Образ театра в русской драме 1950-1980-х годов Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ИСТОРИИ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XX ВЕКА

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В XX ВЕКЕ: ИМЕНА, ПРОБЛЕМЫ, КУЛЬТУРНЫЙ ДИАЛОГ

ВЫПУСК 10

Поэтика драмы в литературе XX века

Томск

Издательство Томского университета 2009

Т. Рыбальченко

ОБРАЗ ТЕАТРА В РУССКОЙ ДРАМЕ 1950-1980-х ГОДОВ

Исследование образа театра в драматических жанрах второй половины ХХ века требует определить предмет исследования и отделить образ театра (театрального действа или театрального закулисья) от смежной ситуации театрализации жизни, изображаемой в драматическом произведении.

Театрализация жизни, воссозданная в драматическом действии, проявляется, во-первых, в выделении интриги, сознательной мистификации подлинных намерений действующих лиц, скрываемых от других персонажей (интрига — лат. запутывать), в вынужденно ложных действиях, направленных на разрешение неразрешимого противоречия. Главное действующее лицо, преследуя свои цели, выстраивает развитие событий по очевидной логике, вмешивается в сложившиеся обстоятельства, стремясь изменить свое положение или реальную ситуацию. От самопроявления противоречий в жизненном процессе театрализации жизни отличается обнаженной двуплановостью: на поверхности — замысел, «сценарий», «режиссерские усилия» персонажа направить события к желаемому положению, в глубине — скрытые цели, которые в конце оказываются нереализованными, попытка управлять действиями открывает бессилие «постановщика», и в силу вступает логика реальности.

Инициатором игры с жизнью с целью ее исправления выступает положительный персонаж, хранитель естественных, но облегченных представлений о жизни, протагонист в маске профанного героя, героя-провокатора центральных драматических героев, поставленных в положение выбора. Комедийная окраска персонажа-провокатора обусловлена тем, что вначале он проявляет частные цели, не соответствует притязаниям на борца с противоречиями, но когда попытки утвердить

естественные нормы ложными действиями терпят поражение, то комедийная маска снимается, обнаруживая понимание реальной сложности жизни, субстанциальные противоречия.

Драмы А. Гельмана 1970-х годов («Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся») построены на попытке героев-простаков разрешить обманом, игрой противоречия, стоящие перед героями-демиургами: рабочий, отказывающийся от незаслуженной премии, претендует не на собственную выгоду, но на то, чтобы сдвинуть сознание людей и сложившуюся систему отношений. Невозможную для демиурга (начальника стройки) задачу берет на себя профанный герой, несущий знание естественных норм, но недооценивающий силу системы, нарушающей эти нормы.

На попытке реализации тайного плана гармонизации жизни с последующим поражением неидентичного героя, который брал на себя миссию исправления реальности ложным действием и не выдержал проверки реальностью, построены пьесы: «Она в отсутствии любви и смерти» Э. Радзинского, «Дочки-матери» А. Володина, «Жестокие игры» А. Арбузова.

Еще одна форма театрализации жизни — розыгрыш, где субъект выдает себя («изображает») за другого с целью временно обмануть, подшутить над кем-либо. В розыгрыше частной, временной, профан-ной является цель задуманного «сценария», а маска организатора действия может быть как высокой, так и низкой. В психологической драме заведомо непредсказуемы результаты подмены сущности маской, и временные игровые намерения разыгрывающего могут обнаружить субстанциальные и экзистенциальные противоречия. Ситуацию розыгрыша, временного театра в жизни, завершающегося катарсисом, использовал А. Вампилов: «Прощание в июне», «Старший сын», «Утиная охота», «Двадцать минут с ангелом». Подобная ситуация есть и в пьесах Э. Радзинского («Старая актриса на роль жены Достоевского»).

В пьесах второй половины ХХ века нередко используются иные приемы введения театрализованных сцен в драматическое действие, не театрализация реальности, а введение театральной реальности в развитие реального действия, то есть образ театра в образе действительности. Выделим такие способы создания образа театра в драматическом действии.

1. Включение в художественный мир драматического произведения сценического действия, то есть форма вводного эпизода в действии или форма «текст в тексте», «интекст», если речь идет о литературном бытовании пьесы. Пьесы названного периода: «Старшая сестра» А. Володина, «Приятная женщина с цветком и окнами на север» Э. Радзинского, «Антон и другие» А. Казанцева. К этому способу введения образа театра в образ реальности можно отнести и метатек-стовые приемы: пьеса о создании спектакля, пьеса о написании пьесы: «Перламутровая Зинаида» М. Рощина, «Снимается кино» и «Старая актриса на роль жены Достоевского» Э. Радзинского, «Директор театра» И. Дворецкого, «Дом, который построил Свифт» Г. Горина, «Мужская зона» Л. Петрушевской.

2. Разыгрывание спектакля в реальных ситуациях жизни, «ряжение», игра в театр. В отличие от розыгрыша, действующие лица сознательно участвуют в изображении других, в игре по иным правилам, зная о временности этой игры, импровизируя в логике другой возможной жизни, не преследуя особых целей, не веря в изменение отношений в ходе игры. Такое совместное разыгрывание театра обнаруживается в пьесах «Серсо» В. Славкина, «Тот самый Мюнхгаузен» и «Дом, который построил Свифт» Г. Горина, «Квартира Коломбины» Л. Петрушевской, «Театр времен Нерона и Сенеки» Э. Радзинского, «Вальпургиева ночь, или Шаги командора» Вен. Ерофеева.

3. Образ театра возникает и в изображении театральной среды или персонажа, представляющего театральный мир; театр без театра. Чаще всего в систему персонажей из обыденной реальности вводится актер, человек, существующий в двух реальностях — действительной и сценической, что делает его поведение двузначным и ставит проблему подлинности человека и жизни: «Старшая сестра» А. Володина, «Варшавская мелодия» и «Покровские ворота» Л. Зорина, «Сказки старого Арбата» и «Старомодная комедия» А. Арбузова, «Старый дом» А. Казанцева, «Приятная женщина с цветком и окнами на север» и «Старая актриса на роль жены Достоевского» Э. Радзинского. Распространенный способ изображения театральной среды — этологическая, бытовая драма о театральном закулисье, где бытовое лицедейство актеров мотивируется их профессией, в которой на первое место выходит обман: «Театральная фантазия» Л. Зорина.

4. Образ театра создается разрушением иллюзии реальности на сценической площадке: лирической рефлексией (автор, персонаж, резонер высказывают прямое эмоциональное отношение к происходящему на сцене, выходя из роли и сценических ситуаций) или интеллектуальной рефлексией (брехтовский прием комментария автором, персонажем, человеком из театра не столько событий на сцене, сколько той реальности, которая обозначена сценическим действием). В обоих случаях возникает новый уровень диалога со зрителем поверх рецепции сценических событий, разрушается иллюзия подлинности и возникает восприятие спектакля как искусства, как текста, как авторского высказывания. Назовем пьесы А. Володина («Пять вечеров»), А. Арбузова («Иркутская история»), Л. Зорина («Варшавская мелодия», где резонером становится главный герой, и «Декабристы», где резонер — автор), Г. Горина («Забыть Герострата»).

Обратимся к случаям введения образа театра в структуру театрального действия (то есть 1, 2, 3), выделив два аспекта: эстетический и историко-литературный. Эстетический аспект — выяснение того, как в пьесах 1950—1980-х годов выразилось понимание сущности искусства, отношения искусства к реальности, существовавшие в обществе и в личностном сознании писателей. Столкновение в художественном мире пьесы двух реальностей — подлинной (точнее, представляемой как подлинная), миметической и вымышленной, условной, реальности театра — призвано поставить проблему истинности и эстетической ценности искусства и реальности. Сталкиваются такие оппозиции, как действительность и идеальные представления о ней; естественное и искусственное, созданное человеком; подлинное и ложное; практически значимое и игровое; существующий мир и место действия, творчества в нем; зрители и актер, действующее лицо; слово и театр, подражание действием. Эти проблемы обострились в литературе 1960—1980-х годов, когда переоценивался исторический эксперимент построения разумного общества по идеалам протагонистов, демиургов, когда преодолевалась полярная антиномичность ценностей, оценок деятеля, «режиссера», и толпы исполнителей; замысла и живой жизни; прагматики и этики или вовсе нетелеологических эстетических ценностей; коллективистских, «хоровых» и индивидуальных, личностных ценностей. Понятно, почему образ театра избирался символом иной реальности (как более идеальной, так и ложной):

театр1 — это живое действо, соединяющее действующих лиц и зрителей; театр — это модель ненасильственного соединения воль и желаний; театр — это синхронность слова, действа и восприятия, «здесь и сейчас», в отличие от литературы, где слово пишущееся отделено от слова читающегося. Воздействие живого слова порождает иную поэтику театрального слова — возвышенного или гротесково заостренного слова. Это свойство театра получало разную оценку: оценивались как возвышающая сила искусства, так и обманная сила иллюзий. Образ театра-искусства сопоставлялся с образом других видов коллективного визуального искусства: архаического (цирк) или рожденного в ХХ веке (кино и телевидение). В любом случае введение образа театра — это способ саморефлексии2 автора, способ осмысления не только изображаемой реальности, но и меры истинности изображения, назначения субъективной авторской трактовки реальности.

