7DOI 10.31250/2618-8619-2024-1(23)-41-57 УДК 77.041.5
Ольга Юрьевна Кулакова
Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) РАН
Санкт-Петербург, Российская Федерация ORCID: 0000-0003-2860-2487 E-mail: [email protected]
Образ ученого в портрете М. В. Ломоносова авторства Г. К. фон Преннера
АННОТАЦИЯ. Создание портрета М. В. Ломоносова было обосновано необходимостью сформировать галерею известных и значимых деятелей середины XVIII в., прославляющих и развивающих Российское государство. В нее вошли, например, портреты мецената, инициатора учреждения Московского университета и Академии художеств И. И. Шувалова авторства Ф. С. Рокотова (1760, Государственный Эрмитаж), графа А. П. Бестужева-Рюмина авторства Л. Токке (1757, Государственная Третьяковская галерея), вице-канцлера России графа М. И. Воронцова авторства Г. К. фон Преннера (1755, Музей-заповедник «Павловск»). М. В. Ломоносов —ученый-энциклопедист, человек непростой судьбы, получивший значительный опыт европейского образования, искренне желавший развивать разные науки у себя на родине, стал символом Просвещения и науки в России. Портретный образ великого ученого, представленный на картине австрийского художника Георга фон Преннера, опирается на иконографические традиции европейской живописи и символы. Конструируя парадный образ значимого для государства человека, Преннер продолжал работать в духе барочной традиции своего времени, обращаясь к изобразительным схемам «вдохновения», «поэтичного восторга», а также помещая портретируемого в интерьер с многочисленными аксессуарами, подтверждающими и объясняющими статус, достижения и род занятий портретируемого. Не сохранившийся в оригинале, но дошедший до наших дней в различных копиях портрет кисти Георга фон Преннера оказал большое влияние на традицию изображения М. В. Ломоносова, в дальнейшем став основой образа, отражавшего такие идеи, как «российская наука», «Московский университет», «Просвещение» и «образование».
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: Георг Каспар фон Преннер, русский портрет XVIII в., россика, портрет М. В. Ломоносова, иконография, ученый в кабинете
ДЛЯ ЦИТИРОВАНИЯ: Кулакова О. Ю. Образ ученого в портрете М. В. Ломоносова авторства Г. К. фон Преннера. Кунсткамера. 2024. 1(23): 41-57. doi 10.31250/2618-8619-2024-1(23)-41-57
Olga Kulakova
Peter the Great Museum of Anthropology and Ethnography (Kunstkamera) of the Russian Academy of Sciences
Saint Petersburg, Russian Federation ORCID: 0000-0003-2860-2487 E-mail: [email protected]
The Image of a Scientist in the Portrait of Mikhail Lomonosov by Georg Caspar von Prenner
AB STRACT. The period of the reign of Empress Elizabeth Petrovna is associated with the arrival of the ideas of the European Enlightenment in Russia, the expansion of primary schools, the opening of higher educational institutions, and the establishment of the very first university in Russia founded in Moscow by Mikhail Lomonosov. Russian painting of this period also actively developed with help and efforts of the empress and educated patrons of the arts. The appearance of M. Lomonosov's portrait was connected with the need of the glorifying and developing Russian state gallery with famous and significant figures of the mid-18th century, such as the portrait of the philanthropist, the initiator of the establishment of Moscow University and the Academy of Arts I. I. Shuvalov by F. S. Rokotov (1760, State Hermitage); portrait of Count A. P. Bestuzhev-Ryumin by Louis Tocqué (1757, Tretyakov Gallery), portrait of Vice-Chancellor of Russia Count M. I. Vorontsov by G. von Prenner (1755, Pavlovsk Palace) and many others. M. Lomonosov was a scientist, encyclopedist, man with a difficult fate, who gained significant experience in European education and sincerely wanted to develop various sciences in his homeland. He became a symbol of the Enlightenment and science in Russia. The great scientist's portrait, presented by the Austrian artist Georg Caspar von Prenner, is based on the iconographic traditions of European painting, allegories and symbols. Constructing a ceremonial portrait of the state person, Prenner continued to work in the way of the Baroque tradition, turning to pictorial schemes of "inspiration" and "poetic delight". Artist also placed the scientist in the interior with numerous accessories confirming and explaining his status, achievements and occupation. The painting by Georg von Prenner, which has not survived to this day, had a great influence on the tradition of depicting M. Lomonosov in the future. It became the basis of the image, the meaning of which is summarized in such ideas as: Russian science, Moscow University, enlightenment and education in general.
KE Y WORD S: Georg Caspar von Prenner, Russian portrait of the 18th century, M. V. Lomonosov's portrait, ros-sica, iconography, scholar in his study
FOR CITATION: Kulakova O. The Image of a Scientist in the Portrait of Mikhail Lomonosov by Georg Caspar von Prenner. Kunstkamera. 2024. 1(23): 41-57. (In Russian). doi 10.31250/2618-8619-2024-1(23)-41-57
Портретный образ знаменитого российского ученого М. В. Ломоносова знаком многим с детства. При упоминании имени этого человека, преодолевшего немало трудностей, прежде чем достичь высот в различных науках, в памяти возникает изображение задумавшегося, то ли мечтающего, то ли сочиняющего человека, смотрящего куда-то вверх, будто ловящего в невидимых небесах вдохновенные рифмы и идеальные решения. Портретная иконография М. В. Ломоносова, изображенного впервые австрийским художником Георгом фон Преннером, надолго слилась с образом российского ученого. Несмотря на то что поза модели кажется вполне привычной, понятной и распространенной для парадного портрета середины XVIII в., поиск ближайших прототипов именно такого композиционного решения привел к ряду вопросов. Кроме того, несмотря на существующие исследования, обращавшиеся к изучению портретной иконографии Михаила Васильевича, ее не рассматривали в контексте устойчивой традиции портретов ученых и поэтов в европейской живописи, и потому этот вопрос также остается актуальным.
Существует несколько прижизненных портретов М. В. Ломоносова, живописных и гравированных. Искусствовед М. Е. Глинка, одна из первых обратившаяся к сбору и типизации изображений М. В. Ломоносова, пишет:
В 1751-1755 гг. был написан Преннером живописный портрет Ломоносова, натурным фоном для которого служило грозовое небо над морем. Этот портрет, вполне вероятно, принадлежал Воронцову, хранился в его галерее, а позже находился во дворце Графской Славянки, где его видел Н. В. Никитенко. Вполне естественно, что костюм Ломоносова на этом портрете соответствовал моде, носимой в России в середине 1750-х годов — широкие обшлага, длинный камзол и т. д. Ведь именно таковы детали костюма и на портрете Воронцова, написанном тем же Преннером в 1755 г. Позже по заказу самого Ломоносова для его семьи был написан второй портрет, почти во всем близкий к преннеровскому, а в отношении фигуры бывший попросту его копией (за исключением изображения правой ноги, получившей более естественное положение, но, увы, не лучше написанной). Возможно, что он был исполнен автором оригинала. Небольшие изменения, сделанные согласно с новым кругом интересов заказчика, относились только к изображению за поднятой драпировкой и к некоторым аксессуарам. Тут впервые появился пейзаж, связанный с Усть-Рудицкой фабрикой, и наборная касса со смальтами (Глинка 1961: 12).
Был еще гравированный портрет Этьена Фессара, заказанный И. И. Шуваловым и предназначавшийся для фронтисписа первого тома сочинений поэта, издаваемого Московским университетом. М. В. Ломоносов внес в этот портрет некоторые изменения, в результате чего появилась немного отличающаяся гравюра, выполненная Христианом Вортманом (Анциферов 1946: 285). Так или иначе, портретные образы Фессара и Вортмана опирались на иконографию, впервые сконструированную фон Преннером. С несохранившихся портретов Преннера было сделано несколько копий (неизвестный художник, коллекция ГИМ; портрет кисти Л. С. Миропольского, 1787, МАЭ РАН; гравюра резцом А. А. Андреева по рис. И. Переливкина, 1778 и др.). В ряду копий и интерпретаций первоначально найденная Преннером композиция укореняется как самостоятельный композиционный образ, изображающий уже не столько конкретного человека, ученого М. В. Ломоносова, и даже не поэта, а символ российской науки, успеха и победы идей Просвещения (рис. 1, 2, см. вклейку).
