CC BY
168
УДК 94(470+571)"1917...
Орлова Анна Сергеевна
Московский педагогический государственный университет
annaorl888@gmail.com
ОБРАЗ «ВНУТРЕННЕГО ВРАГА» В КИНОИСКУССТВЕ 1941-1945 ГГ. КАК ОТРАЖЕНИЕ ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ ПОЛИТИКИ СОВЕТСКОГО ГОСУДАРСТВА (на материале художественных фильмов о Великой Отечественной войне)
Статья посвящена трансформации образа «внутреннего врага» в период Великой Отечественной войны, которая нашла отражение в советском художественном кинематографе как одном из наиболее действенных орудий пропаганды. Стремление руководства СССР к предельной морально-психологической мобилизации населения обусловило отказ от изображения «внутренних врагов» на киноэкранах 1941-1942 гг. Однако отступление Красной армии в первый период войны, а затем освобождение оккупированных территорий неминуемо ставили ряд вопросов, которые требовали объяснения со стороны властей. Ослабление напряженности в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками позволило освещать в киноискусстве ранее «запретные» темы: о причинах отступления в первый период войны, о наличии коллаборационистов среди местного населения на оккупированных территориях. В статье рассмотрены основные типы врагов, допущенные к показу. Помимо представителей враждебных классов (кулаки, капиталисты, интеллигенты) и неприятелей времен Гражданской войны (белогвардейцы, петлюровцы), в кинофильмах в качестве «внутренних врагов» выступает ряд новых персонажей, призванных косвенным образом отвечать на вопросы о причинах противоречий внутри советского общества. Особое внимание в статье уделено взаимосвязи появления кинофильмов и изменений обстановки на фронте. Отказавшись от классового подхода в изображении врага в пользу национального в самом начале Великой Отечественной войны, руководство СССР в дальнейшем использовало и тот и другой для оправдания собственной политики внутри страны.
Ключевые слова: идеология, кинематограф, пропаганда, мобилизация, образ врага, война, коллаборационизм.
Современная историческая наука все большее внимание уделяет проблемам изучения общественного сознания, форм и средств коммуникации и самоидентификации. Значительное количество работ посвящено периоду Великой Отечественной войны, поскольку эти события до сих пор остаются в массовом сознании одними из главных в новейшей отечественной истории и являются основополагающим элементом в формировании национальной идентичности жителей России. Кроме того, актуальность вопросов военно-патриотического воспитания современной молодежи требует освоения опыта советской пропаганды, которой удалось морально-психологически подготовить народы СССР к войне и в кратчайшие сроки мобилизовать их на боевые и трудовые подвиги.
Проблема идеологического воздействия на массовое сознание в Советском Союзе нашла отражение в трудах отечественных и зарубежных ученых. Во многих исследованиях существенное внимание уделено воплощению средствами пропаганды «образа врага», поскольку именно угроза безопасности является мощной основой для консолидации общества (см., например: [1; 6; 8; 11]). Появление нескольких монографий и диссертаций, авторы которых стремятся выявить пропагандистский подтекст художественных фильмов, позволяет говорить о перспективности дальнейшего обращения исследователей к аудиовизуальным источникам.
На сегодняшний день происходит активная публикация материалов, посвященных взаимодействию власти и деятелей киноискусства в СССР в период Великой Отечественной войны. Большинство из них представляют собой текущую до-
кументацию государственных органов управления кинематографом и органов партийного контроля [4; 14 и др.]. Данный вид источников позволяет проследить процесс решения важнейших вопросов кинопроизводства: основные задачи, которые ставит государство перед деятелями кино, сложности, возникающие при их выполнении, меры, применяемые для устранения проблем и т. д.
Интерес представляют также документы личного происхождения. Это прежде всего мемуары создателей кинолент - режиссёров, так как они сообщают наиболее полную информацию о процессе создания фильмов. Значимым источником являются и воспоминания сценаристов, игравших значительную роль при создании фильмов, ведь именно они нередко были вынуждены исправлять тексты, забракованные цензурой. Многие из мемуаров были изданы еще в советское время, как, например, воспоминания режиссеров М. Ромма, И. Пырьева, Г. Александрова, Ф. Эрмлера, писателей К. Симонова, А. Каплера, Е. Габриловича и др.