Историко-литературный аспект исследования образа театра в художественном мире драматического произведения позволяет увидеть динамику способов введения, эволюцию целей введения, а за этим — эволюцию представлений об искусстве и его места в реальности в литературе и обществе позднего социализма, когда преодолевался

1 Укажем лишь некоторые работы, послужившие методологической основой интерпретации театра и драмы как рода литературы: Гадамер Г.Г. О праздничности театра // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991; Хейзинга Й. Homo ludens. М.: Прогресс; Академия, 1992; Бахтин М. Площадное слово в романе Рабле. Народно-праздничные формы в романе Рабле // Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965; ГачевГ. Театр // Гачев Г. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М.: Просвещение, 1968; Топоров В. Мир. Ритуал. Символ. Образ. М., 1995; Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные труды: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1; Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны. М.: Сов. писатель, 1988; Кургинян М.С. Драма // Теория литературы: В 3 т. Т. 2: Роды и жанры в историческом освещении. М.: Наука, 1964; Хализев В.Е. Драма как род литературы. Поэтика, генезис, функционирование. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1986; Драма и театр: Сб. ст. Тверь, 1999.

2 Хотя в статье анализ метатекстовой структуры остается на периферии, назовем работы, истолковывающие содержательность «текста в тексте» и метатекстовой структуры: Барт Р. Литература и метаязык // Барт Р. Избранные работы. М.: Прогресс, 1989; Лотман Ю. Текст в тексте // Лотман Ю. Избранные статьи в трех томах. Таллинн: Александра, 1992. Т. 1; Руднев В. Морфология реальности. Исследование по «философии текста». М.: Гнозис, 1996.

тоталитаризм, но обнаружилась невозможность либерального социализма с «человеческим лицом». В 1960-е годы, в годы надежд на совершенствование общества, театр и искусство оценивались выше неидеальной реальности и наделялись возможностью вносить идеалы в повседневность, давать рядовому человеку реализацию того, что невозможно осуществить в действительности. В 1970-е годы, годы освобождения от «ложной веры» и открытия универсальных противоречий бытия, театр стал символом ложной реальности, неподлинного существования, имитационной жизни («не свои слова, не своим голосом»). В 1980-е годы, в период новых социальных иллюзий и их быстрого разрушения, вернулось представление о театре как искусстве, хранящем экзистенциальные ценности, не меняющем человека или обыденную жизнь, но напоминающем об абсолютах, которые волен выбирать или не выбирать каждый человек. Поэтому не только образ автора драмы, но образ актера, профанного исполнителя, поднимается до символа экзистенциальной личности, живущей если не по абсолюту, то не по принятым правилам, то есть приближается к образу «бунтующего человека», преодолевающего сущность «man».

Важно, что во все периоды поздняя советская драматургия не отказывалась от саморефлексии. И тенденция к правде жизни, свойственная психологической драме о существовании человека в реальном мире (в сюжетах становления актрисы или писателя — в нашем случае), и тенденция условной драмы, разрушающей иллюзии жизнеподобия введением образов-знаков реальности (в нашем случае — создающей через образ театра модель бытия) открывали субстанциальные обстоятельства человеческой жизни: человек сталкивается с силой обыденности, каждодневного ограничения своей воли обстоятельствами, или человек обречен не понимать смысл бытия, смысл своего существования. Конфликт отдельной человеческой личности с потоком жизни или столкновение антиномичных знаний о бытии равно определяют драму существования человека; это общая коллизия пьес, в которых образ театра вводится в образ действительной жизни. Погружаться в мир реальных действий или в условный мир слов и жестов — это метафора экзистенциального выбора человека, утратившего и веру в божественную предопределенность, и веру в человека, творящего разумную жизнь. Мы сознательно обращаемся к реалистическим пьесам, стремясь доказать, что тотальная театрализация жизни и профанация тек-

стов искусства, в том числе театрального, рождается не только в лоне постмодернистской эстетики.

Образ театра как высшей сферы и как сферы возможной духовной реализации человека возникает в пьесе А. Володина «Старшая сестра» (1959)1. Бытовая психологическая драма Володина открывала силу реальных социальных обстоятельств, которые предопределяют судьбу человека: война и блокада Ленинграда, отнявшая родителей и детство у главных героинь пьесы; детский дом и ранняя необходимость зарабатывать на жизнь — сформировали в них этическое сознание: личную аскезу ради спасения ближних, примат общих требований над собственными желаниями. Надя Резаева в полной мере соответствует статусу героини, так как воплощает в образе жизни, в поступках осознанный этический выбор — жить, полагаясь на себя, и поддерживать близких людей — сестру, дядю. Ее образ жизни — это и модель социальной ориентации личности в период «оттепели» — работа, учеба, нравственный максимализм. Тем не менее «оттепелевская» драма заостряла несовпадение личностного потенциала человека с условиями его существования.

В главной драматической коллизии Володин открывает неразрешимость противоречий личности и реальных бытовых обстоятельств, которые не сводятся к столкновению протагониста и антагонистов. Володин показывает надперсональную силу отношений, которые невозможно изменить не потому, что они неизменны. Как раз наоборот, они текучи, что обусловливает в пьесе хроникальный принцип построения, но они обесценивают усилия личности, меняя обстоятельства как бы без его воли. Сцены движущейся во времени жизни фиксируют изменение положения персонажей, но не разрешение противоречий: Надя повышает свой образовательный и служебный статус, Лида заканчивает институт. События происходят за пределами сценического пространства — в реальной жизни, которую нельзя срежиссировать и нельзя вместить в видимое пространство жизни. Важна нефункциональная семантика ремарок, разделяющих сцены и вводящих тему времени как неостановимого изменения жизни, не считающейся с людьми: «Часы продолжают бить то быстрее, то медленнее, как движется само время» [С. 17]; «Сестры сидят так же, как в начале действия. Только Лида не занимается, а плачет. Пробили часы. / Прошло два года» [С. 24];

1 Володин А. Моя старшая сестра. Л.; М.: Искусство, 1960.

«Пробили часы. Время покатилось дальше» [С. 33]; «Пробили часы. Прошло столько времени, сколько необходимо, чтобы сыграть роль Лауры» [С. 51].

В действии невозможность быть субъектом чужих отношений проявляется в поворотах любовной коллизии между сестрой Нади и Кириллом, которые Надя пытается регулировать, то предъявляя требования, то давая этическое оправдание продолжению отношений между женатым Кириллом и ее сестрой. Каждый поступок, каждый выбор Нади имеет неучтенные последствия. Например, заботясь о счастье сестры, Надя не учитывает несчастье жены Кирилла, чей приход — это напоминание жизни о себе, упрек нравственно ответственной Наде, доказательство, что она не в силах сделать счастливыми даже близких, потому что есть противоречия собственных желаний людей. Время обнаруживает не столько упущенные возможности, сколько неподлинность любви между Кириллом и Лидой: Кирилл возвращается к жене не по нравственному долгу, а почувствовав, что она ему нужна больше, чем Лида. Каждый персонаж в этой коллизии, с одной стороны, своим выбором определил ход событий (разрыв — восстановление отношений Лиды и Кирилла — возвращение Кирилла к жене), а с другой — исход событий не предопределен одним поступком, не соответствует намерениям ни одного из участников коллизии, не гармонизирует жизнь: Лида одинока и несчастна, а отношения Кирилла и жены не предполагают гармонии, потому что нравственно ответственные персонажи не могут забыть о своей вине.

Нельзя гармонизировать жизнь, не затронув при этом чьи-то интересы: «Я думала, что так будет лучше» [С. 33] — признается Надя, но всегда возникают осложнения, потому что любой поступок одного связан с поступками многих. Финал пьесы не оптимистичен, ибо повторяет уже пережитую коллизию парадокса намерений и результата: в первом действии, борясь за счастье сестры (счастье по своим меркам — счастье актрисы), Надя получает приглашение в театральный институт; в финале Лида, присутствуя на спектакле, где играет сестра, осознает свое одиночество, хотя и рада успеху сестры, достигшей и сценического и личного внимания, и отправляет ее на сцену, к ее счастью: «Иди, тебя там ждут. Тебя там ждут, тебя здесь ждут, тебя всюду ждут» [С. 60].

Жизнь не поддается людям в полном объеме, но в пьесе Володина нет трагического отчаяния, реальной жизни дается право течь самой по

себе, потому что чуткий человек может совпасть с ней в каком-то положении, может соответствовать ее потребностям, и не только прагматическим. Например, чувство счастья, потребность радоваться жизни при всей ее неидеальности признается Володиным органическим чувством. Главная героиня награждена совпадением ее внутренних устремлений и устремлений окружающих людей, живой жизни. Пересочинить реальные отношения нельзя, манипулирование жизнью с помощью фантазий опасно этическими последствиями. В пьесу введена история, сочиненная Надей и принятая теми, кому она раскрывает возможную в ее воображении жизнь, за подлинную, — история ухаживаний за Надей молодого человека. Надя фантазией восполняет неполноту реальной жизни, тоску по вниманию к себе, она пересочиняет жизнь, но фантазия переходит за границы воображения, осложняет реальные отношения Огородникова и его жены. Человек не имеет этического права вторгаться в суверенные отношения других людей, но тогда он не может быть действующим лицом, не может реализовать собственных возможностей. Такую возможность дает театр, где можно невзаправду проиграть невозможное, не раня реальность, а восполняя ее счастьем.