Из фундаментальных исследований второй половины XX — начала XXI в., посвященных типологии и истории развития портрета в русской живописи XVIII в., можно выделить работы Т. В. Яблонской (1978), О. С. Евангуловой (1987), О. С. Евангулова, А. А. Карева (1994), Т. М. Каваленской (1983), Г. В. Вдовина (1993). В начале XXI в. к этой проблематике обращаются В. В. Гаврин (2002; 2004), А. В. Закатова (2008), И. Г. Романычева (2008), И. А. Абрамкин (2017) и др. Вопросы становления и развития эстетической мысли в XVIII в. рассматривает А. П. Валицкая (1983), обращаясь к эстетическим проблемам на основе журнальных публикаций историков, литераторов, философов, переводчиков: М. В. Ломоносова, Н. И. Новикова, А. Н. Радищева, Н. М. Карамзина и многих других.
ГЕОРГ КАСПАР ФОН ПРЕННЕР — АВСТРИЙСКИЙ ХУДОЖНИК В РОССИИ
К моменту приезда Преннера в Россию в 1750 г. жанр портрета здесь уже имел свои особенности, свой специфический путь развития. В первой половине XVIII в. перед русской культурой стояло много задач, в частности по приобщению и переосмыслению европейской традиции портретной иконографии. Трудность этого процесса определило осторожное восприятие типологии портретов, принятой на Западе (Абрамкин 2020: 154). Значительную роль сыграла рецепция голландских, немецких и французских традиций в первой четверти XVIII в., проявившаяся и через Великое посольство, и через приглашение иностранных ученых, мастеров в Россию на постоянную службу, а также через пенсионерство.
Георг Каспар фон Преннер, до того как стал придворным художником императрицы Елизаветы Петровны, в 1740—1750-х гг. жил в Риме и работал в жанре аллегорий и парадного портрета. Его кисти принадлежат образы императоров и знатных аристократов. Наиболее знаменитые и яркие работы Преннера — это портреты императрицы Елизаветы: в цветочном обрамлении (1754, ГТГ), конный портрет императрицы со свитой (1744—1755, ГРМ).
Ссылаясь на подробную статью Е. А. Скворцовой (2020), упомянем, что литература о творческом пути этого живописца весьма скупа и повторяет немногие известные сведения. Георг фон Преннер — австрийский художник, работавший в России в 1750-1755 гг., его произведения хотя и были широко известны, но на сегодняшний день все еще недостаточно изучены. Имеется краткая характеристика его творчества в записках академика Я. Штелина (Записки 1990: 61), наиболее полная биография этого художника представлена в справочнике Дж. Х. М. Эрнести и Ф. К. Г. Хиршинга (Emesti, Hirsching 1806: 71-82).
В России о Преннере и его русском периоде кратко упоминают Н. Н. Врангель (1907: 38), А. Н. Бенуа (1912: 15), Е. Ф. Голлербах (1923: 26), Н. Л. Рыкова (1982), С. О. Андросов (2001). Первое исследование творчества Преннера на основе коллекции портретов из Гатчинского дворца принадлежит авторству В. К. Макарова (1929: 22). Обобщая лаконичные сведения о биографии и оценке творчества Преннера, можно сказать, что это был предприимчивый, умелый, образованный, но не блестящий живописец. Помимо императрицы Елизаветы I свои портреты у Преннера заказывали вице-канцлер России граф М. И. Воронцов и его брат И. И. Воронцов с семейством, канцлер А. П. Бестужев-Рюмин, ответственный за внешнюю политику Российской империи граф П. И. Шувалов, граф Я. Е. Сиверс и др. За время пребывания в России Преннер создал тринадцать портретов «партикулярных придворных и в городе персон», среди которых оказался и портрет М. В. Ломоносова (Алексеева, Антонова 2020: 26). Появление в этом ряду портрета великого русского ученого объясняется его приближенным положением к императрице Елизавете Петровне, а также тем обстоятельством — и тут согласимся с исследователем портретного жанра первой половины XVIII в. В. Гавриным, — что «высокий общественный престиж науки в Европе эпохи Просвещения обусловил и сугубо позитивную семантику, и устойчивый спрос на эмблемы и атрибутику "учености" в деле дальнейшей трансформации методов создания портретного образа» (Гаврин 2004: 105). Портрет М. В. Ломоносова должен был появиться в русской живописи именно в этот период как символ достижения Российского государства, это был первый портрет российского ученого.
В XVIII в. австрийская школа живописи, к коей относился живописец и гравер фон Преннер, была эклектичной и занимала скромное место среди блистательных европейских школ, впитав художественные влияния других европейских центров. Можно выделить творчество итальянско-австрийского художника Бартоломео Альтомонте (Bartolomeo Altomonte, 1694-1783), получившего известность благодаря своей по-барочному пышной фресковой живописи; придворного портретиста Й. П. Коблер фон Эренсорга (Johann Peter Kobler von Ehrensorg, 1713-1764) (Jeffares 2008) и особенно творчество ученика ван Дейка Мартина ван Майтенса (Martin van Meytens, 1695-1770). Майтенс — шведско-австрийский художник, создавший ряд парадных портретов членов королев-
ского двора Австрии, таких как Мария-Антуанетта, Мария Терезия Австрийская, император Священной Римской империи Франциск I, а также придворной аристократии. В его композициях образ модели дополнялся подробно изображенными аксессуарами, драпировками, деталями мебели, посуды, украшений, различными фактурами тканей. Виртуозная техника Майтенса, сочетавшая скрупулезное внимание к деталям, гладкость письма и яркий, праздничный и при этом гармоничный колорит, стала пользоваться большой популярностью. Таковы были вкусы и пристрастия австрийского двора. Они показывают истоки выразительных средств, воспринятых Г. фон Преннером помимо его римского опыта, а также дают представление об уровне его мастерства и обосновывают критику в адрес его живописи, возникавшую и у его современников (о Преннере язвительно писал в своих заметках уже упомянутый историограф русского искусства Якоб Штелин), и у искусствоведов XX в.
Георг фон Преннер, как и его коллеги, оказался под влиянием итальянской, в частности римской, школы живописи, что проявлялось в его колорите, выборе композиционных решений и аллегорий. Работая в жанре парадного портрета, художник опирался на традиционные схемы, не выделяясь ни виртуозным мастерством рисунка, ни оригинальным интеллектуальным подходом в деле решения композиции, но его живопись была заметна своим ярким, контрастным колористическим решением, что, очевидно, нравилось императрице Елизавете Петровне. Есть мнение, что Преннер — художник, лишенный школы, перенявший несколько композиций и не умевший обращаться с цветом (Макаров 1929). Пятна насыщенного красного, синего, зеленого особенно заметны при сравнении работ Преннера с российской живописью первой половины XVIII в. Фигуры Воронцовых (портреты графа И. И. Воронцова и графини М. А. Воронцовой, начало 1750-х, х., м., обе в Тамбовской областной картинной галерее, ГК № 2131528 и № 2002724; портрет детей графа И. И. Воронцова, х., м., ГТГ, ГК № 4593082; М. И. Воронцова и А. К. Воронцовой, х., м., Музей-заповедник «Павловск», ГК № 31252969, № 31252986, № 15230806) написаны угловато, портретируемые застыли в театральных, возможно танцевальных, позах, лица их не выражают никаких эмоций, кроме светской полуулыбки (Никифорова, Васильева 2018). Художник следует традиции парадного пафоса репрезентативных портретов, добавляя разнообразие фактур костюмов, аксессуары, драпировки, предметы мебели и пр.
П. И. Шувалов, судя по гравюрной копии Х. Вортмана (офорт, резец, ГМИИ им. А. С. Пушкина, инв. № ГР-95030), изображен Преннером на фоне баталии, в расшитом кафтане, в латах, правой рукой он опирается о шлем и фельдмаршальский жезл. Граф А. П. Бестужев-Рюмин в гравюре И. Бернигерота, созданного с живописного оригинала Преннера (офорт, резец, ГЭ, ЭРГ-12547), представлен в интерьере своего кабинета в небольшом повороте корпуса в три четверти. За его спиной развевается пышная драпировка, правой рукой граф опирается на полукруглую столешницу с изящными картушами, его костюм наполнен многочисленными деталями, знаками отличия. Фигура гофмаршала Карла Ефимовича Сиверса (1750-е, Государственный Эрмитаж, ЭРЖ-1866) показана на условном фоне в динамичном движении, почти в профильном повороте, а лицо обращено к зрителю.
Как видно, мужские модели Преннера преимущественно изображены по колено или немного выше колена, в ракурсе чуть снизу, что усиливает эффект монументальности, впечатления власти и могущества. Портретируемые застыли в условной позе, напоминая аллегории и символы итальянских художников, с чьих картин Преннер делал офорты (Федерико Цуккаро (1540—1609) и Таддео Цуккаро (1529—1566), ГЭ, например, «Символ Рима» (I Símbolo di Roma, 1745, ГК № 44528774; «Милосердие» (Charitas), 1748, № ГК 44528781). Только парадный мундир, знаки отличия, детали одежды и аксессуары подчеркивают индивидуальные черты и статус моделей.