Помимо опубликованных документов, информативным источником для раскрытия темы являются материалы центральной журнальной и газетной периодики 1941-1945 гг., посвященные как общим вопросам общественно-политической и культурной жизни страны, так и специально проблемам развития кинематографии («Правда», «Известия», «Комсомольская правда», «Литература и искусство», «Искусство кино» и т. д.). Данный вид источников даёт представление об атмосфере, царившей в культурной жизни общества, о том, какую реакцию вызвала та или иная кинокартина, в первую очередь, у представителей партийных органов, о критериях художественной ценности фильма.
Вестник КГУ ^ № 3. 2017
© Орлова А.С., 2017
64
В качестве основных источников могут быть задействованы и сами художественные кинокартины о Великой Отечественной войне, появившиеся на экранах страны в 1941-1945 гг. Для подготовки данного материала было использовано более 40 полнометражных фильмов и ряд короткометражных лент. Это позволило наиболее полно представить тенденции изображения «внутренних врагов» в игровом кинематографе СССР в экстремальных условиях войны.
Проблема изображения противника в кинематографе осознавалась руководством СССР еще до начала войны, в период выпуска так называемых «оборонных» фильмов, получивших распространение во второй половине 1930-х гг. и призванных морально-психологически подготовить население к назревающему военному конфликту.
Образ внешнего врага в них был довольно условен, малейшая конкретика могла провоцировать осложнения на международной арене, и потому вызывала недовольство представителей власти [8, с. 129]. События кинокартин могли разворачиваться как на Дальнем Востоке, на Крайнем Севере, так и на западных рубежах страны.
Неотъемлемым элементом советского предвоенного кинематографа было и изображение врагов внутренних (к/ф «Честь», 1938 г.; к/ф «Большая жизнь», 1-я серия, 1939 г. и т. д.). Как правило, в этом качестве изображались представители социальных слоев, а-рпоп недовольных советской властью (кулаки, капиталисты, интеллигенция). Очевидно, что и оборонные фильмы, и картины, посвященные деятельности «врагов народа» выполняли задачу консолидации общества вокруг существующей партии и ее лидера. В военный период к числу образов «внутренних врагов» можно отнести и тех, кто сотрудничал с оккупационными властями, и тех, кто так или иначе способствовал ослаблению советской армии и тыла (дезертиры, некомпетентные военачальники, спекулянты и т. д.).
Исследователи не раз отмечали трансформацию классовой парадигмы конструирования образа врага в национальную. Этот процесс относят либо ко второй половине 1930-х гг.[1, с. 43], либо к первым месяцам боев [11, с. 80]. В художественных фильмах, уже в первые недели Великой Отечественной войны показывавших германскую армию как врага всего советского народа и не делавших различий в отношении к СССР среди немецких солдат и офицеров, данная тенденция отразилась в полной мере.
В экстремальных условиях первых месяцев войны, когда перед властью стояла задача сплочения советского народа перед лицом общего неприятеля, о существовании в СССР «внутренних врагов» было на время забыто. И.В. Сталин в своем радиообращении 3 июля 1941 года назвал войну с фашистской Германией «всенародной Отече-
ственной войной» [2, с. 1], подчеркнув тем самым единство всех слоев населения против захватчиков. В печати информация строго дозировалась: не допускались к публикации сообщения о стигматизации трусов и о женщинах, сожительствовавших с оккупантами [14, с. 36].
В художественном кинематографе до 1943 года оставались под запретом темы, связанные с бежавшими из плена и вышедшими из окружения бойцами. При этом судьба спасшихся от немцев советских воинов не была секретом для киноработников: «Раньше солдату, который убежал из плена, давали награду. В настоящий момент сажают в тюрьму... Тех, кто был в окружении, считают в полном составе за шпиков и изменников», - писал в дневнике режиссер А.П. Довженко в июле 1942 года [3, с. 229]. В данном случае выдающийся деятель советского кино преувеличивает, поскольку основная часть бежавших из плена бойцов вновь направлялась на передовую. Относительно же фразы о том, что окруженцев считают за «шпиков и изменников» - очевидно, режиссер имел в виду направление их для проверки в специальные тыловые лагеря НКВД. Однако подобное отношение к действиям власти, выраженное в дневнике одного из ярчайших представителей советской интеллигенции, само по себе является показательным.