Актерство героини Володина связано не с возможностью прожить разные жизни, а с возможностью реализовать собственную внутреннюю сущность — потребность в счастье, сопротивление реальности, ограничивающей переживание счастья. В первом действии Надя репетирует с Лидой сцену из «Войны и мира», монолог Наташи Ростовой, ожививший Андрея влечением к жизни. Вот как, объясняя Наташу Ростову, Надя раскрывает себя и сущность актерской игры: «Помнишь, ты рассказывала, у тебя было желание: прожить только месяц, но во всю! А потом взять и умереть. Ведь Наташа Ростова точно такая и есть! Не каждый человек способен испытать счастье. А она может извлечь для себя радость из чего угодно...» [С. 15]. Понятно, что у Лиды не получается этот монолог, поскольку он не соответствует ее внутренней интенции. Когда Надя возвращается в театр, она пытается заявить о себе трагическими ролями, открывающими безнадежность усилий человека и его любви — Офелия, Гертруда, Соня из чеховского «Дяди Вани». Казалось бы, чеховская Соня — буквальный аналог этической и жертвенной Нади, но у Нади получается не эта роль, а роль Лауры из «Каменного гостя» А. Пушкина. Монолог Лауры Володин приводит как финальный монолог героини, давая в тексте Пушкина полное

самовыражение героини. Монолог Лауры обращен к Дону Карлосу, это призыв любви вопреки тому, что где-то несчастье, что есть смерть, что за мгновение жизни последует расплата. Лаура вспоминает о покинувшем ее Доне Гуане, но не отказывается от новой страсти: «Так ты его любила?.. Очень? <...> Очень. <...> И любишь и теперь? <...> В сию минуту? // Нет, не люблю. Мне двух любить нельзя». Далее дан текст Лауры, призывающей Дона Карлоса к любви, после напоминания о будущей смерти:

Приди — открой балкон. Как небо тихо; Недвижим теплый воздух, ночь лимоном И лавром пахнет, яркая луна Блестит на синеве густой и темной, И сторожа кричат протяжно: «Ясно!..» А далеко, на севере — в Париже — Быть может, небо тучами покрыто, Холодный дождь идет и ветер дует. А нам какое дело?Слушай, Карлос, Я требую, чтоб улыбнулся ты!... [С. 62—63].

Театр восполняет невозможное — проживание счастья в реальности. Перед исполнением этого монолога Надя встревожена несчастьем сестры, и забвение сестры неэтично в реальной жизни, но возможно в момент игры. Этичность искусства не в том, чтобы открывать трагическую сущность жизни, а в том, чтобы вносить проживания счастья вопреки трагической сущности жизни: «Как странно, кажется, в моей жизни не было так уж много счастья, я не такой уж веселый человек. . Но если бы меня спросили, что я хочу играть, я бы сказала: счастливую, веселую, которая все может, которая вокруг приносит радость» [С. 51]. Эту сущность искусства — вызвать чувство радости и надежды, мифологизировать жизнь — выражают дети в своем творчестве, и Надя учится у них радости: «Все странно, смешно. Необузданно! Но если вдуматься — именно то, чего мы, взрослые, не может добиться. Нарисован сеятель. Голова куда-то повернута, нос крючком, извернулся, бросает невесть куда. И такая вот улыбка! Он сеет. Он рад. Он верит в будущее. Вот это искусство» [С. 52]. Социальный смысл искусства Володин утверждает как отделенный от прагматической этики. Помощь и жертва оборачиваются и собственными потерями, и насилием над объектом заботы, в искусстве же переживание радости не соответствует обстоятельствам,

но отвлекает других от неизменимости жизни, помогает без вмешательства в чужую жизнь.

Еще один аспект володинской концепции искусства: этика отя-гщена целеполаганием, желанием результата, ответной благодарности. Вот как прямолинейно сформулировал суть этической требовательности Ухов, дядя сестер: «Я вложил в вас несколько лет жизни. немножко здоровья и кусок своей души. Как в сберкассу. И хочу, чтобы это там было сохранено» [С. 10]. Искусство тоже не абсолютно бескорыстно, актер желает признания, славы. В пьесе ставится проблема успеха, необходимого актеру, хотя в самом акте проживания счастья заключен смысл актерства, действа на сцене. Надя начинает с декларации бескорыстной жизни в искусстве: «Было бы стыдно, если бы тебе нужна была слава, успех. У тебя другая цель — давать людям радость» [С. 16]. Выйдя на сцену, она мучается непризнанием ее таланта, отсутствием больших ролей, что вызывает недоумение дяди: почему не устраивает возможность просто выходить на сцену. Володин примиряет бескорыстие искусства и желание славы именно связью личного и социального назначения искусства. Признание — это свидетельство нужности людям (цель — «давать людям радость»), но это и подтверждение правильности выбранного пути самореализации. Тогда актер получает право получать те роли, в которых он и сам раскроется, и принесет больше радости.

В пьесе «Старшая сестра» театр оказывается выше реальности, его нужно любить «больше всего на свете, кроме блага и истины» (произносятся известные слова В. Белинского). Хотя истина декларируется критерием искусства, но его предназначением у Володина объявляется напоминание о счастье. В других пьесах этого периода, в «Фабричной девчонке» (1959) Володин более критично оценивает роль искусства скрашивать низкую действительность заведомой ложью. Правда, в этой пьесе искусство облегченной лжи представляет не театр, а кино, радио, средства массовой пропаганды, внушающей позитивное отношение к реальности (в общежитии параллельно реальным конфликтам снимается псевдодокументальный фильм о правильной советской фабричной молодежи). Стоит признать, что в пьесе «Старшая сестра» миссия внушения радости связана не с социальной идеализацией, а с внушением экзистенциального права на существование в неисправимой реальности.

Особый способ существования в театре эстетизируется и в драмах А. Арбузова 1970-х годов («Сказки старого Арбата», 1970; «Старомодная комедия», 1975), где проблемы реальности смягчаются особым радостным, жизнеприемлющим сознанием и поведением людей, которых мир искусства побуждает создавать праздник, творить любовь в реальности. Более остро сталкиваются реальность и театральный мир в пьесах нового поколения драматургов — А. Казанцева («Старый дом», пьеса о судьбе актрисы, вырвавшейся из обыденной реальности, но не обретшей гармонического светлого существования), Л. Петрушевской («Московский хор», где не театр, а хоровое пение вытаскивает персонажей из сгущенной конфликтности отношений, но не меняет их душ, не смягчает отношений, потому что еще более очевидной становится разница искусства и реальности).

В 1970-е годы акцент в трактовке театра и искусства в целом смещается именно в сторону признания за искусством права воспроизводить текучую и неидеальную современную действительность с целью познания ее силы и сущности, с целью не внушения радости от того, что дано, а помощи человеку в самоориентации «здесь и сейчас». Искусство нужно не для полноты самовыражения человека, а для познания его противоречивости, дабы подготовить его к поступку в реальных обстоятельств, дабы предостеречь от иллюзий. Напомним, иллюзии искусства в «оттепелевской» драме позволяли человеку прожить идеальные состояния в неидеальной реальности.

Драма А. Казанцева «Антон и другие»1 (середине 1970-х) названием отсылает от бытового кода к коду литературной рефлексии: в названии акцентирован диалог с А. Чеховым (классиком, открывшим драму повседневности) и другими писателями, прежними и новыми, заявляющими каждый раз о своем понимании бытия и искусства. Сюжет пьесы аллюзивно направлен на драму «Чайка», в основе которой трагическая судьба становления драматурга, реализовавшегося в творчестве, но обделенного реальной любовью. Уход Треплева из жизни трактуется не как приобщение к тому «мировому духу», о котором он говорил людям в начале творческих поисков (одна из первых сцен пьесы — спектакль по пьесе Треплева). Интуиция метафизического бытия в творчестве не помогла выстоять человеку перед отсутствием взаимной любви в реальной жизни.

1 Казанцев А. Антон и другие. М.: ВАПП, 1980.

192

В сюжете драмы А. Казанцева — история десяти лет жизни молодого человека шестидесятых — семидесятых годов, утраты иллюзий, вынужденных компромиссов, принятия логики реальности. Антон, как того требует время, учится на мехмате, поступает на исторический факультет, поскольку его волнуют гуманитарные проблемы, а затем выбирает путь писателя, хотя еще в школе отличился текстами для самодеятельного театра, но посчитал себя не вправе уподобиться классикам, не считал, что может сказать нечто важное о жизни. Подобные компромиссы определили и его личную судьбу: отвергнутый любимой девушкой, Антон принимает привязанность нелюбимой женщины, затем уходит от нее. Духовный путь героя Казанцев проецирует на историческое время конформизма и отчуждения от личностных ценностей. Антон в этом смысле представляет тип «лишнего человека», чей компромисс был неабсолютным; подчиняясь требованиям обстоятельств, он все же идет к себе вопреки непризнанию. Он пишет, по его словам, «все больше про любовь» не потому, что уязвлен неразделенной любовью, не для словесного воскрешения чувств, но открывая сущность человеческих отношений. Он без презрения видит глубину дисгармоничности человеческого существования, незаинтересованность бытия в человеке; он понимает непреодолимость противоречий любви, так как любовь — это индивидуальный выбор, но индивидуальные предпочтения не разделяются Другим, окружающий мир не враждебен, но и не любящий. Казанцев снимает повторение коллизии Треплева в Антоне, напротив, Антон не модернист, устремленный к метафизической реальности, не искатель новых форм, он чувствует и воспроизводит трагизм обыденного существования в реальности. Сходна только судьба одиночества в отсутствие ответной любви жизни.

Авторская эстетика проявляется не только в позиции его персонажа. Казанцев вводит в пьесу сцену репетиции шекспировской трагедии «Макбет», в сцене важен и сюжетный план раскрытия характеров персонажей и реальных коллизий, и план метатекстовый, дающий интерпретацию шекспировского текста.