В интересующем нас портрете М. В. Ломоносова Преннер тщательно и подробно выписывает парадный костюм, щедро наделяя его эффектным сочетанием красного и золотого. Михаил Васильевич изображен сидящим за столом, в динамичном развороте, в окружении научных инструментов и принадлежностей для письма. В России к середине XVIII в. еще не сложилась
портретная иконография ученых, поэтому Преннер, очевидно, опирался на свой опыт аллегорических, жанровых и портретных композиций, а также на композиции «ученый в кабинете», созданные ранее.
ИЗОБРАЖЕНИЕ УЧЕНОГО В ТРАДИЦИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ И ПОРТРЕТ M. В. ЛОMОHОСОВА
Образ ученого в европейской живописи средневекового периода перекликается с изображениями святого человека, евангелиста или библейского героя, задумавшегося, читающего или, что чаще, восхищенно проживающего вдохновение и духовные переживания (Томмазо да Mодена «Портрет кардинала Гуго де Сент-Шер» из портретного цикла в зале капитула доминиканского монастыря Сан-Никколо в Тревизо, фреска 1352 г.; Рембрандт «Ученый в кабинете (раввин)», 1634, х., м., Национальная галерея в Праге; Изаак де Яудервилле «Ученый в кабинете», первая половина 1630-х, д., м., Серпуховской историко-художественный музей; евангелист Mарк, часослов Тиллиот, Британская библиотека, Лондон, Yates Thompson MS 5, fol. 10r; Mоисей, Библия Хагенау, около 1441-1449, библиотека Гейдельбергского университета. Cod. Pal. germ. 19, fol. 141v; Mаринус ван Реймерсвале «Святой Иероним в келье», 1541, д., м., Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Фигура бородатого старца с циркулем в руках начиная с миниатюр старинных средневековых библий трактовалось как образ Творца, символ его творения, а также господства над числом и мерой (Глазычев 1989: 91).
В культуре Средних веков и Возрождения ценились также портреты, представлявшие уважаемого человека в образе того или иного святого. Такие картины преподносились в дар бенефак-торам, сочетая религиозную сцену с портретными чертами конкретного человека. Например, на картине Яна ван Эйка «Святой Иероним в своей келье» (1432, Детройтский институт искусств, США) изображен кардинал и дипломат Никколо Альбергати Болонский. Эта работа была подарена ему за усилия по сближению католической и православной церквей (Яковлев, Вольская, 2017: 468). В. Л. Глазычев в книге «Гемма Коперника» рассуждает об образе и традиции изображения ученого подробно и относительно начала XVI столетия приходит к такому выводу:
Если прежде «научные» аксессуары выполняли знаковую функцию при персонаже, то теперь художника и зрителя в равной степени занимает некое единство: персонаж, окруженный миром предметов и знаков, объединяется с ними в образ интеллектуальных трудов. На первый план выходит фигура «доктора Фаустуса», алхимика, продолжателя античной и средневековой традиции поиска философского камня и эликсира жизни (Глазычев 1989: 289).
Святые отцы изображаются одинокими в келье, в окружении книг, научных инструментов, символических животных, они одеты в свободные одежды, в мантии и плащи, намекавшие и на образ римской тоги, в более ранней работе автором в связи с этим обстоятельством было указано: «С этими видами одежды, кажется, связана европейская традиция изображения художников, интеллектуалов в одеяниях, похожих на мантию, тогу, а затем и в классических халатах» (Кулакова 2011). В дальнейшем изображение ученого в халате обрело прочную традицию (например, в портретах Вольтера, Эйлера). M. В. Ломоносова как Преннер в своем живописном портрете, так и Фессар в гравированном изобразили в мундире, очевидно, подчеркивая близость ко двору и дворянское звание, благодаря которому в марте 1751 г. ученый получил чин шестого класса коллежского советника, что наконец дало ему больший вес в придворных и академических кругах. Одежда M. В. Ломоносова в его портретах изменится позже, например Ф. Шубин в своем скульптурном портрете (1792, ^M) изображает его без парика, в драпировке на груди, напоминающей римскую тогу1 (Карпова 2013).
1 Портреты ученого дворянства в халатах появятся в России позже, таковы, например, портреты П. А. Демидова (Д. Г. Левицкий, 1773, ГТГ), Г. Р. Державина (В. Л. Боровиковский, 1790-е, ГЭ), И. И. Бецкого (А. Рослин, 1770-е, ^M), являющие собой отголосок мавританского колорита и турецких традиций, ср. также ставший символом французского Просвещения образ Вольтера в домашнем халате.
В живописи XVII в. наиболее интересны трактовки образа ученого в картинах школы голландских мастеров. В их наследии встречаются как аллегории ученых и художников, так и портреты конкретных людей. Делфтский живописец Ян Вермеер создал образы географа (1668-1669, х. м., Штеделевский художественный институт, Франкфурт, инв. № 1149) и астронома (около 1668, х., м., Париж, Лувр, ИТ 1983-28), предположительно изобразив в этих картинах ученого Антони ван Левенгука, с которым, возможно, был знаком, но это спорная версия (Дмитриева 2012: 88). Портрет Левенгука пишет Ян Верколье, нидерландский живописец и гравер (около 1680, х., м., Музей истории науки и медицины Boerhaave, Лейден, № Р07252), где ученый представлен в своем кабинете в домашнем халате. На его рабочем столе собраны научные инструменты: бумага и чернильница с пером. В открытом окне за его спиной виднеется пейзаж с грозовой тучей, портретируемый смотрит на зрителя и держит в правой руке циркуль.
Образ задумавшегося Архимеда создает итальянский мастер периода барокко Доминико Фетти (1620, Дрезденская картинная галерея). Древнегреческий инженер и ученый изображен в одиночестве, в глубоких раздумьях, склонившимся над бумагой с чертежом. Он опирается подбородком на руку, его ладонь лежит на глобусе. На столе — стопка книг и чернильница, в беспорядке разбросаны чертежные инструменты. Образы античных философов и ученых, ранее сливавшиеся с образами ренессансных святых или ученых-гуманистов, в Новое время отделились в самостоятельный жанр исторического портрета.
К XVIII в. набирает силу французская школа живописи. В творчестве Гийома Вуарио есть портрет неизвестного в интерьере, занятого письмом и смотрящего на зрителя (1761 х., м., Музей изящных искусств Санкт-Петербурга, штат Флорида, № 2002.11). Портретируемый, Пьер Гилбер де Вуазен, французский политический деятель, юрист, изображен в интерьере кабинета, за столом, с пером в руке, его взгляд обращен на зрителя. Жан-Мари Пьер, художник и декоратор, первый живописец короля Людовика XV, изображен за работой (1759, х., м., Париж, дворец Версаль, № MV 5824). Его поза, ракурс, винтообразный поворот корпуса напоминает изображение М. В. Ломоносова, но с тем отличием, что взгляд художника обращен не вверх, а вправо, возможно он смотрит непосредственно на модель и здесь представлен как художник в мастерской за работой.
Другой французский живописец, работавший в первой половине XVIII в., Жан-Марк Натье, профессор Королевской Академии живописи и скульптуры в Париже, автор знаменитого портрета Петра I в латах, изобразил композитора и клавесиниста Жозеф-Никола-Панкраса Руайе, ответственного за музыкальное образование детей короля Людовика XV, также в кабинете, непосредственно за занятием музыкой — переписыванием нот или сочинительством. Портретируемый располагается в своем кабинете, в домашней одежде, его расслабленный взгляд обращен к зрителю (1750, х., м., Государственный Художественный музей в Карлсруэ, Германия).
Швейцарский портретист Якоб Эммануэль Хандманн, современник живописцев Марии Ангелики Кауфман и Антона Графа, создает портрет математика Леонарда Эйлера в кабинете за работой (х., м., около 1756, Немецкий музей в Мюнхене). Похожей композиционной схемы придерживается художник при работе над портретом швейцарского офицера Исаака Эмануэля Гросса в 1755 г. (х., м., Музей Швейцарской гвардии, Париж). Оба портретируемых смотрят в сторону, будто наблюдая или обращаясь к невидимому собеседнику. Их корпус повернут в сторону письменного стола, а голова — в противоположную, образуя напряженную, динамичную позу. В другом портрете кисти Хандманна запечатлен немецкий скульптор Йоханн Август Наль Старший (1755, х., м., Кассельская картинная галерея, GK 668а). Художник представляет мастера за работой, с молотом в руках, взгляд ваятеля также обращен в противоположную от его будущей скультуры сторону.
