принципе не может быть завершена никогда Конкретная история заканчивается, часть героев спасается, но зло, несомое железнодорожным составом, сохраняется.
Предыдущие примеры по большей части демонстрируют один из аспектов архетипа матери, однако можно обнаружить кинематографические произведения, создающие образы, сочетающие в себе обе его характеристики, в частности, короткометражная лента «Незначительные подробности случайного эпизода» (2011 г., режиссер М. Местецкий). Действие фильма развивается в двух надолго остановившихся рядом поездах. Люди боятся покинуть свои места, и поезда превращаются в настоящие дома, в них играют свадьбы, рожают детей, ссорятся, разводятся, умирают. Купе трансформируются и в них появляются кухни, вагоны обрастают хозяйственными пристрой-
ками, балкончиками... И все это серое, невзрачное, гнетущее... Но в тех же вагонах живет мечта о счастье, о высоких чувствах -два героя, мужчина и женщина, видят друг друга через окна своих купе, но они слишком долго не решаются встретиться, а когда решаются, поезда трогаются с места.
Архетип матери прослеживается в самых разных художественных произведениях, посвящённых железной дороге, осо-
Библиографический список
бенно в тех случаях, когда осмысливается внутренне пространство поезда или вокзалов. Конечно это не исчерпывающий подход к теме. Могут быть и другие решения. Однако мы считаем, что акцент на архетипической проблематике позволяет многое понять в принципах выбора железнодорожной темы в художественном творчестве, осознать глубинный смысл реализуемых здесь идей.
1. Юнг, К. Душа и миф. - Киев, 1996.
2. Лесовиченко, А.М. Железная дорога в музыке и изобразительном искусстве / А.М. Лесовиченко, Е.А. Мальцева // Железнодорожный транспорт. - 2012. - № 5.
3. Лесовиченко, А.М. Художественно-культурные аспекты железнодорожного транспорта в профессиональной подготовке инженеров / А.М. Лесовиченко, Е.А. Мальцева // Инновационные факторы развития Транссиба на современном этапе: материалы международной научно-практич. конф., посвящённой 80-летию СГУПС. - Новосибирск, 2013. - Ч. 2.
4. Мальцева, Е.А. Железная дорога как часть культуры в контексте художественного осмысления // Вестник Сибирского государственного университета путей сообщения. - Новосибирск, 2010.
5. Мальцева, Е.А. Железная дорога и кинематограф // Вестник Сибирского государственного университета путей сообщения. - 2013. -№ 29.
Bibliography
1. Yung, K. Dusha i mif. - Kiev, 1996.
2. Lesovichenko, A.M. Zheleznaya doroga v muzihke i izobraziteljnom iskusstve / A.M. Lesovichenko, E.A. Maljceva // Zheleznodorozhnihyj transport. - 2012. - № 5.
3. Lesovichenko, A.M. Khudozhestvenno-kuljturnihe aspektih zheleznodorozhnogo transporta v professionaljnoyj podgotovke inzhenerov / A.M. Lesovichenko, E.A. Maljceva // Innovacionnihe faktorih razvitiya Transsiba na sovremennom ehtape: materialih mezhdunarodnoyj nauchno-praktich. konf., posvyathyonnoyj 80-letiyu SGUPS. - Novosibirsk, 2013. - Ch. 2.
4. Maljceva, E.A. Zheleznaya doroga kak chastj kuljturih v kontekste khudozhestvennogo osmihsleniya // Vestnik Sibirskogo gosudarstvennogo universiteta puteyj soobtheniya. - Novosibirsk, 2010.
5. Maljceva, E.A. Zheleznaya doroga i kinematograf // Vestnik Sibirskogo gosudarstvennogo universiteta puteyj soobtheniya. - 2013. - № 29.
Статья поступила в редакцию 17.09.14
УДК 639.3
Khadzhiyeva M.H. FISH FOOD IN THE MEALS' SYSTEM OF PEOPLE OF THE KARACHAY-BALKAR REPUBLIC.