План реальности развивает тему «Старшей сестры», тему компенсации реальности искусством. Трагедию Шекспира ставит самодеятельная труппа, люди, заразившиеся театром еще в школьные годы и, поскольку за 10 лет после школы более значимых духовных состояний они не обрели, компенсирующие свою непроявленность

и непризнанность в игре. Казанцев дает разные типы несостоятельности, восполняемой уходом в искусство: рабочий, спасающийся от монотонности бессмысленной работы; школьная учительница; непризнанный студент театрального института; романтически и одновременно прагматически ориентированные школьники. Их участие в спектакле — проявление чувства неполноты жизни, собственной нереализованно-сти; театр нужен, чтобы прикоснуться к иной жизни, проиграть невозможные способы существования: «Живешь, как в болоте. О высоких материях и поговорить не с кем. Странно — молодые ребята кругом, а такие уже. заземленные» [С. 16]. В каждом из персонажей заложено отношение к искусству как к сфере, где можно спрятаться от жизни: «Я только счастлива у себя в музее. Ходишь — тут Моне, тут Пикассо, тут Матисс. <...> Я тогда понимаю, мне кажется. зачем жить на свете. А приходишь в компанию. так тяжело становится. Все как будто боятся быть хорошими» [С. 58—59]. Исчезает коммуникация по горизонтали, и люди семидесятых обращаются к коммуникации по временной вертикали — с предшествующими эпохами, не умея определить свое место в современности. Искусство — бегство от прозаической реальности в более высокую. Высота классического искусства, искусства о прошлом, завершенном, определяется тем, что оно представляет объясненный мир, где ясно разделение добра и зла, высокого и низкого, тогда как в эмпирической реальности сущность явлений не проявлена, текуча, что и объясняет неприятие современной литературы. Однако жизненные приоритеты в семидесятые годы определяет прозаическая реальность, и театр уже не храм: исполнителям надо сдавать экзамены, чтобы поступить в институт, надо работать, чтобы обеспечить материальные условия, и потому кто-то не приходит на репетицию, кто-то опаздывает, а зрители, даже придя в театр за высоким, не могут в полноте сопереживать высокому: «Циники мы все. Вот почему так: как кто начинает искренне говорить — хихикать начинают. А уж в театрах. Вроде сам бог велел. святое дело. Так нет. Никто ни во что не верит. Слова говорит, а в душе ничего» [С. 16].

Но Казанцев обнаруживает во вводном эпизоде театральной репетиции, что театр не уводит от несовершенства жизни, театр открывает субстанциальные проблемы. Так, в ходе репетиции возникает спор о том, как играть ведьм, и поиск театральных приемов подводит к сущностным проблемам понимания человека. Для молодых актеров ведь-

мы — это занимательная выдумка автора («Современный зритель их всерьез не воспримет»), знаки внешней силы, видимой всеми («Банко их тоже видит»), для более зрелых — это знаки противоречивого сознания человека (Инна. Это фантазия Макбета, его больная совесть»). Неоднозначная миссия театра и искусства в целом проистекает из возможности разной интерпретации, разного исполнения ролей, это тоже свидетельство первенства реальности над искусством: реальность каждый раз, в каждом театре по-своему прочитывает тексты, по-своему проигрывает жизнь, по-своему истолковывает ее. Искусство зависит от экзистенциальной позиции человека-исполнителя. Казанцев приводит фразу из Шекспира, которая ставит персонажа трагедии в положение узнаваемое, понятное частному современному человеку, потому что связано с потребностью в реализации: «.Стать же королем // Я столь же мало вижу вероятья, // Как править Кавдором. Кто наделил вас // Таким чудесным знаньем? И зачем // В пустой степи вы нам пресекли путь // Пророческим приветствием?..» [С. 25]. И актеры начинают размышлять о ситуации выбора, о прерогативах воли человека или воли внешних сил. «Инна. Вот явились бы, например, мне три ведьмы и сказали: иди убивай. Ничего тебе не будет. А даже наоборот — будешь царем. Я бы разве пошла? Вадим. А кто-то бы пошел бы. Примеры были». Один из актеров приводит примеры из низкой реальности: «У нас на автобазе скажи тоже», «Или вот мой сосед по квартире», — но прозаическая реальность не удостаивается серьезного осмысления, и тем самым редуцируется открытие Шекспиром человеческой противоречивости, исчезает обращение к искусству как с способу самопознания: «Треп это, ребята. Просто нужно поверить. Сказка. Фантазия.» [С. 21].

Театр, искусство не способствуют автоматически ориентации человека в повседневной жизни, поэтому сумбурная, энтропийная повседневность отвращает от себя, и человек оказывается не вписанным в «здесь и сейчас». Шекспир предупреждал от соблазнов человеческого честолюбия (желания власти, любви), Казанцев обнаруживает отказ современного человека от претензий на власть, на любовь, на самое реальность. Одиноки и несчастны Антон, любящая его жена Инна, они лишены «шекспировских страстей», не соперничают, не убивают, но с не меньшей результативностью разрушают жизнь, как и алчушие власти над реальностью шекспировские герои и современные властители: одновременно с репетицией по радио звучат последние известия

об избрании Шарля де Голля, о борьбе за власть Роберта Кеннеди, о бомбежках Вьетнама по приказу президента Джонсона. Для рядового современного человека характерно не тщеславие, а отказ от эмпирической жизни, поэтому так сложно проявиться писательскому дару Антона. Препятствует этому и сомнение в нужности писательства. Классики многое открыли в своих произведениях, утвердив шкалу ценностей, на которой искусство выше реальности, а классика выше современности, как будто классики (Чехов) не писали о своей современности, не вводили реальные коллизии в ранг экзистенциально значимых, хотя они ничтожны для окружающего мира. Сравнение с Чеховым Антона — давняя школьная шутка, но и зрелого Антона не хотят воспринимать всерьез, что осложняет его веру в себя. Не честолюбие, ведущее к преступлению, как у Шекспира, а комплекс личной неполноценности, препятствующий самореализации, — вот внутреннее противоречие современного человека.

Степан. Ты с Чеховым себя не равняй. Талант не тот. И потом, к нему уже все привыкли. Никто на эти детали внимания не обращает. А у тебя как-то режет. Да и зачем писать обо всем этом.

Антон. .Ведь это все жизнь наша. Все интересно. Самая ерунда.

Степан. .Все имеет право быть перенесенным в искусство. Ценна любая минута человеческой жизни. Да, есть такая точка зрения. <.> Но поверь мне, это не совсем так. Не все ценно в нашей жизни, не все так уж интересно, не все достойно описания. <.>

Антон. А что же? Выдумывать несуществующего человека? <.>

Степан. Просто больше замечай хорошего в людях.

Антон. У меня все почти — очень неплохие люди.

Степан. Да. Но ситуации ты выбираешь.

Антон. Что вижу, что знаю.

Степан. .Не то, значит, видишь. Мелковато пишешь, Антон, мелковато. [С. 62].

Автор из поколения драматургов, позднее названных «сорокалетними», утверждает не искусство возвышения над реальностью, а искусство познания реальности и обычного человека. Эта установка не отдаляет от классического искусства, от Чехова, от Шекспира, а приближает к нему установкой на познание меняющегося бытия, каждый раз по-новому испытывающего человеческую сущность. Установка на внимание к живой жизни, к реальному человеку связана с пониманием власти не инфернальных сил, а обычных несовершенных поступ-

ков обыкновенных людей: человек не орудие метафизического мира, а «часть бесконечности. В человеке все бесконечно: и плохое, и хорошее. <...> Чтобы мы помнили об этом» [С. 65]. Казанцев выразил не религиозное и не физиологическое, а экзистенциальное понимание человека как феномена, как части, не вписанной в систему: «Примириться с тем, что на этот свет явился тихо-скромно съесть свои тонны мяса и выпить цистерну воды — примириться с этим я никак не могу. <...> Я именно та часть, без которой целое прекрасно может обойтись. Я не могу так больше. <...> Дети потом вырастут и спросят: "Папа, а ты, собственно, кто?" А мама ответит: "Так. Папа у нас никто. он просто неплохой человек"» [С. 78].

Так утверждается миссия театра и искусства не восполнять не прожитое в реальности, а побуждать к самореализации в реальности. Не вина авторов и исполнителей, а неизбежность — неполнота интерпретации реальности в искусстве. Театр допускает «самодеятельность» имитации, в этом родовая противоречивость театра — быть массовым искусством, позволять по-своему следовать чужому примеру. Имитация высокого возвышает, но и отдаляет от трезвого узнавания себя, мелочей реальной жизни, при этом обесцениваются феномены бытия, собственная значимость, феноменальность, но и напротив, искусство возвращает к значимости собственного существования: не для возвышения над другими, не в исполнения долга перед будущими поколениями, а чтобы наполнить существование смыслом, возвыситься над биологической жизнью.

В пьесах Э. Радзинского театр, игра — это способ экзистенциального прорыва к собственной сущности и к сущности человека как такового. «Приятная женщина с цветком и окнами на север» (1982)1 — это драма о современной низкой реальности, спектакль о «хорошем» человеке, вынужденно исполняемый актрисой. Эмпирическая и сценическая реальности разведены парадоксально: реальность дается и как действительная, порождающая автономные перипетии (коллизии судьбы обычной женщины и коллизии жизни известной актрисы); реальность представлена в движении времени (это касается жизни Аэлиты, но лишь намечено в изображении актрисы, потому что ее реальность конденсируется в короткий момент исполнения роли).

1 Радзинский Э. Театр: Театр времен. Театр «про любовь». Театр в театре. М.: Искусство, 1986.

Соположены поток эмпирической реальности и момент ее воспроизведения: актриса в гримерке готовится к выходу на сцену и смешивает реальности — спектакль и жизнь, воспроизводимую в спектакле.

Иерархия реальностей размыта, вариантна. Если эмпирическую реальность трактовать как образ реальности на сцене, тогда реальное пространство — это гримерка, где актриса, исполняющая роль современной женщины, готовится к выходу на сцену. Если эмпирическую реальность трактовать как параллельное существование бытовой и театральной жизни, то в пьесе возникают два пространства: пространство реальной жизни Аэлиты — главное пространство — и пространство жизни актрисы, имитирующей бытовую реальность. Поскольку само сценическое действо не воспроизводится (актриса слышит лишь голоса представляющих действие на сцене актеров по радио), то сцены из повседневной реальности и сцены жизни в театре сосуществуют автономно, зеркально, как бы ни пытался соединить реальность и сцену современный автор. В другой интерпретации пьеса Радзинского — это театр в театре, текст в тексте, спектакль о современных людях, обрамленный комментариями актрисы. Тогда пьесу Радзинского можно прочитать как пьесу о тождестве человеческих судеб, какой бы способ существования они ни избрали: исполнительство функций в социуме или исполнение ролей в театре, — и как пьесу о театре, постигающем эмпирическую реальность, о назначении искусства в действительности.