С освобождением после стремительного зимнего наступления советской армии под Москвой ранее оккупированных территорий встала еще одна проблема - отношение к тем, кто сотрудничал с немцами. В «Секретаре райкома» - первом полнометражном художественном фильме, созданном непосредственно в период войны (премьера состоялась 30 ноября 1942 года), появился небольшой эпизод, в котором наряду с немцами партизаны расстреливают предателя, выдавшего колхозный хлеб врагу. Это был единичный случай освещения данной темы в кинематографе 1941-1942 гг.
Весной 1943 года в прокат вышла кинолента И. Савченко «Партизаны в степях Украины» по одноименной пьесе А. Корнейчука. В качестве коллаборационистов здесь выступают два украинца, один из которых («много страдавший через большевиков») сидел в тюрьме за спекуляцию.
В фильме был показан еще один «внутренний враг», действия которого способны нанести урон боевому духу советской армии и партизан, - это боец, дрогнувший перед немецким наступлением. Его немедленно расстреливает на месте глава партизанского отряда. Демонстрации на киноэкране столь решительного ответа на панические настроения требовала обстановка на фронте, поскольку картина снималась в 1942 году.
Несмотря на изменение обстановки на фронте после Сталинградской битвы и «избегание» темы отступления советскими идеологами, К. Симонов, будучи военным корреспондентом, отме-
чал, что трещины в немецкой военной машине всё равно не могли выбить из памяти людей поражений сорок первого и поражений лета сорок второго года [13, с. 292, 296]. В этих условиях партийное руководство понимало необходимость «объяснить» причины поражений широким народным массам, и кинематограф был для этого самым эффективным средством. Неслучайно поэтому, что в тематическом плане фильмов на 1943 г. первым был «Фронт» по пьесе А. Корейчука, которая уже с успехом шла на театральной сцене. Маршал И.С. Конев вспоминал, что И.В. Сталин высказался о пьесе следующим образом: «Это. политическая необходимость. В этой пьесе идет борьба с отжившим, устарелым, с теми, кто тянет нас назад. Это хорошая пьеса, в ней правильно поставлен вопрос» [12, с. 319].
Проблема военных поражений решалась и в пьесе, и в фильме следующим образом: вся вина за неудачи ложилась на плечи командующего фронтом Горлова (Б. Жуковский), который не желает замечать разницы в методах ведения боевых действий в Гражданскую войну и в Великую Отечественную, поэтому, сидя в своём кабинете, отдает заведомо неверные приказы. Не покидая тишины и комфорта своего кабинета, он получает очередную награду и думает о том, как отметить это событие. Ему противостоит командарм Огнев (Б. Бабочкин), лично осматривающий все позиции перед боем и знающий данные разведки («Мы хотим взять на "авось", как будто противник дурак и спит»). Решения командующего фронтом приводят к напрасным жертвам (погибает в том числе его сын) и ставят советские войска «в самые невыгодные условия». В финале Горлов получает приказ об отставке, после чего звучит обращение к старым полководцам с обвинением в нежелании учиться приёмам современной войны. Место командующего фронтом занимает Огнев.
По мере продвижения советских войск на запад и освобождения оккупированных территорий проблема существования «внутренних врагов» становилась все более актуальной. По данным, приводимым в монографии «Официальное и обыденное сознание в годы Великой Отечественной войны», в военный период за преступления, связанные с изменой Родине или намерениями изменить, было арестовано более 37 тысяч человек, из них 26 тысяч - на освобожденной от немцев территории. За предательскую и пособническую деятельность органы НКВД - НКГБ СССР арестовали 142 тысячи человек. Из них 138 тысяч - на освобожденной территории [6, с. 118].
Впервые мысль о том, что не все люди, служащие немцам, являются потенциальными врагами, была высказана в августе 1942 года начальником Ленинградского штаба партизанского движения М.Н. Никитиным [5, с. 94-95]. В кинематогра-
фе она нашла отражение в картине В. Пудовкина «Во имя Родины», снятой по пьесе К. Симонова «Русские люди» в 1943 году.