В целом по собранному ряду портретов ученых, поэтов, художников, отражающих опыт живописцев прошлого и современный для Преннера контекст, видно, что иконография портрета М. В. Ломоносова наследует образ как ученого, так и творческого человека и повторяет известные
в европейской традиции периода барокко схемы: винтообразный поворот тела и головы, изящные кисти рук, держащих перо, натюрморт на столе с книгами и научными инструментами, символический пейзаж за окном.
Остается лишь одна черта, значительно отличающая портрет русского ученого: его взгляд, не обращенный к зрителю, не призывающий к коммуникации, не отведенный в задумчивости в сторону, — поворот головы и взгляд Михаила Васильевича обращен немного вверх, будто ученый задумался в поиске решения или поэт ищет нужную рифму. В итальянской живописи XVI в. такие образы встречаются: святой Августин в кабинете авторства Витторе Карпаччо (темпера, х., 1500-е, Скуола ди Сан-Джорджо-дельи-Скьявони, Венеция) и тот же святой кисти Боттичелли (фреска, около 1480, Оньиссанти, Флоренция). В обоих случаях глаза святых возведены вверх, в поиске ли вдохновения, обращении к божественному или в изучении армилляр-ной сферы. В европейских портретах, созданных в середине XVII в., в первой половине — середине XVIII в., примеров таких композиционных решений найти не удалось. Однако в портретах чуть более позднего периода, особенно в изображении поэтов, возведенные к небу глаза появляются часто, особенно в портретной живописи Франции, лидирующей живописной школы второй половины XVIII в.
Французский живописец Жан-Жак Франсуа ле Барбье, автор исторических картин, изобразил, как гласит название картины, сюжет, где автор «Письма к Эмилии о мифологии»2 черпает вдохновение, общаясь со скульптурным образом своей музы (1794, х., м., Музей французской революции, Визий. Инв. № 1988.1). Сочинитель вдохновлен, его поза неустойчива, голова запрокинута, а взгляд обращен на источник вдохновения, расположенный на высоком постаменте.
Другой французский портретист Антуан Вестье оставил в своем наследии большое количество однотипных по композиционному решению портретов, но все они созданы с большим мастерством и индивидуальным настроением. Портретируемый Франсуа-Жозеф Госсек, французский композитор, автор опер и симфоний, изображен в момент сочинения музыки, с пером в руке, стоя за пюпитром с нотными листами (1791, Музей музыки, Париж). Его взгляд обращен немного вверх, будто в поиске вдохновения или успользающей мысли.
Немецкий поэт Фридрих Готлиб Клопшток, впервые обратившийся в своей знаменитой поэме «Мессиада» к немецкой национальной мифологии, представлен Гертом Хардорфом Старшим в аллегорическом виде, возможно в образе кельтского барда Оссиана, возведящего глаза к небу. На фоне грозового пейзажа, старец держит в одной руке лиру, другой опирается на книгу (около 1796, х., м., Музей истории Франции, дворец Версаль).
Франсуа Дюмон изобразил романтичный образ поэта в портрете Антуана Венсана Арно (1766-1834) (миниатюра на слоновой кости. RF 159. Recto, Музей Лувра, Париж). «Композиция во многом совпадает с портретом Ломоносова. Арно тоже пишет, но смотрит в противоположную от листа бумаги сторону, единственное отличие — Арно изображен стоящим», — замечает С. И. Николаев (2011: 76). Это наблюдение справедливо, но повторим, что портрет Арно написан, судя по датам жизни художника и модели, приблизительно в 1790-1800-х гг., в эпоху романтизма, когда барочная театральность и риторика уступили место драматизму, порыву и сиюминутному чувству как в живописи, так и в театре, литературе и музыке. Известно, что образ М. В. Ломоносова мифологизирован, но до романтических чувств поэта должно пройти еще примерно полвека. Какой же смысл в эту портретную позу вкладывал сам художник и как ее могли видеть современники (Usitalo 2013; Карпеев 2011)?
СИСТЕМА ОЛИЦЕТВОРЕНИЙ И «ПРОГРАММА» ПОРТРЕТА
Георг фон Преннер в своем замысле портрета стремился представить многогранную личность М. В. Ломоносова и как ученого, и как поэта, восславившего своими одами императрицу Елизавету
2 Шарль-Альбер Демустье — французский писатель (1760-1801).
Петровну, и как чиновника, близкого ко двору. Обратимся к возможной программе аллегорических мотивов, сформулированной в рамках барочного мышления.
Прежде всего об особенностях поэтического образа и «свободных искусствах» рассуждал сам М. В. Ломоносов. Наибольшего успеха, по мнению ученого, добьется тот, кто сможет соединить усилия разума и чувства своих читателей, когда он сможет «с высокого седалища разум к чувствам свести и с ними соединить, чтобы он в страсти воспламенился» (Ломоносов 2011: 133). Важнейшее в его системе эстетических категорий — возвышенное. Чувство удивления и восторга — наиболее глубокое зрительское переживание, но вызвать его способен лишь тот, кто сам находится в состоянии «восхищения» (Валицкая 1983: 92). Поэт должен представить самого себя «как изумленна, в мечтании происходящем от весьма великого и странного или черезъестественного дела», и далее Михаил Васильевич сближает чувство, вызываемое прекрасным, и любовь. И если воздействие возвышенного он сравнивает с громом, то «любовь сильна, как молния, но без грома проницает, и самые сильные ее удары приятны» (Ломоносов 2011: 138). Молния, судя по описаниям, присутствовала на первом портрете Преннера, не дошедшем до нас, и сохранилась в композиции гравюры Э. Фессара. Молния могла иллюстрировать представленные размышления Ломоносова из его «Краткого руководства к красноречию». Возможно, появление на портрете мотива с молнией связано с изучением атмосферного электричества и является иллюстрацией этого предмета наблюдения (Ченакал 1965: 105). Так или иначе, идеи Михаила Васильевича о том, что поэт должен объединять чувство и разум, а также быть вдохновенным, вполне отражают его выражение лица, выбранное для парадного портрета: возвышенное, восторженное, вдохновенное.
Выполняя заказ парадного портрета, художник середины XVIII в. должен был четко представлять, кого именно он хочет изобразить. Идея репрезентации места, положения, титула и некой социальной маски формировалась через интеллектуальный подбор определенных иконографических приемов. Конечно, художник мог добавить оригинальное видение, чувство, мастерство и собственный стиль, но в некоторой степени он был защищен от мук творческого поиска иконографическим рядом аллегорий, эмблем, импрез, отсылок и цитат, которые приводили знающего зрителя к интеллектуальному восторгу, а незнающего — к восторгу эстетическому и эмоциональному сопереживанию. Французский художник и теоретик искусств, директор Королевской академии живописи и скульптуры и первый живописец короля Людовика XIV Шарль Лебрен написал трактат «Метод, с помощью которого можно научиться изображать чувства» (Méthode pour apprendre à dessiner les passions), изданный уже после смерти автора в 1702 г. и оказавший большое влияние как на художников, так и на философов. Выражение лица человека, испытывающего чувство восхищения, предлагается посмотреть на рисунке 7 с соответствующей подписью: «Восхищение» (Le ravissement), подпись гласит следующее: «Склоненная голова, как я только что сказал, по-видимому, свидетельствует о смирении чувства любви. Также по этой причине ни глаза, ни брови не обращены к железе, а подняты к небу, и кажется, они туда устремлены, чтобы обнаружить то, чего душа не может знать. Рот с немного приподнятыми уголками полуоткрыт, что свидетельствует о разновидности восторга»3.
В приведенном описании автор упоминает некую «железу». Во времена Декарта была сформулирована новая оригинальная теория физиологии и классификации страстей. По представлениям ученых того времени, они рождаются не в сердце, а шишковидной железе. Итог этих размышлений подвел Лебрен: «В связи с тем, что шишковидная железа есть центр мозга и то место, через которое душа воспринимает образы страстей, брови — это та часть лица, на которой яснее всего изображаются страсти» (цит. по: Балтрушайтис 2023: 224). Неизвестно, был ли знаком Преннер с трактатом Лебрена, с представлениями о шишковидной железе и бровях, но совершенно точно
3 "La têt penchée comme je viens de dire femble marquer l'abaissement de l'aime. C'est pour cela aussi que les yeux ni les fourcils ne font point attirés du cote de la glande mais élevés vers le ciele ou ils femblent etre attaches pour decouvrir ce que l'ame ne peut-connoître. La bouche est entr'ouvertaiant les coins un peu élevés ce qui témoigne une espech de Ravissement" (Le Brun 1702: 6-7).