In the article shows reasons of ambiguous attitude, and often of negative attitude, to fish food among the Karachay-Balkar people, which doesn't have an important place in their traditional system of meals. Still, it is mentioned that fish dishes were presented in the diet of this people in ancient times. The author analyses ancient legends of the Karachay-Balkar people and author makes a conclusion about the reasons of the attitude to fish food.
Key words: fish products and dishes, system of feed, mythology, epos, natural and climatic conditions.
М.Х. Хаджиева, зав. учебно-методическим отделом КЧГУ, доц. каф. истории России ФГБОУ ВПО «Карачаево-Черкесский гос. университет им. У.Д. Алиева», г. Карачаевск, E-mail: b.madina@yandex.ru
РЫБНАЯ ПИЩА В СИСТЕМЕ ПИТАНИЯ КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКОГО НАРОДА
В статье, рассмотрены причины неоднозначного, а чаще негативного отношения к рыбной пище, которая в традиционной системе питания карачаево-балкарского народа не имела определенного места, но входила с древнейших времен в рацион питания. Исходя из анализа древних легенд карачаево-балкарского народа, автор делает вывод о причинах такого отношения к рыбной пище.
Ключевые слова: рыбные продукты и блюда, система питания, мифология, эпос, природно-климатические условия.
В традиционной культуре одного из древнейших насельников Северного Кавказа карачаевцев и балкарцев, пища рассматривается, прежде всего, как божья благодать, с ней связаны понятия «счастье», «изобилие», «благополучие». Но рыбная пища не подходит под перечисленные понятия, неоднозначное отношение к рыбной пище наблюдается и сегодня, несмотря на то, что рыбу употребляли с древнейших времен, еще летописцы Феофан и Никифор называют на Кубани специальную болгарскую рыбу - «ксист», о существовании рыболовства упоминали Рубрук и Интериано. Е.П. Алексеева писала, о промыслах предков карачаевцев и конкретно указывала на то, что они «занимались рыболовством, о чем свидетельствуют находки шипов осетровых рыб» [1, с. 221].
Споры о том причислять ли рыбу к запрещенным продуктам, велись между богословами с давних пор, в исследуемый период рыбные блюда входят в меню правоверных мусульман. По мнению информатора, существовал запрет, есть рыбу, у которой нет чешуи, на остальные сорта запрета не было. По опросам информаторов различной национальности, в северокавказской кухне - карачаевской, адыгской, абхазской - не было устойчивого и постоянного потребления рыбы, как свидетельству-
ет Б.А. Хажба, живя у моря, абхазцы не ели рыбу, неизвестно по каким причинам. Противоречивое отношение к рыбе прослеживается и на материале пословиц славян, которые употребляли рыбу в большом количестве. С одной стороны, славяне говорят: «Карасева ушица - гостиная еда», а с другой - «Рыба не хлеб, ею сыт, не будешь». На вопрос, почему карачаевцы не едят рыбу, информатор ответил так: «Чабак да джыланда, кеселекке да бирдиле» что в переводе с карачаевского означает («Рыба, змея и ящерица все одно»). Другой информатор, выказывая пренебрежение к рыбным продуктам, ответил следующим образом. Чего это я буду готовить и нахваливать рыбу, когда скот под боком и вся основа традиционной кухни - мясо. По нашим полевым данным, другой информатор, услышав отдаленный запах жарящейся рыбы, закрывает все двери, окна, ставни и не выходит в свой двор или огород до тех пор, пока «джахалим иис» («запах ада») не пройдет. Рыба, змея, дракон, ящерица, червь все одно в понятии карачаево-балкарского народа, они представители мира хаоса, подземного мира, они связаны как со смертью, так и с воскрешением. Создателем этого хаоса, является Эрлик хан, хозяин Земли и Воды (Джер-Суу иеси), который выступает покровителем Срединного мира у всех тюркских народов. Отмеча-