В этом фильме наряду с пожилым доктором, сотрудничающим с немцами из корыстных соображений, присутствует боец Красной армии, пришедший к немцам под видом предателя для того, чтобы сообщить им ложные сведения. Солдат Гло-ба (М. Жаров), пытаясь убедить немцев в том, что он перебежчик, приводит в качестве бесспорного аргумента: «Меня кулаком называли, я пять лет в тюрьме сидел», после чего сомнения фашистов рассеиваются. М.И. Семиряга отмечает, что среди добровольно сдавшихся немцам фронтовиков наиболее значительную группу составляли именно кулаки, пострадавшие от репрессий советской власти [10, с. 89].
Еще один образ, который воплощал в себе личные переживания советских бойцов, - это жена, недожавшаяся мужа с войны. К. Симонов писал: «Сама по себе тема - жди меня! - неотвратимо рождённая войной, была действительно нужна. Написанная об этом же "Тёмная ночь" из фильма "Два бойца" весной 1943-го года оказалась на устах буквально у каждого фронтовика». Поэтому фильм «Жди меня», вышедший в том же году, утверждал неразрывную связь между верностью жены и успехами мужа на фронте (подруга главной героини изменила мужу, и он погиб). Позже именно за это картина подверглась критике, в том числе и со стороны самого руководителя кинематографии СССР И.Г. Большакова, - ее создателей упрекали в надуманности этой морали.
Примечательно, что в картине В. Легошина «Поединок», созданной в 1944 году, демонстрируется целая плеяда «внутренних врагов», которых немцы используют в качестве агентов на территории СССР. Среди них - дочь петлюровца, портниха из Смоленска, вступившая в связь с немецким офицером, старый провокатор царской охранки, сын кулака, а также бывший адвокат, арестованный большевиками за взятки и злоупотребления. Помимо противников советской власти со времен Гражданской войны и людей, пострадавших от большевиков, здесь возникает образ женщины, сожительствовавшей с немцем и завербованной им в период оккупации, а в качестве одного из самых опасных шпионов фигурирует дочь немецкого колониста. Таким образом, косвенно преследовалась и цель показать населению правильность действий руководства СССР по депортации немцев из европейской части России и Закавказья в годы войны.
В 1943 году лауреат Сталинской премии режиссёр А.П. Довженко создает киноповесть «Украина в огне», рассказывающую о жизни украинской деревни в первые недели войны, а также о партизанском движении. В ней в качестве «внутренних врагов» фигурировали дезертиры, а также чиновники
и командиры, игнорирующие просьбы раненых солдат. Сожительство украинской девушки с немцем автор оправдывал недостатками советского воспитания. Демонстрируя наличие противоречий в обществе, А.П. Довженко подвергал критике преобразования советской власти на территории Украины. Идеологическая политика и колхозный строй, по его мнению, способствовали разобщению украинского народа, лишили его духовной силы для противостояния захватчикам. Несмотря на это, «Украина в огне» получила одобрение со стороны Н.С. Хрущева и Г.М. Маленкова, была подготовлена к печати, а одноименная картина значилась в тематическом плане производства фильмов на 1945 год.
Однако реакция И.В. Сталина на данную киноповесть свидетельствовала о том, что отнюдь не такого изображения воюющего украинского народа он ожидал от знаменитого режиссера. В январе 1944 года председатель ГКО выступил перед членами ЦК и деятелями искусства с докладом «Об антиленинских ошибках и националистических извращениях в киноповести Довженко «Украина в огне», где, помимо обвинения автора в откровенном выпаде против политики партии, подчеркнул, что «если судить о войне по киноповести Довженко, то... в ней участвуют только украинцы» [4, с. 391].
В своей обвинительной речи И. Сталин указал на связь коллаборационизма с классовыми противоречиями (пособничество немецким захватчикам остатков классов, враждебных рабочим и крестьянам) и националистическими взглядами (выступления петлюровцев и других украинских националистов на стороне немецких захватчиков). По его мнению, задачей Довженко было разоблачение «предателей украинского народа», с которой он не справился: «Они отсутствуют в киноповести Довженко, как будто не существуют. У Довженко не хватило духа, не нашлось слов, чтобы пригвоздить их к позорному столбу» [4, с. 385].