U, Tta v use тел, tr Щ 7-
Рис. 1. Ш. Лебрен. "Le Ravissement (Fig. 7)", иллюстрация из книги "Methode pour apprendre à dessiner les passions" (1702). Фото из открытых источников (издание представлено на сайте "The Internet Archive".
URL: https://archive.org)
Fig. 1. Ch. Le Brun. "Le Ravissement (Fig. 7)", illustration from "Methode pour apprendre à dessiner les passions" (1702). Photo from open sources (the book is available at "The Internet Archive".
URL: https://archive.org)
он следует традиции, некой моде, иконографическому контексту, где было принято изображать вдохновение именно так, а не иначе (рис. 1).
В поисках системы олицетворений в гравированном портрете М. В. Ломоносова авторства Э. Фессара обратимся к «Иконологии» Чезаре Рипы4. Аллегории Рипы, «в отличие от эмблем и им-през, "ничего не отрицают и не утверждают", чаще всего представляя "пороки и добродетели". Эти аллегории Чезаре Рипа предлагает представить через человеческую фигуру: "Так как человек есть мера всех вещей, согласно мнению философов, в частности Аристотеля, а также потому что определение является мерой определяемого"» (Демидова 2020: 94). К середине XVII в. на смену мифологическим и религиозным образам в живописи и скульптуре приходят аллегории, особенно в искусстве Рима, где работал Преннер до того, как приехал в Россию, и обращение к книгам аллегорией, подобно книге Рипы, вполне обоснованно5.
4 Трактат издан в 1593 г., а в 1603 г. появился на свет повторно в иллюстрированном виде и впоследствии переиздавался много раз. См., например: (Ripa 1645).
5 Линию изображения восхищенного поэта в XIX в. продолжает И. П. Мартос, создавая в 1829 г. первый, если не считать надгробий, городской памятник Михаилу Васильевичу в Архангельске (открыт в 1832 г.). «Идею для составления моего монумента подала мне мысль, почитаемая лучшим творением Ломоносова, ода одиннадцатая "Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния". Ломоносов представлен мною на северном полушарии для означения того, что он есть северный поэт. На полушарии выгравировано имя Холмогор, место его рождения. Положение фигуры выражает изумление, которым поражен он, взирая на великое северное сияние. В восторге духа своего поэт принимает лиру, подносимую гением поэзии» (Ермилов 1889: 176).
Рис. 2. Ч. Рипа. "Furor poético", иллюстрация из книги "Iconología" (1645, C. 243). Фото из открытых источников (издание представлено на сайте "The Internet Archive". URL: https://archive.org) Fig. 2. C. Ripa. "Furor poetico", illustration from "Iconología" (1645, p. 243). Photo from open sources (the book is available at "The Internet Archive". URL: https://archive.org)
С. И. Николаев находит аллегорию, фигуру юноши, чья поза напоминает позу ученого, отвернувшегося от страницы, на которой он продолжает что-то писать, и приводит подробную цитату подписи к этой гравюре (рис. 2):
Резвый, полнокровный юноша, с крылышками у висков, в лавровом венце, припоясанный плющом, пишущий что-то, но с лицом, обращенным к небу. Крылышки означают резвость и быстроту поэтической мысли, которая не погружена в себя, но устремляется ввысь, вознося собою благородную людскую славу, которая сохраняется неувядаемой и прекрасной в веках, как вечнозелеными пребывают ветви лавра и плюща. <...> Еще Платон говорил: мыслью Поэтов движет божественный Восторг, и он формирует в идеях образы вещей сверхъестественных, а поэты записывают их на бумаге, а потом прочитывают, как только поймут их и опознают; посему и называются Поэты у язычников. По древнему обычаю, святыми, порождением Неба, сынами Юпитера, толмачами Муз и жрецами Аполлона (Николаев 2011: 78-79)6.
Об эмоции восхищения, как было описано выше, говорит и М. В. Ломоносов, размышляя о поэтическом творчестве и предлагая его техническое решение в своей книге «Краткое руковод-
6 Аллегорический образ Рипы заметен в проекте памятника М. В. Ломоносову на Менделеевской линии (скульпторы М. Р. Габе, Л. М. Торич, П. А. Якимович), который победил на всесоюзном конкурсе Союза художников СССР в 1965 г., но в 1980 г. он был отвергнут комиссией, выбравшей в итоге другой проект.
ство к красноречию», написанной в 1748 г. Михаил Васильевич, будучи поэтом, безусловно, должен был быть изображен вдохновенным, но отметим и еще один аспект этой эмоции в связи с его основной деятельностью — наукой. Помимо рационального мышления, алгоритма наблюдения, постановки экспериментов и логических выводов, ученый должен обладать интуицией, способностью прозрения, о которой говорил еще Аристотель и Платон. В «Правилах для руководства ума» Рене Декарт дает следующее определение: «Под интуицией я подразумеваю не зыбкое свидетельство чувств и не обманчивое суждение неправильно слагающего воображения, а понимание ясного и внимательного ума, которое порождается одним лишь светом разума и является более простым, а значит и более достоверным, чем сама дедукция» (Декарт 1989: 84).
Кроме того, вдохновение и интуицию в характере М. В. Ломоносова отмечает в своей статье Э. П. Карпеев: «Анализ естественно-научных работ Ломоносова позволяет сделать вывод, что он по складу ума и характеру поведения принадлежал, согласно классификации В. Ф. Оствальда, к ученым-романтикам. Для них характерны интерес ко многим разнородным предметам, разностороннее и усиленное чтение, которое порождает немедленное стремление к творчеству, подвижность ума, воодушевление, обладание избыточным запасом мыслей, идей и планов, которые оказывают влияние на свое время и мн. др. Ломоносов всегда стремился охватить всю проблему в целом, он как бы парил над нею, опуская частности. Воспитанная отечественной культурой сильнейшая гуманитарная составляющая Ломоносова определяла образность его мышления, а строгая логика сочеталась со слабым знанием математики. Поэтому его теории носили в основном качественный характер и не имели сколько-нибудь серьезного математического оформления» (Карпеев 2011: 254). Идею вдохновения как интуиции ученого сознательно или случайно создает фон Преннер через сочетание иконографических схем: ученый в кабинете и аллегорическая фигура восхищения.
В предыдущих параграфах мы выяснили, что иконография возведенных глаз и той, казалось бы, неудобной для работающего за столом человека вычурной позы, когда он смотрит в противоположную сторону от той страницы, на которой пишет, аллегорически обусловлены. Но предположим, что за этим «модным», установившимся к середине XVIII в. выбором композиции можно обнаружить еще один пласт аллегорических смыслов, который, на наш взгляд, лучше всего был понят именно российским зрителем того времени, просвещенным или необразованным, как на интуитивном уровне, так и «от ума», потому что отсылает он к священному изображению, к иконе.
Размышляя о «двух книгах», данных человеку Творцом (первая — «видимый сей мир», вторая — Священное Писание), сам М. В. Ломоносов видел задачу человеческого разума в прочтении книги природы, в познании вещей и явлений, уподобляя ученых апостолам и пророкам (Валицкая 1983: 85).
Разбираемый иконографический тип встречается еще в одной области западноевропейской, а также русской иконографии, причем появился он задолго до «Иконографии» Чезаре Рипы, а именно в изображениях евангелистов. Например, изображение евангелиста Марка (781-783 г., дворцовая школа Карла Великого) удивительно совпадает с позой Ломоносова. Типы изображений богодух-новенных евангелистов как в византийской, так и в западноевропейской иконографии восходят к античным изображениям поэтов и философов. В русской иконографии евангелистов подобный тип встречается уже в Остромировом Евангелии (1056-1057). Разумеется, русскому читателю этот иконографический тип был более известен по изображениям евангелистов, а не по трудам итальянского полигистора (Николаев 2011: 83).
Если отодвинуться еще дальше, то можно найти античный образ философа или ученого, чье изображение показывает глубинные иконографические корни, например изображение на древнеримской мозаике III в. греческого философа и ученого Анаксимандра с астрономическим инструментом гномоном в руках (Рейнский краеведческий музей).