Эмпирическая реальность представлена у Радзинского жизнью современной женщины, оставленной любимым человеком, работницы рядового предприятия, живущей в коммунальной квартире. На особенность героини указывает претенциозное имя, не соответствующее ее положению, но выражающее ее сущность — Аэлита. Имя, пришедшее из искусства, соединяющее в семантике значение воздуха и камня, не только фиксирует стремление подражать образцу массового искусства, но и соответствует неизменной силе духа и твердой вере в людей героини пьесы. Обманываемая мужчинами, она постоянна в любви и в доверии ненадежным людям: она верна бросившему ее Апокину, но поддается розыгрышу обманщиков-аферистов; она ведет вынужденно аскетичную жизнь (слушает телевизор соседей за стеной, не имея возможности накопить денег на собственный), но, подобно володинской героине, подражает известной актрисе, участвует в новогодних теа-

трализованных действах. Мир искусства для нее отличен от реального мира возможностью быть красивой, щедрой и счастливой.

Второй план пьесы сосредоточен вокруг актрисы, исполняющей роль героини по имени Аэлита («чушь» современного автора), «хорошей» («приятной») современной женщины из обычной жизни, где ничего высокого быть не может, по убеждению актрисы (как, по убеждению Аэлиты, ничего низкого не может быть в искусстве). Как любимый Аэлитой Апокин, так и презираемый актрисой автор остаются внесценическими персонажами, не впущены в пространство женщин (в квартиру и в гримерную). Так возникает в пьесе разделение реальности и женщин-героинь: реальность представлена мужской низостью, обманом, ей противостоит женское воображение, позволяюшее любить и возвысить себя и свою роль в действительности и на сцене. Женское свойство к подражанию высокому дается как интенция к идеалу, но дискредитируется тем, что женщина, подражая, смешна, уязвима, зависима от творческой или сочинительской активности мужчин. Женщина обречена жить в плохо устроенном мужчинами мире, играть плохо написанную мужчинами роль. Не умея обустроить реальную жизнь, мужчина театрализует ее, на время приближаясь к верящей в его сочинительство женщине. Аэлита, разыгранная и ограбленная аферистом, испытывает благодарность ему за то, что тот дал ей возможность прожить интенсивно, красиво самое себя, не востребованную реальностью: «.Вот я начал игру — и как скоро вы преобразились. Вы стали королевой. <.> И это чудо сотворил не я. Нет! Мое восхищение вами» [С. 406].

Сюжет пьесы, написанной «автором», демонстрирует театрализацию жизни как спасение от несовершенства: Аэлита подражает образцу, даваемому массовым искусством, но она поддается на розыгрыши мужчин, потому что верит в реальных людей, способна выбрать не очевидную красоту (Бельмондо), но «плохонького-плохонького» Апоки-на, то есть она обладает избирательным и милосердным отношением к неидеальной жизни. Ее женское простодушие, женская податливость на игру (она принимает игру за возможность) меняет игровой, не рассчитанный на ответственность замысел мужчин, рождает ответное чувство благодарности женщине за веру, за готовность принимать обман за подлинность. Простодушие женщины побуждает мужчину понять свое несоответствие идеалу, но и мешает сближению, так как мужчина понимает свое несоответствие вере женщины: Апокин не может

забыть Аэлиту и не может вернуться к ней, потому что знает о своем несовершенстве.

Итак, женщина из повседневной реальности находит предмет любви и заботы в «плохонькой-плохонькой» реальности, но одновременно более высоко оценивает сочиненный, искусственный мир, представляемый кино, театром. Бытовое сознание Аэлиты не допускает соответствия жизни актрисы и собственной, хотя и обнаруживая странные совпадения: «Он: Ведь вы не она? — Она: Не она я, не она!» <.> «Он: Вы. то есть она — счастлива? — Она: Она играет веселые фильмы, а сразу видно, что человека она грустный» <.> Он: вы замужем? — Она: Просто мне обидно, что меня бросил человек, который вообще-то был не в моем вкусе. (Вздохнув.) Нет, от был в моем вкусе. (Нежно.) Такой плохонький-плохонький. [Об актрисе:] я слыхала, сейчас. тоже — нет! <.> (Счастливо.) Ну я не она. Честное слово» [С. 404].

Почти комедийно представленная бытовая ситуация зеркально перевернута в «театральных» сценах, в обрамляющем историю Аэлиты сюжете актрисы, исполняющей роль Аэлиты на сцене. Актриса, сходство с которой (внешнее, душевное, житейское) обнаружилось в Аэлите и позволило ей быть обманутой, не хочет исполнять роль простушки, ибо актриса претендует на выражение высокого: «И вообще-то мне надоело играть эти современные пьесы! <.> Боже, как я хотела сыграть леди Макбет» [С. 427]; «Сколько я хотела сыграть. И сколько я сыграла? В конце концов — это формула судьбы: сколько я хотела. и сколько.» [С. 446]; «Величие. Чувство. Обреченность величия и чувства? Трагедия ума? Горе уму? Нет, горе от ума. Тогда как? Жить. То есть «подходить». Подходить, то есть приближаться. Приближаться, то есть становиться. Становиться — это уже на колени. Цепочка далеких символов. И все-таки: "Побеждающий других силен. Побеждающий себя могуществен. Но отстоявший себя — велик"» [С. 446].

Накладывание судьбы актрисы на судьбу обычного человека имеет двойную цель: открывается почва искусства и открывается тождество судьбы и исполнения роли, ибо судьба человека — это жизнь «здесь и сейчас», в предписанных обстоятельствах. Невозможность другой жизни обрекает на бунт или на приспособление. Актриса, открывая «цепочку далеких символов», перебирает слова сыгранных и несыгранных ролей, и приближение к роли современницы тоже может стать прибли-

жением к подлинной сущности, становлением. Выбор актрисы связан с зовом профессии, но это и «зов бытия», желание познать неоформленную еще современную реальность: «.Всё, что я передумала, все, что я перестрадала, не доиграла. Для чего? Чтобы сыграть эту дурищу? Самое смешное — я хочу ее играть. Не потому, что хочу ее играть, а потому, что хочу играть!» [С. 447]. Переведя «цепочку символов» на язык реальности: человек хочет жить, и потому живет в той жизни, в которой приходится жить (играть то, что приходится).

Подражание высокому дает власть над другими, уверенность в себе, а предстоящая роль требует другого — открытия малого, неочевидного, собственной интерпретации реального человека. Воспроизводя про-фанную действительность, актриса формирует собственное понимание реальности. Когда критики хвалят актрису за совпадение роли и исполнителя («Наконец-то вы играете свою роль»), она оскорблена, отвергает возможность сравнения с прообразом («Ничего, кроме этой идиотки, я играть не должна?»), но когда критики обесценивают изображаемую жизнь («надо было взять какую-нибудь некрасивую, несчастную актрису»), актриса отстаивает свое понимание искусства и жизни: «Ее нужно играть красивой. <.> Когда бросают уродину — это, пардон, ежу понятно. Но когда никому не нужна добрая женщина. ну, скажем, с приятным лицом!.. Когда рядом не находится ни одного стоящего мужчины, который бы оценил все это. то появляется страстное желание сделать то, что давно пора.» [С. 425]. Актриса в роли выражает себя реальную, не ту, которую видят на фотографиях журналов и афишах, и искусство становится способом самопознания и отстаивания себя подлинной в чужом образе; не лучшей, а подлинной.

Парадокс театра — зритель не хочет узнавать неидеальную жизнь и себя в ней, театр нужен для радости, для жизнеутверждения: «людям приятно видеть на сцене грустное — про других. Тогда им кажется, что у них самих не все так плохо» [С. 424]. Сопротивляясь понятной логике — грустное касается других и объяснимо, связано с неидеальностью, — актриса намерена сыграть драму непризнанной красоты. Несыгранные, но передуманные роли позволяют приложить свое знание о человеке к реальности, признать право обыденной жизни, полюбить жизнь вопреки ее неидеальности. «И все-таки: "Жизнь дана для радости, и если радость кончается — ищи, в чем виноват."» Это Толстой.» [С. 447], и

актриса отбрасывает претензии к жизни, к собственному одиночеству, к «идиотским» ролям, и на этом пути приближения к реальной жизни возникает становление собственной позиции. Изобразить не высокое, но «приятное», соответствующее идеалу в жизни так же трудно, как трудно быть рядом с «приятной женщиной» обычному мужчине. Аэлита умеет поддерживать невзрачную жизнь, «выгуливать» цветок, которому не хватает солнца, любить «плохонького-плохонького» Апоки-на, но жизнь не вознаграждает ее, жизнь алогична. Театр же проясняет жизнь, показывает достоинство достойного, и Радзинский дает актрисе право увидеть в «дурочке», «идиотке» то, что составляет силу всякого феномена жизни, — самодостаточность, готовность играть любую роль, внося в нее себя.

На розыгрыше построена и интрига пьесы Э. Радзинского «Старая актриса на роль жены Достоевского» (1983), только интрига связана не с корыстным обманом, а с провокацией к творчеству. Молодой режиссер побуждает вернуться к творчеству старую актрису, отказавшуюся от сцены по причине возраста, невозможности изображать молодость и счастье. Чтобы получить согласие актрисы, он устраивает ее в дом престарелых и, оказавшись один на один с актрисой, провоцирует читать текст будущей роли, роли Анны Григорьевны Достоевской. В финале оказывается, что эти читки-репетиции засняты на пленку, создано произведение киноискусства. С одной стороны, актриса сыграла в кино, которое презирала как «промышленное выращивание жемчуга», с другой стороны, она сыграла глубокую роль: «Здорово я вытащил из тебя Аню» [С. 510] — удовлетворен режиссер.