Проявления украинского национализма, невыполнение поставленной задачи по обличению «внутренних врагов» обернулись для режиссера запретом к публикации и тем более экранизации его киноповести, публичными обвинениями в национализме, исключением из Комитета по Сталинским премиям и освобождением от должности художественного руководителя Киевской киностудии. Впредь произведения А.П. Довженко могли публиковаться только по особому разрешению УПиА.
В картине М. Донского «Радуга», выпущенной в январе 1944 года, события также разворачивались на оккупированной немцами территории. Данная кинолента была особенно актуальна, поскольку ее выпуск на экран совпал со временем освобождения Украины. В ней местное население разделено на тех, кто противостоит власти немцев, и тех, кто
ищет выгоды от такой ситуации, а также обозначена судьба последних: их ждёт неминуемая расплата (старосту партизаны приговаривают к смерти; женщину, жившую с немцем, расстреливает её собственный муж).
Образы коллаборационистов присутствуют и в фильмах «Однажды ночью» Б. Барнета (1944), «Нашествие» А. Роома (1945). В последнем, созданном по пьесе Л. Леонова, помимо городского головы Фаюнина, бывшего владельца фирмы, присутствует и белогвардейский офицер. Образ Фаю-нина вызвал неоднозначную реакцию при обсуждении на худсовете в КДК. Писатель Б. Горбатов высказывал мысль о том, что пьеса, написанная в конце 1941 - начале 1942 гг., уже несколько устарела, и сейчас «стоит задача не бороться с нашествием, а ликвидировать морально-политическое наследие немцев на нашей земле». По его мнению, представители художественной интеллигенции не имеют права все удары сыпать только на Фаюнина: «Что у нас были только такие бывшие люди и они стали опорой нашествия? Это неправда» [15]. Однако более откровенно говорить о том, кто добровольно сотрудничал с немцами, с точки зрения руководства страны, было небезопасно. По данным, приводимым в книге Б.Н. Ковалева, в начале 1943 года в вермахте действовало до 400 тыс. «добровольных помощников», от 60 тыс. до 70 тыс. находились в войсках службы по поддержанию порядка и 80 тыс. - в восточных батальонах; около 183 тыс. человек работало на железной дороге в Киеве и Минске. В числе них были представители тюркских народностей и казаки, советские военнопленные, освобожденные военнопленные из числа эстонцев, латышей, литовцев, финнов, украинцев, белорусов и этнических немцев [5, с. 103]. Картина «Нашествие» интересна еще и тем, что отражает развитие главного героя Федора (О. Жаков) от «внутреннего врага» (вчерашнего заключённого, озлобленного, оторванного от общества и семьи) до героя, способного принять от немцев мученическую смерть ради спасения знаменитого подпольного деятеля. Это вызвало вопросы у представителя УПиА. Д.А. Поликарпов называл главным недостатком картины то, что линия «этого ущербного человека» является определяющей. Тем не менее в феврале 1945 года фильм вышел в прокат и был награжден Сталинской премией II степени.
По мере освобождения территории СССР от захватчиков тема плена становится менее болезненной. Постепенно она выходит из-под запрета, на что указывает производственно-тематический план сценарной студии КДК на первое полугодие 1944 года. В числе прочих здесь присутствует сценарий В. Юрезанского «В плену у немцев». Отмечено, что автор в течение долгого времени находился в плену и, основываясь на личных впе-
чатлениях и переживаниях, рассказывает о физических и моральных страданиях советских людей в оккупированном фашистами городе [9]. Однако фильм так и не был создан.
Тема плена нашла особое воплощение в картине М. Донского «Непокоренные», вышедшей на экраны уже после окончания войны, в октябре 1945 года. В художественном кинематографе 1942-1944 гг. эта тема решалась однозначно: попав к фашистам, герой либо погибал («Секретарь райкома», «Во имя Родины», «Зоя»), либо его освобождали товарищи («Она защищает Родину»). В фильме М. Донского, узнав о том, что сын сдался немцам, его отец (А. Бучма) приходит в ярость: «Ты Родине изменил. Ты Россию обманул». Однако в конце сын возвращается домой уже вместе с войсками - искупил свой позор.