Ева де ла Фуэнте Педерсен, старший куратор Национальной галереи Дании, в своей статье (2017) рассматривает любопытный вопрос идентификации изображенных старцев на четырех картинах итальянского художника периода барокко Джиролама Троппы (ОиЫато Тгорра, 1637— 1710). Картины были приобретены для датского короля Фредерика III (годы правления 1648-1672), и подписаны «Четыре портрета древних философов», но в последнем печатном каталоге музея указано иное: «Гомер, Вергилий, Иоанн Богослов и Петр, ученик Иисуса». Все четыре старца изображены по пояс, на фоне пейзажа, смотрящими вверх, с книгами и указующими жестами. В своей статье автор подробно разбирает варианты изображения поэтов и философов в европейской живописи, справедливо отмечая основные варианты иконографии. Древние философы, такие как Демокрит, Диоген или Платон, а также христианские отшельники и отцы церкви, такие как Иероним и Августин, искали уединенное существование и потому запечатлевались в живописи в состоянии аскетизма, задумчивости, раскаяния, поиска покаяния и прощения. Такой поэт-философ демонстрировал задумчивость, был отягощен меланхолическим настроением и погружен в свои думы. «Поэты-философы Троппы изображены иначе: они озарены светом, они видят свет, поэтическое, божественное вдохновение, яркое, чарующее пламя творчества», — говорит Педерсен, справедливо приводя в пример многочисленные живописные работы Рафаэля, Хосе Риберы, Сальватора Розы, а также упомянутую выше аллегорию «Поэтического вдохновения» авторства Чезаре Рипы. Представители духа теологии и поэзии в этих четырех портретах представлены в единой иконографической композиции. Троппа же визуализировал платоновские концепции как христианского пророческого, так и поэтического вдохновения в едином живописном цикле. Этот пример показывает возможную логику художника при создании исторического или мифологического персонажа в период барокко. И эта логика, на наш взгляд, может расширяться и при работе над портретным изображением конкретного человека, как в случае с портретом кисти Преннера. Образ евангелиста был необходим в портрете М. В. Ломоносова, но не только с позиции австрийского художника Преннера, но и с точки зрения восприятия русского зрителя. Пафос евангелиста демонстрирует и одновременно конструирует миф о М. В. Ломоносове как об апостоле науки, борющемся за становление и утверждение идей Просвещения в России, стране, где некоторые этапы секуляризации были пропущены или случились значительно позже, чем в Европе. И здесь Преннер, в отличие от своих других откровенно поверхностных портретов, демонстрирует прозорливую интуицию, а возможно воспользовался советом самого Михаила Васильевича или графа Воронцова.
Петр Леонидович Капица в речи на сессии Отделения физико-математических наук АН СССР, посвященной 250-летию со дня рождения М. В. Ломоносова, говорил так:
Немногие из наших ученых или общественных деятелей имеют такой богатый биографический и историографический материал, как Ломоносов. Знакомясь с этим материалом, приходится сожалеть, что до нас не дошел хороший портрет Ломоносова. Портреты и гравюры, которые обычно воспроизводятся, сделаны посмертно и являются копиями с одного и того же оригинала, написанного неизвестным и малоодаренным художником. Только бюст работы Шубина, лично знавшего Ломоносова, дает нам его живой и одухотворенный образ (Капица 1977: 167).
Согласимся с тем, что портрет авторства Георга фон Преннера не был гениальным произведением в истории мировой живописи, особенно в эстетических ожиданиях XX в. Судя по дошедшим до нас копиям, это был программный, в значительной степени лишенный непосредственного впечатления от живого человека, сделанный добротно, но без изысков портрет. Этот образ показателен своей прозрачной и четкой идеей, сформулированной художником в достаточной степени точно, хотя и не так изящно по сравнению с портретами, появившимися позже.
Поза М. В. Ломоносова на портрете Преннера восходит к европейской иконографии ученых, а именно к той ее вариации, где они представлены в состоянии поэтического восторга и вдохновения. Другим же источником этой иконографии могли стать образы евангелистов. Созданный
Преннером портрет не сохранился до наших дней, но найденная художником иконография была унаследована в многочисленных копиях, повторениях и интерпретациях вплоть до XX в., в гравюрах Фессара и Вортмана, сделанных на несколько лет, но все же позже, в портрете В. М. Скородумова (первая половина XIX в.), в офорте М. В. Рундальцева (1912), в рисунке
B. В. и Л. Г. Петровых «Ломоносов и Рихман за проведением электрических опытов» (1959), в линогравюре Н. Г. Наговицына «Ломоносов в химической лаборатории за проверкой опытов» (1958), в картине И. П. Степашкина «Ломоносов-химик» (1955), в картине А. И. Васильева «Приезд Ломоносова с рыбным обозом в Москву» (1957).
Ни один российский ученый, чей портрет в дальнейшем появился в российской живописи, не был изображен так, как М. В. Ломоносов, будто именно эта поза — чуть запрокинутая голова и взгляд, устремленный немного вверх — слился с ним, с его личностью, историей его жизни, его достижениями в единый символ «российского университета», «Российской Академии наук», «российского образования», в образ светского апостола, несущего новое слово, вдохновение и свет.
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
МАЭ РАН — Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Российской академии наук
ГК — Государственный каталог Музейного фонда Российской Федерации
ГЭ — Государственный Эрмитаж
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГРМ — Государственный Русский музей
ГИМ — Государственный исторический музей
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Абрамкин И. А. Портретная концепция Ф. С. Рокотова (на примере женских образов) // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2017. Т. 1, № 4. С. 147-155.
Абрамкин И. А. Роль полупарадного портрета в русском искусстве XVIII века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПА. 2020. Т. 1, № 4. С. 153-163.
Алексеева О. В., Антонова Е. Я. Ломоносов как эмблема русской поэзии (русские поэты XVIII века о портрете М. В. Ломоносова) // Литература в школе. 2020. № 3. С. 24-31.
Андросов О. С. Забытый русский меценат — граф Михаил Воронцов // Памятники культуры. Новые открытия: Письменность. Искусство. Археология. 2000. М.: Наука. 2001. С. 246-277.
Анциферов Н. П. Три портрета М. В. Ломоносова // Ломоносов: сборник статей и материалов. Ч. 2. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946. С. 285-291.
Балтрушайтис Ю. Зоофизиогномика // Мир образов. Образы мира. Антология исследований визуальной культуры / ред.-сост. Н. Мазур. СПб.: Европейский университет, 2023. С. 217-240.
Бенуа А. Н. Выставка, посвященная правлению императрицы Елизаветы Петровны // Старые годы. 1912, май. С. 3-16.
ВдовинГ. В. От «личного» к «личному». К проблеме эволюции психологической проблематики русской портретописи XVIII — начала XIX века // Вопросы искусствознания. 1993. Вып. 4 (93). С. 5-49.
Врангель Н. Н. Иностранные художники в России XVIII века // Старые годы. 1911, июль-сентябрь.
C. 5-94.
Гаврин В. В. Иносказание в портретной живописи России второй половины XVIII века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М.: РАХ НИИ теории и истории изобразительных искусств, 2002.
Гаврин В. В. «Оттого-то Урания старше Клио.»: «атрибуты учености» в русском портрете эпохи Просвещения // Неприкосновенный запас. 2004. № 6. С. 101-105.
Глазычев В. Л. Гемма Коперника: мир науки в изобразительном искусстве. М.: Советский художник,
1989.
ГлинкаМ. Е. М. В. Ломоносов: опыт иконографии. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1961. Голлербах Е. Ф. Портретная живопись в России XVIII века. М.; Пг.: Госиздат, 1923. Декарт Р. Правила для руководства ума: сочинения в 2 т. Т. 1 / пер. М. А. Гарнцева. М.: Мысль, 1989. Демидова М. А. «Иконология» Чезаре Рипы: атлас памяти и манифест идеалиста // Искусствознание. 2020. № 3. С. 82-121.
Дмитриева А. А. «Кабинет ученого» в творчестве Яна Вермера Делфтского // Вестник Санкт-Петербургского университета. История. 2012. № 1. С. 86-94.
Евангулова О. С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII века. Проблемы становления художественных принципов нового времени. M.: Изд-во MTX 1987.
Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII в. M.: Изд-во MEX
1994.
Ермилов Н. Е. История сооружения памятника Ломоносову в Архангельске // Исторический вестник. 1889. Т. 36, № 4. С. 174-180.
Закатова А. В. Живописные портреты И. Г. Таннауера в контексте развития русского искусства первой четверти XVIII века: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 2008.
Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1 / сост., пер. и вступ. ст. К. В. Mалиновский. M.: Искусство, 1990.
Ильина Т. В. На переломе. Русское искусство середины XVIII века. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2010.