В развитии действия также важны два плана: события розыгрыша, театрализации реальности, и события вхождения в роль, в воображаемую реальность. Третий план сюжета составляет событие, которое нужно воспроизвести в современной реальности, — история отношений Достоевского и его жены, зафиксированная в их дневниках и в романе «Игрок». Возникает образ многослойной реальности, существующей в сознании людей: эмпирическая реальность столь же мистифицируется сознанием, сколь и реальность прошлого. Реальность прошлого, исчезнувшая реальность, зафиксирована в текстах, но она реанимируется в театральном разыгрывании.

Чтение текста порождает желание воспроизвести персонажей прошлого, идентифицируя себя с ними: с одной стороны, открыть в соб-

ственном сознании актеров подобные свойства, подобные воспоминания, а с другой — обнаружить различие в отношениях, в поступках героев и их исполнителей. Так возникает ситуация самопознания и познания человека, актерство связывается в этой пьесе Радзинского с экзистенциальным актом интерпретации бытия. Важно, что происходящее дается без присутствия зрителей, а это особенность кино, где акт исполнительства отделен от акта восприятия, и актер оказывается наедине с собой (и камерой), что в некотором смысле близко позиции пишущего в дневнике, будто бы не для других, но сознание переводится в текст. Однако чтение побуждает имитировать состояния персонажей текста, то есть во время репетиций возникает подобие театрального представления — необходимость в интонациях, мимике материализовать исчезнувшую (или текстовую) реальность. Радзинский в этой пьесе отвлекается от проблемы режиссерской воли, превращающей актера в визуальный знак сценического пространства, и показывает магию актерской игры, меняющей самого актера и потому убедительной для зрителя, снимающей границу реальности и иллюзии. Радзинский показывает имитацию театральной репетиции, снятой на пленку без согласия на то актрисы. В таком ракурсе театр обнаруживает потенции самопознания, не лицедейства, а приближения к Другому в игре, прорывом к сущности, скрытой в реальности.

Для этого режиссер в пьесе Радзинского создает провокационные ситуации, вынуждающие актрису снимать маску: временное препровождение в дом престарелых объявляется обманом неблагодарных близких, освободившихся от бремени забот о старой актрисе; режиссер объявляет себя таким же больным и одиноким, как все обитатели приюта, и тем провоцирует согласие актрисы на участие в постановке; он провоцирует актрису заинтересоваться ролью Анны Григорьевны, обманно предлагая ей сыграть роль роковой красавицы Аполлинарии Сусловой; режиссер в игре отождествляет себя с Достоевским (имя режиссера — Федя), размывая границу действительной и воображаемой реальности; режиссер провоцирует мысль о смерти и о временности актерского существования, убеждая, что она — гримерша, после смерти актрисы подражающая ей. Все эти действия побуждают актрису отказаться от зарока не играть больше в театре, использовавшем лишь молодое и красивое лицо актрисы (маску), заставляют актрису признаться в неисчезнувшем желании играть (она готовит студентов-актеров

к спектаклю, чтобы выйти с ними на сцену хотя бы для подыгрывания). Коллизии, срежиссированные в реальности постановщиком, призваны проявить личную реакцию актрисы, без чего невозможно исполнение роли. В пьесе Радзинского обнаруживается способность театра не столько давать возможность проживания того, что невозможно в реальности, сколько возрождать то, что пережито другими в реальности. Пережитое самим актером позволяет сравнить себя с другими, повторение положений и переживание других становится актом познания и интерпретации себя самого и других. Только жизненный опыт, а не воображение позволяет актрисе сыграть чужие эмоции: «Жизнь была как беспредельное поле .освещенное солнцем. И вот теперь оглядываюсь назад и понимаю: жизнь — это очень узенькая полоска. и в тени.» [С. 466]. Игра позволяет ей высветить то в себе, что оказалось в тени, не проявилось.

В начале провокации режиссер отказывает актрисе в праве играть «скромницу» Анну Григорьевну, поскольку ее образ жизни не совпадает с образом жизни актрисы, рассчитанном на зрителя: «.А ты гуляла в манто, в модных туфлях с драгоценными пряжками в кокетливых ботиках», — и актриса признается, что это был театр в жизни, образ для других, взятый из образцов искусства: «Это туалет из французской пьесы, а в жизни как я была скромна» [С. 480], — или по моде времени: в двадцатые годы — пальто из плюшевой занавески с прорезанными дырками, в тридцатые годы — спортивные тапочки, беретка, юбка со спортивной блузкой. Хотя актриса утверждает «мы жили идеями, а не вещами», сама безбытность была не личностным выбором, а требованием времени. Следование образцам, меняющимся идеалам имело разрушительные последствия — утрата семейного счастья, бездетность. Актриса посвятила себя театру и сделала несчастными многих ушедших от нее мужчин и себя самое. Театр же использовал ее лицо, маску молодой, счастливой женщины: «Та . "вечно юная" умерла вместе со своим знаменитым голосом и псевдонимом. И со своим временем» [С. 472]. Актриса согласилась с этой маской, хотя ее внутренняя сущность была иная. Столь же отличны от нее были идеальные роли, в которых она отстранялась от реальности: «И Клеопатра и Офелия . для меня куда реальней меня самой тогда. Я будто жила для ролей.» [С. 494].

Внутреннее противоречие осознается при сравнении Сусловой и Анны Григорьевны, когда нужно решить самой, какая роль более соот-

ветствует характеру актрисы. Внешние события жизни будто бы сравнимы с ситуациями, вызванными прихотливостью нрава красавицы Сусловой, которая меняла любивших ее, причиняла страдания Достоевскому, но актриса обнаруживает созвучие ревности Анны Григорьевны и своей ревности к тем, к кому уходили ее мужья. Безапелляционные выводы режиссера, играющего Достоевского, принимаются ею как справедливые: «Но при этом ты любила себя, а она — меня» [С. 482]; «Ты не так плачешь! Ты себя жалеешь!... А моя Аня себя никогда не жалела. Она меня жалела» [С. 484]; «Мне нужно понять страдающее местечко в твоей душе. Откуда может взрасти в тебе Анина душа» [С. 488].

Так открывается разница этики и жизнеотношения прообраза и исполнительницы, но желание сыграть иную судьбу, иное жизнеотноше-ние вызвано тем, что совпали интенции, внутренние устремления, а не их реализация в реальных обстоятельствах. Актриса этически срослась с молодой Аней, поскольку прожила и подобные состояния, например удочерив девочку: «Не могла же я обмануть эту рыдающую от счастья девочку» — «Носи это и дальше в сердце! Состраданием живет Аня. В этом и есть — Федя!» [С. 494].

Этика Достоевского открывается в том, как он стал предметом любви-сострадания Анны Григорьевны в момент не возвышения, а духовного падения и раскаяния, в момент духовного излома. Полюбить человека, не излечившегося ни от страсти к Сусловой, ни от страсти к игре, приводящей к обману, нищете, — это особый парадокс любви к неидеальной и неверной реальности. Театр склонен показать внешнюю идеальность, скрывая пороки жизни, но театр способен и открыть идеальное в реальной негармоничной действительности, вызвать сопереживание тому, что не соответствует идеалам. Не видимое положение, а потенции и процесс жизни дает толчок для любви. Старый, больной, бедный, зараженный пороком к игре — такого Достоевского разыгрывает режиссер, и актриса вынуждена искать объяснение выбора своей героини, причину ее верности и любви к Достоевскому. Она находит аргумент духовной силы Достоевского: «Другой, испытавший столько горя, ожесточился бы, а ваш герой все еще любит людей» [С. 498]. Другой побудительный толчок для любви, также открывающий невидимое внутреннее богатство, — вхождение в творческий процесс, актрисы и ее героини переписывающей текст романа «Игрок». Текст

совпадает с реальными событиями жизни Достоевского, дает понимание сложности реального положения Достоевского и проясняет собственные ценности юной переписчицы («Слова гения погоняют плетью судьбу»). Любовь Анны Григорьевны не жертва, а обнаружение в другом человеке ценностей, превосходящих отступления от идеала. Радзинский создает образ театра как искусства, не убеждающего в прекрасном, а отыскивающего сущность в противоречиях, указывающего на внутренние возможности, как искусство понимания, побуждающего к действию.

Экзистенциальная миссия театра быть ситуацией интерпретации жизни демонстрируется Э. Радзинским в пьесе «Хроника времен Нерона и Сенеки» (1980), где воспроизводится реальная подготовка «нероний», театрализованного действа, создаваемого императором Нероном. Нерон хочет разыграть метаморфозы, показать «живые картинки из жизни богов и героев». Другая цель нероний состоит в том, чтобы разыграть будущую участь противников императора: узнавший о заговоре против себя Нерон требует к участию в действе своих противников, и страх смерти заставляет их следовать указаниям постановщика-императора, показываться в унизительном положении ради возможного благополучного конца театра жизни. Помимо очевидной метафоры — жизнь превращается в театр под влиянием страха или алчности, желания получить блага жизни, — в пьесе возникает и другая метафора — театр как иллюзия воспитания человека, иллюзия совершенствования жизни по замыслу. Изображение мифических превращений призвано подтвердить силу императора, земного бога, и обнаружить отсутствие границ между жизнью и театром: превратить мальчика в девушку, шлюху в целомудренную матрону, сенатора в коня можно, потому что реальность обнаруживает изменчивость, предательство, притворство; любое вмешательство в и без того изменчивую реальность можно объявить «улучшением нравов», улучшением жизни. Люди готовы играть роли, забывая о завтрашнем дне, используя возможность существования в сегодняшнем дне, наслаждаясь сегодняшними радостями, забывая об их временности: «Нерон. Эти миляги утром выйдут сюда, на арену, сразиться с дикими зверями. Они будут разорваны в клочья, а уцелевшие убьют друг друга в бою. Но погляди, как они сейчас веселятся. <.> Они пьют вино вволю и жрут от пуза. <.> Смотри, что они выделывают со шлюхами! <.> Кстати, эти гладиаторы тоже

одна из моих метаморфоз. Я превратил завтрашних убойных людей в царей на одну ночь. И видишь — хохочут. Счастливы. Забыли о завтра. А мы с тобой глядим на них сверху. // Сенека. А в это время на нас, предающихся забавам, тоже. глядят сверху.» [С. 133].