Исчезновение «внутренних врагов» с киноэкранов в 1941-1942 гг. указывает на стремление советского руководства к предельной морально-психологической мобилизации населения, исключавшей все то, что может поколебать сплоченность общества в борьбе против немецко-фашистских захватчиков. Однако стремительное отступление Красной армии в первый период войны, а затем освобождение оккупированных территорий неминуемо ставили ряд вопросов: о неподготовленности советских войск, наличии дезертиров и коллаборационистов и т. д. Эффективность использования художественного кино для идеологического воздействия позволила власти обратиться к нему как к действенному орудию пропаганды и в военных условиях.
В фильмах о войне в числе «внутренних врагов», помимо враждебных классовых элементов и врагов периода Гражданской войны, появились командующий фронтом («Фронт»), струсивший боец («Партизаны в степях Украины»), женщины, сожительствовавшие с немцами («Поединок», «Радуга»), жена, недожавшаяся мужа с войны («Жди меня»), дочь немецкого колониста («Поединок»). Сотрудничество с противником в картинах объяснялось несколькими основными причинами: классовое происхождение, националистические взгляды, страх за свою жизнь и стремление к роскоши. Фильмы, как правило, также демонстрировали неотвратимость расплаты для всех «внутренних врагов».
Отказавшись от классового подхода в изображении врага в пользу национального в первые месяцы Великой Отечественной войны, руководство СССР в дальнейшем использовало и тот и другой
для объяснения природы противоречий в советском обществе и собственной политики внутри страны.
Библиографический список
1. Багдасарян В. Э. Образ врага в исторических фильмах 1930-1940-х гг. // Отечественная история. - 2003. - № 6. - С. 115-146.
2. Выступление по радио Председателя Государственного Комитета Обороны И.В. Сталина // Правда. - 1941. - 3 июля. - С. 1.
3. Довженко О.П. Дневниковые записи: 19391956. - Харьков: Фолю, 2013. - 879 с.
4. Кино на войне. Документы и свидетельства / авт.-сост. В.И. Фомин. - М.: Материк, 2005. - 944 с.
5. Ковалев Б.Н. Нацистская оккупация и коллаборационизм в России. 1941-1944. - М.: Издательство АСТ: Транзиткнига, 2004. - 483с.
6. Козлов Н.Д., Довжинец М.М. Официальное и обыденное сознание в годы Великой Отечественной войны. - СПб.: Альтер Эго, 2008. - 336 с.
7. Марьямов Г. Кремлёвский цензор. Сталин смотрит кино. - М.: Конфедерация союзов кинематографистов «Киноцентр», 1992. - 128 с.
8. Невежин В.А. Синдром наступательной войны. Советская пропаганда в преддверии «священных боев», 1939-1941 гг. - М.: АИРО-ХХ, 1997. -288 с.
9. Производственно-тематический план Сценарной студии КДК при СНК СССР на первое полугодие 1944 г. // РГАЛИ. - Ф. 2456. - Оп. 1. -Д. 832. - Л. 154.
10. Семиряга М.И. Коллаборационизм. Природа, типология и проявления в годы Второй мировой войны. - М.: РОССПЭН, 2000. - 863 с.
11. Сенявская Е.С. Противники России в войнах XX века: эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. - М.: РОССПЭН, 2006. - 288 с.
12. Симонов К.М. Глазами человека моего поколения. Размышления о И.В. Сталине. - М.: Изд-во Агентства печати Новости, 1988. - 480 с.
13. Симонов К.М. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 9. - М.: Художественная литература, 1983. - 688 с.
14. Советская пропаганда в годы Великой Отечественной войны: «коммуникация убеждения» и мобилизационные механизмы / авт.-сост. А.Я. Лившин, И.Б. Орлов. - М.: РОССПЭН, 2007. -806 с.
15. Стенограмма и протокол заседания Художественного совета КДК по фильму «Нашествие» от 4 января 1945 г. // РГАЛИ. - Ф. 2456. - Оп. 1. -Д. 1054. - Л. 10-11.