Карпова Е. В. Портрет M. В. Ломоносова работы Ф. И. Шубина: оригинал и вариации // Труды Государственного Эрмитажа. Т. 67. M. В. Ломоносов и Елизаветинское время: материалы конференции. СПб.: ГЭ, 2013. С. 35-40.
Карпеев Э. П. Ecce Homo: об опыте создания психологического портрета M. В. Ломоносова // Ломоносов: краткий энциклопедический словарь / ред.-сост. Э. П. Карпеев. СПб.: Наука, 1999. С. 248-258.
Капица П. Л. Ломоносов и мировая наука // Капица П. Л. Эксперимент, теория, практика: статьи и выступления. M.: Наука, 1977. С. 166-184.
Кулакова И. П. О халате как атрибуте интеллектуального быта россиян XVIII — первой половины XIX века // Теория моды: одежда, тело, культура. 2011. № 19. С. 11-35.
Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7 / гл. ред. С. И. Вавилов, Т. П. Кравец. M.; СПб.: Наука, 2011.
Макаров В. К. Георг Гаспар Преннер и его работы в Гатчинском дворце-музее Ленинграда. Л.: Гатчинск. дворец-музей, 1929.
Никифорова Л. В., Васильева А. Л. Иконография достоинства и хореографические позы в русском портрете XVIII века // Новое литературное обозрение. 2018. № 3 (151). С. 81-102.
Николаев С. И. Ранняя иконография Ломоносова в свете иконологии // Старое и новое в русском литературном сознании XVIII века: сб. ст. и материалов / отв. ред. Н. Д. Кочеткова. СПб.: Изд-во РАН, 2011. С. 73-84.
РоманычеваИ. Г. Федор Степанович Рокотов: жизнь и творчество. СПб.: Эго, 2008.
Рыкова Н. Л. Георг Гаспар Преннер в России. Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера // Всесоюзная научная конференция молодых специалистов: тезисы докладов. M.: Mинистерство культуры СССР, Гос. Третьяк. галерея, Mоск. ун-т им. M. В. Ломоносова, 1982. С. 16-18.
Скворцова Е. А. «Портрет Елизаветы Петровны» Г.-К. фон Преннера (1754 г., ГТГ) и европейская традиция портрета в цветочном обрамлении // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. статей. Вып. 10 / под ред. А. В. Захаровой, С. В. Mальцевой, Е. Ю. Станюкович-Денисовой. M.; СПб.: НП-Принт, 2020. С. 206-219.
Ченакал В. Л. M. В. Ломоносов в портретах, иллюстрациях, документах. M.; Л.: Просвещение, 1965.
Яблонская Т. В. Классификация портретного жанра в России XVIII века (к проблеме национальной специфики): дис. ... канд. искусствоведения. M., 1978.
Яковлев В. В., Вольская Т. В. Отражение жизни и деятельности святого Иеронима Стридонского в западноевропейской живописной традиции XV-XVII веков // Вестник СПбГУ. Искусствоведение. 2017. Т. 7, вып. 4. С. 453-471.
Ernesti J. H. M., Hirsching F. C. G. Historisch-literarisches Handbuch berühmter und denkwürdiger Personen, welche in dem 18. Jahrhunderts gelebt haben: oder historische, bio- und bibliographische Nachrichten von berühmten Kaisern, Königen, Fürsten, grosen Feldherrn, Staatsmannern, Papsten, Cardinalen, Erz- und Bischofen, Gelehrten aller Wissenschaften, Baumeistern, Kunstlern, Kaufleuten, Mechanikern und andern merkwürdigen Personen beyderley Geschlechts, vol. 8, part 2. Leipzig, Schwickertscher Verlag, 1806. 408 p.
Le Brun Ch. Methode pour apprendre à dessiner les passions. Amsterdam: F. Platts, 1702. URL: https:// archive.org/details/methodepourappre00lebr/page/8/mode/2up (дата обращения: 25.09.2023).
Ripa Ch. Iconologia. Venetia: Presso Cristoforo Tomasini, 1645. URL: https://archive.org/details/iconolo-gia00ripa/page/n6/mode/1up (дата обращения: 05.12.2023).
Jeffares N. Dictionary of pastellists before 1800. Online edition 2008. URL: http://www.pastellists.com/ Articles/KOBLER.pdf (дата обращения: 12.02.2024).
PedersenE. Girolamo Troppa's "Four portraits of ancient philosophers" // Perspective. 2017. December. URL: https://www.perspectivejournal.dk/en/girolamo-troppas-four-portraits-of-ancient-philosophers/ (дата обращения: 11.12.2023).
Usitalo S. The invention of Mikhail Lomonosov. A Russian national myth. Boston: Academic Studies Press, 2013.
REFERENCES
Abramkin I. A. Portretnaia kontseptsiia F. S. Rokotova (na primere zhenskikh obrazov) [The Portrait Concept of F. S. Rokotov]. Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik RGKhPA, 2017, no. 4, vol. 1, pp. 147-155. (In Russian)
Abramkin I. A. Rol' poluparadnogo portreta v russkom iskusstve XVIII veka [The Role of a Semi-Ceremonial Portrait in Russian Art]. Dekorativnoe iskusstvo i predmetno-prostranstvennaya sreda. Vestnik RGKhPA, 2020, no. 4, pt. 1, pp. 153-163. (In Russian)
Alekseeva O. V., Antonova E. Ia. Lomonosov kak emblema russkoi poezii (russkie poety XVIII veka o portrete M. V. Lomonosova) [Lomonosov as an Emblem of Russian Poetry (Russian Poets of the 18th Century about the Lomonosov's Portrait)]. Literatura v shkole, 2020, no. 3, pp. 24-31. (In Russian)
Androsov O. S. Zabytyi russkii metsenat — graf Mikhail Vorontsov [Forgotten Russian Philanthropist — Count Mikhail Vorontsov]. Pamiatniki kul'tury. Novye otkrytiia: Pis'mennost'. Iskusstvo. Arkheologiia. 2000. Moscow: Nauka, 2001, pp. 246-277. (In Russian)
Antsiferov N. P. Tri portreta M. V. Lomonosova [Three Portraits of M. V. Lomonosov]. Lomonosov: sbornik statei i materialov [Lomonosov: Collection of Articles and Materials]. Moscow; Leningrad: Izdatel'stvo AN SSSR, 1946, pp. 285-291. (In Russian)
Baltrusaitis J. Zoofiziognomika [Physiognomie Animale]. Mir obrazov. Obrazy mira. Antologiia issledovanii vizual'noi kul'tury [The World of Images. Images of the World. Anthology of Visual Culture Studies]. Ed. by N. Mazur. St. Petersburg: Evropeiskii universitet, 2023, pp. 217-240. (In Russian)
Chenakal V. L. M. V. Lomonosov v portretakh, illiustratsiiakh, dokumentakh [M. V. Lomonosov in Portraits, Illustrations, Documents]. Moscow-Leningrad: Prosveshchenie, 1965. (In Russian)
Demidova M. A. «Ikonologiia» Chezare Ripy: atlas pamiati i manifest idealista ["Iconology" by Cesare Ripa: Atlas of Memory and Manifesto of an Idealist]. Iskusstvoznanie, 2020, no. 3, pp. 82-121. (In Russian)
Descartes R. Praviladlia rukovodstva uma [Rules for Guiding the Mind]. Vol. 1, Moscow, 1989. (In Russian) Dmitrieva A. A. «Kabinet uchenogo» v tvorchestve Iana Vermeera Delftskogo ["The Scientist's Studio" in Jan Vermeer van Delft Paintings]. VestnikSPbGU. Istoriia, 2012, no. 1, pp. 86-94. (In Russian)
Evangulova O. S. Izobrazitel'noe iskusstvo v Rossii pervoi chetverti XVIII veka. Problemy stanovleniia khu-dozhestvennykh printsipov novogo vremeni [Fine Art in Russia in the First Quarter of the 18th Century. Problems of the Formation of Artistic Principles of Modern Times.] Moscow: Izdatel'stvo MGU, 1987. (In Russian)
Evangulova O. S., Karev A. A. Portretnaia zhivopis' v Rossii vtoroi poloviny XVIII v. [Portraiture in Russia in the Second Half of the 18th Century]. Moscow: Izdatel'stvo MGU, 1994. (In Russian)
Gavrin V. V. Inoskazanie v portretnoi zhivopisi Rossii vtoroi poloviny XVIII veka. [Allegory in Russian Portraiture in the Second Half of the 18th Century]. PhD diss. thesis. Moscow, 2002. (In Russian)