Постоянство, совершенствование и метаморфозы — вот философская проблема пьесы Радзинского. Если реальность нетелеологична, не эволюция, а круги превращений, то ее невозможно совершенствовать; тогда всякие усилия суть представление, театр, временные изменения по замыслу какого либо автора, и остальные некоторое время исполняют предложенные роли ради проживания «здесь и сейчас», ради временных наслаждений, плотских или душевных, например, ради наслаждения властью над другими. Если реальность телеологична, тогда она управляется властителем, но остается театром для остальных, должных исполнять преопределенную роль: «Нерон. А мы с тобой глядим на них сверху. // Сенека. А в это время на нас, предающихся забавам, тоже. глядят сверху. // Нерон. Да-да, и тоже смеются. // Сенека. Ведь у нас с "этими" — одна участь. Только у "этих" — утром. а у нас. чуть позже» [С. 133—134]. В таком случае любая власть над другим — социальная или духовная — есть насилие, завершающееся смертью Я или выходом из роли и смертью физической.

Воспитание — это тоже режиссирование жизни с целью ее исправления, с целью совершить метаморфозы, не соответствующие природе человека: сделать из жестокого — доброго, из чувственного — духовного. Если театр — это обман условный, понимаемый и принимаемый участниками и зрителями, то в реальности возникает самообман преображения реальности.

Сенека мечтал воспитать идеального правителя, предполагая при этом, что разумная организация человеческой жизни возможна: «Станет настоящим цезарем и вернется моя цветущая молодость» [С. 160]; мир в государстве «благодаря тому, кто дарует нам этот мир» [С. 161]. Но Нерон выходит из роли ученика еще в процессе воспитания, потому что действия реальных людей в окружении молодого Нерона побуждают к ответной реакции (убийства, обман, подкуп) и потому что сам он склонен к похоти, пьянству. Получив власть, Нерон получает возможность не ограничивать своих желаний, подчиняя силой или дарами всех. Теперь сам Сенека зависим от воли ученика; дело не в том, что во власти Нерона казнить Сенеку, предъявив ему обвинение

в участии в заговоре, дело в том, что власть распространяется на образ жизни философа. Несвобода существования проявляется в даруемости существования, в даруемых привилегиях: «С тех пор как ты вступил в цветущий возраст, я удалился от дел. Я живу в пожалованных тобой поместьях. И хотя дух мой всегда довольствовался немногим, — но поместья мои благодаря твоей милости — бескрайни. <.> Вот это особенно меня печалит. Как ты знаешь, я учу воздержанию и умеренности — а сам купаюсь в роскоши. <.> .Достигнув старости и не имея сил нести бремя богатств, я прошу тебя только об одном: возьми назад пожалованное тобой» [С. 139].

Настоящее положение Сенеки — расплата за самообман, проявившийся в замысле Сенеки воспитать из Нерона идеального правителя. Иллюзия связана с признанием права и возможности духовного воздействия одного на другого, с заблуждением, что реальностью можно управлять, то есть с тем, что человек начинает считать себя действующим лицом, а не исполнителем. Реальность своими непредусмотренными метаморфозами доказывает каждому, что его усилия — временный спектакль: «Я учил тебя любви» — «Ты учил меня лжи», то есть играть добродетель, следуя желанию учителя, а не собственной интенции. Сенека считает, что есть три способа формирования добродетели: размышление, подражание и опыт. Опыт Нерона убеждал, что его никто не любит бескорыстно, даже учитель связывает с учеником будущее процветание государства, и Нерон считает, что Сенека любил в нем «свою будущую власть». В поисках любви Нерон открыл театр («Я видел — в какой восторг повергает толпу пение актеров и игра на кифаре») и стал актером. Однако подлинное наслаждение он испытал в акте насилия, открыв нечеловеческое счастье в любви жертвы к палачу. Ученик Сенеки не оправдал надежд учителя, но и замыслы Нерона обречены, так как обласканные насильно люди готовят заговор против бога-палача. Кто был недостоин, становится богатым и знатным, но его участь временна; мать Нерона, делая сына императором любыми способами («Пусть убьет, лишь бы царствовал»), сама становится жертвой на пути сына к власти.

Возникает вопрос о субъекте вины за ту ситуацию, которая возникает вопреки целям всех — и жертв, и победителей. Интерпретация этой проблемы составляет сюжет основной коллизии в пьесе Радзин-ского. Нерон вспоминает притчу, рассказанную ему когда-то Сенекой,

где выражено знание о безрезультатности духовных усилий человека воздействовать на другого: «.Некий афинский философ взялся воспитывать ученика. Когда же пришла пора расплачиваться — ученик не заплатил учителю ни гроша. Философ привел учителя к судье. И ученик объяснил так, этот философ обещал научить меня добродетели. Я же не заплатил ему. Следовательно, я нагло обманул. Следовательно, я бесчестен. Следовательно. он ничему меня не научил!» [С. 139].

Два полюса воздействия театра демонстрируют коллизии между Нероном и его бывшим воспитателем, а теперь оппозиционером Сенекой. В настоящем Нерон принуждает Сенеку участвовать в «неро-ниях», в прошлом Сенека принуждал Нерона быть идеальным: «Мы сыграем комедию нашей жизни». [С. 152]. Вначале Сенека отказывается играть кого бы то ни было: даже игровой отказ от себя отвергается им как покушение на личное достоинство; не соглашаясь играть, то есть имитировать, даже Диогена, Сенека ссылается на необходимость следовать этическому принципу Диогена: «Превыше всего — ни в чем и ни в ком не нуждаться» [С. 153]. Позиция Сенеки — сохранение собственной личности, следование собственным принципам существования: удалиться от власти, от своего ученика, который не следует идеалам воспитателя. Однако Нерон предлагает своему учителю сыграть самого себя, разыграть и прошлую жизнь и будущую смерть: подлинность жизни должна быть подтверждена чтением писем Сенеки Луцилию, а подлинность смерти должна подтвердить распространенным в народе слухом, что Сенека умер, вскрыв себе вены.

Сенека готов проиграть себя, он не боится ни смерти, ни прожитой жизни. Однако, читая свои письма и слушая их комментирование Нероном, Сенека начинает круг новой интерпретации прошлых событий и собственного выбора быть воспитателем идеального человека и правителя. Прежде всего, открывается сознательная ложь Сенеки, оправдывавшего перед Луцилием и всеми римлянами молодого Нерона: сокрытие подлинных обстоятельств неблаговидных событий при императорском дворе, облагораживание человеческих качеств будущего императора, оправдание поступков обстоятельствами, изощренное доведение до разумного того, что неразумно и неприемлемо. Все это свидетельствует о компромиссе, вызванном ложной верой, что уроки философа окажутся более действенными, чем диктат обстоятельств, а когда Нерон получит власть, он установит идеальное государство.

Ученик ничему не научился у учителя, но и учитель в стремлении улучшить мир, сделать лучшим Нерона обнаружил неабсолютность любви к неидеальной реальности, хотя и учил любви.

Комментарии Нерона совпадают с обоснованием компромисса в письмах Сенеки. Реальность, пороки и коварство окружающих людей искажают намерения, и Нерон оправдывает себя низостью реальной жизни, которую невозможно любить, потому что она подвержена метаморфозам, она не допускает веры в себя и подчиняется только страху или дарованному благу. Самооправдание подтверждается действом, ходом нероний, где все поддаются власти страха или временных наслаждений, но театр, устроенный Нероном, становится моментом истины для Сенеки, делает очевидным его сопричастность становлению зла и его бессилие исправить жизнь. Радзинский показывает парадокс театра и искусства — быть подтверждением ложных замыслов, игрой реальных превращений, и быть проявлением игровой, неистинной сущности реальности. Театр подводит к экзистенциальному знанию: «Природа обыскивает нас и при входе и при выходе. Голыми пришли, голыми уходим. И нельзя вынести отсюда больше, чем принес» [С. 141].

Трагическое понимание бессилия усовершенствовать реальность, привнести в нее лучшее отождествляет действительную жизнь людей с игрой, а прорыв к знанию рождает абсурдную любовь к неидеальной реальности. В пьесе Радзинского такую интенцию обнаруживают персонажи, оказавшись в пограничной ситуации: Сенека, в ходе рассуждений пришедший к пониманию своей вины в становлении реального Нерона; распинаемый старик, исполнявший роль Диогена, а до него — роль Прометея («Меня все время распинают, брат»). Эта любовь отлична от любви жертвы к палачу, она позволяет сказать властителю: «Отойди. Ты загораживаешь мне солнце», но рождает особую любовь-прощение к несовершенным людям: на вопрос Нерона: «кого ты собираешься любить, старик» — он отвечает: «Всех. Мы все вместе — род человеческий. Мы поддерживаем общий свод... Он — это я. А я — это он <.> И если я возненавижу его — я опять возненавижу себя» [С. 177]. Поэтому бочка Диогена — это не символ бегства от людей, а символ отделения в малое пространство размышления, свободы от исполнения роли, вызванного обманом, устрашением, насилием. Поэтому Радзин-ский дает свой вариант смерти Сенеки: не вскрытие вен, не добровольный уход от жизни по сценарию Нерона, а смерть в бочке старика, куда

Сенека помещается после распятия старика. Сенека все же исполняет роль Диогена, не подражая ему, а следуя понятому абсолюту любви к человеческому роду, потому что судьба каждого и судьба рода человеческого зависит от каждого, и, не оделив любовью одного, другой порождает насилие. Понимание этической ответственности каждого за мироустройство — это преодоление принципа жизни как игры, пусть даже это игра в лучшую реальность.