Gavrin V. V. «Ottogo-to Uraniia starshe Klio...»: «Atributy uchenosti» v russkom portrete epokhi Prosveshcheniia ["That's why Urania is Older than Clio...": "Attributes of Learning" in a Russian Portrait of the Enlightenment]. Neprikosnovennyi zapas, 2004, no. 6, pp. 101-105. (In Russian)
Glazychev V. L. Gemma Kopernika. Mir nauki v izobrazitel'nom iskusstve [Copernicus' Gemma. The World of Science in Fine Arts]. Moscow: Sovetskii khudozhnik, 1989. (In Russian)
Glinka M. E. M. V. Lomonosov: opyt ikonografii [Lomonosov. The Experience of Iconography]. Moscow, Leningrad: Izdatel'stvo AN SSSR, 1961. (In Russian)
Gollerbakh E. F. Portretnaia zhivopis 'v Rossii XVIII veka [Portrait Paintings of 18th Century Russia]. Moscow-Petrograd: Gosizdat, 1923. (In Russian)
Iablonskaia T. V. Klassifikatsiia portretnogo zhanra v Rossii XVIII veka (k probleme natsional'noi spetsifiki) [Classification of the Portrait Genre in Russia in the 18th Century (to the Problem of National Specificity)]. PhD diss. thesis. Moscow, 1978. (In Russian)
Iakovlev V. V., Vol'skaia T. V. Otrazhenie zhizni i deiatel'nosti sviatogo Ieronima Stridonskogo v zapadno-evropeiskoi zhivopisnoi traditsii XV-XVII vekov [Reflection of the Life and Work of St. Jerome of Stridon in the Western European Pictorial Tradition of the 15th-17th Centuries]. Vestnik SpbGU. Iskusstvovedenie, 2017, vol. 7, pt. 4, pp. 453-471. (In Russian)
Il'ina T. V. Na perelome. Russkoe iskusstvo serediny XVIII veka [At a Turning Point. Russian Art of the Mid-18th Century]. St. Petersburg: Izdatel'stvo SPbGU, 2010. (In Russian)
Jeffares N. Dictionary of pastellists before 1800. Online edition, 2008. http://www.pastellists.com/Articles/ KOBLER.pdf (accessed: 12.02.2024)
Kapitsa P. L. Lomonosov i mirovaia nauka [Lomonosov and World Science]. Eksperiment, teoriia, praktika. Stat'i i vystupleniia [Experiment, Theory, Practice. Articles and Speeches]. Moscow: Nauka, 1977, pp. 166-184. (In Russian)
Karpeev E. P. Ecce Homo: Ob opyte sozdaniia psikhologicheskogo portreta M. V. Lomonosova [Ecce Homo: About the Experience of Creating a Psychological Portrait of M. V. Lomonosov]. Lomonosov: Kratkii entsiklope-dicheskii slovar' [Lomonosov: Brief Encyclopedic Dictionary]. St. Petersburg: Nauka, 1999, pp. 248-258. (In Russian) Karpova E. V. Portret M. V. Lomonosova raboty F. I. Shubina: original i variatsii [Portrait of M. V. Lomonosov by F. I. Shubin: Original and Variations]. Trudy GosudarstvennogoErmitazha. T. 67:M. V. LomonosoviElizavetinskoe vremia: materialy konferentsii [Proceedings of the State Hermitage. Vol. 67: M. V. Lomonosov and Elizabethan Time: Materials of the Conference]. St. Petersburg, 2013, pp. 35-40. (In Russian)
Kulakova I. P. O khalate kak atribute intellektual'nogo byta rossiian XVIII — pervoi poloviny XIX veka [About the Robe as an Attribute of the Intellectual Life of Russians in the 18th - First Half of the 19th Centuries]. Teoriia mody: odezhda, telo, kul'tura, 2011, no. 19, pp. 11-35. (In Russian)
Lomonosov M. V. Polnoe sobranie sochinenii. T. 7 [Complete Works, vol. 7]. Ed. by S. I. Vavilov, T. P. Kravets. Moscow; St. Petersburg: Nauka, 2011. (In Russian)
Makarov V. K. Georg Gaspar Prenner i ego raboty v Gatchinskom dvortse-muzee Leningrada [Georg Gaspar Prenner and His Works in the Gatchina Palace Museum of Leningrad]. Leningrad: Gatchinskii dvorets-muzei, 1929. (In Russian)
Nikiforova L. V., Vasil'eva A. L. Ikonografiia dostoinstva i khoreograficheskie pozy v russkom portrete XVIII veka [Iconography of Dignity and Choreographic Poses in Russian Portrait of the 18th Century]. Novoe liter-aturnoe obozrenie, 2018, no. 3 (151), pp. 81-102. (In Russian)
Nikolaev S. I. Ranniaia ikonografiia Lomonosova v svete ikonologii [Early Iconography of Lomonosov in the Light of Iconology]. Staroe i novoe v russkom literaturnom soznanii XVIII veka (XVIII vek: sbornik statei i materia-lov) [Old and New in Russian Literary Consciousness of the 18th Century (18th Century: Collection of Articlea and Materials)]. St. Petersburg: Izdatel'stvo RAN, 2011, pp. 73-84. (In Russian)
Pedersen E. Girolamo Troppa's "Four portraits of ancient philosophers". Perspective, 2017, December. https:// www.perspectivejournal.dk/en/girolamo-troppas-four-portraits-of-ancient-philosophers/ (accessed: 11.12.2023).
Romanycheva I. G. Fedor Stepanovich Rokotov. Zhizn' i tvorchestvo [Fedor Stepanovich Rokotov. Life and Art]. St. Petersburg: Ego, 2008. (In Russian)
Rykova N. L. Georg Gaspar Prenner v Rossii. Russkaia khudozhestvennaia kul'tura XVIII veka i inostrannye mas-tera [Georg Gaspar Prenner in Russia. Russian Artistic Culture of the 18th Century and Foreign Masters]. Vsesoiuznaia nauchnaia konferentsiia molodykh spetsialistov. Tezisy dokladov [All-Union Scientific Conference of Young Specialists. Abstracts of reports]. Moscow: Ministerstvo kul'tury SSSR, Gos. Tretiak. gal., MSU, 1982, pp. 16-18. (In Russian)
Skvortsova E. A. «Portret Elizavety Petrovny» G.-K. fon Prennera (1754 g., GTG) i evropeiskaia traditsiia portreta v tsvetochnom obramlenii ["Portrait of Elizaveta Petrovna" G.-K. von Prenner (1754, Tretyakov Gallery) and the European Tradition of Portraits in a Floral Frame]. Aktual'nye problemy teorii i istorii iskusstva: sbornik nauchnykh statei [Current Problems of Theory and History of Art: Collection of Scientific Articles]. Ed. by A. V. Zakharova, S. V. Mal'tseva, E. Iu. Staniukovich-Denisova. Moscow-St. Petersburg: NP-Print, 2020, iss. 10, pp. 206-219. (In Russian)
Usitalo S. The invention ofMikhail Lomonosov. A Russian national myth. Boston: Academic Studies Press, 2013. Vdovin G. V. Ot «lichnogo» k «lichnomu». K probleme evoliutsii psikhologicheskoi problematiki russkoi portretopisi XVIII — nachala XIX veka [From "Persona" to "Privacy". On the Problem of Evolution of Psychological Problems in Russian Portrait Painting of the 18th — Early 19th Centuries]. Voprosy iskusstvoznaniia, 1993, vol. 4 (93), pp. 5-49. (In Russian)
Zakatova A. V. Zhivopisnye portrety I. G. Tannauera v kontekste razvitiia russkogo iskusstva pervoi chetverti XVIII veka [Pictorial Portraits of I. G. Tannauer in the Context of the Development of Russian Art in the First Quarter of the 18th Century]. PhD diss. thesis. St. Petersburg: RGPU im. Gertsena, 2008. (In Russian)
Submitted Accepted Published
26.12.2023
30.01.2024 10.04.2024
К статье О. Ю. Кулаковой
Рис. 1. Неизвестный художник. Копия с несохранившегося оригинала Г. К. фон Преннера (1755 г.),
середина XIX в., х., м., 138 х 103,5 см. ГИМ
Fig. 1. Unknown artist. Copy from the uncovered original G. K. von Prenner (1755), the middle of the 19th century, oil on canvas, 138 х 103,5 sm. The State History Museum
Рис. 2. Э. Фессар. Гравюра резцом. Портрет М. В. Ломоносова, 1757, 18,5 х 14,5 см. ГИМ Fig. 2. E. Fessard. Engraving. Portrait of M. V. Lomonosov. 1757, 18,5 х 14,5 sm. The State History Museum