В. Славкин в пьесе «Серсо» (начало 1980-х)1 розыгрышу оставляет лишь функцию завязки действия: сорокалетний «средний служащий», сохраняющий прозвище Петушок, получив право на наследство загородного домика, собирает знакомых и случайно встреченных людей на отдых с тайным замыслом создать островок дружеского общения, понимания, тонких отношений. Розыгрыш Петушка распознан и назван «цирком» («Нас позвал <.> И сам сел в портер» [С. 222]). Действие развивается в двух коллизиях. Первая — коллизия наследства, предъявление права на наследство и доказательство этого права — в некоторой степени определяет движение отношений: бывший муж бывшей хозяйки дома и два современных мужчины среднего возраста (одинокий, несостоявшийся в профессии служащий — Петушок и одинокий прагматик, сменивший свои гуманитарные интересы на зарабатывание денег, — Паша) пытаются воспользоваться правом на владение дачным домиком (малым «своим» пространством); но в финале все персонажи возвращаются в привычное «общее» пространство современного города. Пространство загородного домика, при всей вписанности в действительность конца 1970 — начала 1980-х годов, — это метафора временного выхода из повседневного быта, из детерминированного существования, это условное пространство нравственного эксперимента. Эксперимент заключается в том, что временно заселившие дом люди должны доказать свою внутреннюю состоятельность, способность организовать хотя бы малое пространство собственного частного существования в регламентированном большом пространстве социума.

Психологические коллизии в пьесе Славкина создают не столько межличностные столкновения, не столько разность целей и ценностей, сколько непроявленность идеалов персонажей. Паша предает свои ценности — история, искусство, то есть духовная жизнь — чтобы

1 Славкин В. Взрослая дочь молодого человека: Пьесы. М.: Сов. писатель, 1990. С.

173-234.

получить элементарный бытовой комфорт (зарабатывает деньги обивкой дверей), окружить себя имитацией музейной роскоши и красоты. Петушок мечтает о любви, но оставляет одинокой любимую женщину, так как неуверен, что может быть ей защитой и опорой, не владея ничем, кроме выдаваемой ему зарплаты. В действительной жизни они играют не свои роли, но в чем их собственная роль, они тоже не убеждены. Паша, например, живя идеалами прошлого, мечтая «спать на 1801 годе», знает, что это год убийства другого Павла, императора, что это время коварства и насилия, и тогда он от прошлого обращается к идеалам естественной жизни в природе: «А может, действительно, запах ромашки ценнее всей этой пыли веков? Откроешь тайны убийства Павла I, а пропустишь время цветения купавы?» [С. 177]. Псевдосен-тименталистские иллюзии Паши оттеняются судьбой Ларса, «шведа», бродяги или туриста, отказывающегося от благ цивилизации ради свободы от всякой ответственности и созидания. Неличностность выбора маркируется модной любовью к природе: «Ларс. В поле, в лес, на речку! Вот моя деревня, вот мой дом родной! // Надя. .Смотри — прибалт все лозунги знает» [С. 177].

Получение наследства создает иллюзию возможности исправить, переиграть жизнь, но развитие действия обнаруживает неготовность каждого выбраться из сложившегося образа жизни; время стерло молодые желания и молодой потенциал. Параллель с человеком другого поколения и другой эпохи — Крекшиным — открывает разную степень влияния социальных условий, отсутствие в современную эпоху тоталитарного давления обстоятельств (войн, революций, социального террора), но обнаруживает повторение каждым поколением утраты собственных идеалов, уступок обстоятельствам, повторение ситуации когда действующее лицо становится исполнителем роли: «Я не выбирал варианты, я сам всегда был вариантом» [С. 216]. Не случайно семантическое сближение прозвищ Петушка и Крекшина (Кока), обозначающих петушиную браваду, актерство. Крекшин также не имеет права на оставшийся домик, на пространство интимной автономности, потому что изменил подлинной любви, погнавшись за временным флиртом, за игрой в любовь («севастопольский вальс»).

Но в условном пространстве дома, пространстве прошлого, современные люди обнаруживают знаки подлинных тонких чувств, благородства повседневности, утраченной в современном обществе. Умер-

шая хозяйка дома (Елизавета Шерманская) сохранила не только вещи начала века, но возвышенность чувств, благородство, максимализм требований к себе и близким. Влияние знаков исчезнувшего мира на реальность Славкин реализует в действии, показывая последствие простого соприкосновения с подлинным. Надевая оставшееся от бабушки Петушка платье, Надя, современная пустая девушка, обнаруживает не только внешнюю привлекательность, но и глубину и тонкость чувств и речи. «Старомодное излишество» эстетизирует практическую материальную основу жизни, ненужное востребовано в современности, создавая духовную атмосферу, которая преображает обычных людей: «Нынче отменная погода, не правда ли?» — спрашивает Надя и в образе светской дамы обращает на себя внимание, хотя долго выдержать роль трудно, и Надя срывается в современный профанный стиль: «Ну вы меня накололи.».

Театрализованное слово, особая манера театральной речи, устремленной в зал, к слушателю, усиливает и смысловую наполненность, вызывающую взаимное уважение говорящего и воспринимающего, вовлекающую зрителя в тот же высокий стиль говорения, чувствования, поведения, заставляющую исполнителя и зрителя формировать свой образ, невольно возвышать себя. Ларс вспоминает о своем деде, цирковом артисте, звукоподражателе, который имитировал звучание любой речи на любом языке, «доводил до слез» человека, говоря будто бы на его родном языке: «Дед звукоподражал языку, создавая внешний эффект звучания» [С. 186]. Магия речи воздействует и на персонажей пьесы Славкина, они, скучая друг с другом, начинают читать чужие письма начала ХХ века, в которых остались следы культуры речи и общей культуры поведения. Начинается игра, исполнение чужих ролей с минимумом переодеваний, реквизитов; имитация чужой речи приводит современных людей к самовыражению — они, не стесняясь, высказывают сокровенные чувства, признаются в своих внутренних противоречиях языком тех писем, которые читали. Игра переносится в реальность, не театрализуя ее, а напротив, приближая реальное — игровое, масочное — поведение к искреннему. Однако искренность самопознания остается в границах речи, не выражаясь в действиях, единственно только — в разрешении коллизии: после исповедей персонажи отказываются от борьбы за дачный домик, но изменения образа жизни не происходит, персонажи не становятся действующими лицами, людьми поступка.

Славкин определил рубеж 1970—1980-х годов как время недействия, безрезультатного примеривания людьми ролей.

В психологической драме Славкина важно не только социологическое обоснование склонности человека к имитации, в том числе и словесной, когда повторение чужих слов свидетельствует об утрате собственных. Осознание различий реального образа и представлений о себе побуждает играть роль. Не только в образе жизни, но и в цитатно-сти выражений вторичен Ларс, в образе «шведа» наделяющий себя романтической особенностью. Показательна склонность всех к ряжению, заменяющему внутреннюю определенность: Кока хранит из прошлого старую шляпу; Паша, играя роль сильного человека (подтверждает образ трюком — вбивает рукой в стену гвозди), уповает на пользование старой или качественной вещью, (о парике XVIII века: «Натягиваешь "Павла" на голову — интересные мысли приходят под парик» [С. 189]; об импортных сосках: «Я хочу, чтобы вашему правнуку с самого начала было вкусно. Может быть, тогда он будет лучше нас» [С. 234]). Одежда — знак принятой роли: «Тебе бы подошла шляпа Николая Львовича» — «Нет, я человек кепи» («костюм» Петушка).

Поэтому главная метафора — жизнь-игра — выражена не столько театром, сколько временной театрализацией жизни, бытовой игрой. Серсо — игра в ловлю шпажками брошенных кругов — символизирует принцип современной жизни: не творение отношений, а ловкость принятия подачи, не требующая даже театрального преображения, театральной речи. Каждое поколение сбивается от действий к увлекательной игре, утрачивая собственные идеалы и собственную подлинность.

Пьеса М. Рощина «Перламутровая Зинаида»1 не сводится к воспроизведению театрального быта. На первый план в истолковании замысла автор выдвигает тему потерянного времени, неосуществлен-ности замыслов, но пьеса о ненаписанном романе впустила в себя рефлексию автора о возможностях и соблазнах разных видов искусства: о театрализации жизни, о подмене жизни искусством, о превращении жизни и искусства в эстраду: «Мы живем в век эстрады. Все на продажу» [С. 32]. Слово «эстрада» (исп. estrado — помост) — казалось бы, синоним слов «сцена», «театр», но обозначает особый вид сценического искусства, связанного не с действом, не с целостным представле-

1 Рощин М. Перламутровая Зинаида // Современная драматургия. 1987. № 3.

214

нием жизни, а со зрелищем состязания, концертом (лат. concertare — состязаться).

В центре пьесы — судьба писателя, не написавшего роман «Перламутровая Зинаида», но разменявшего замысел на тексты к спектаклям, мультфильмам, эстрадным номерам. Рощина волнует психологический аспект проблемы — желание успеха необходимо творческому человеку, не уверенному в себе, в подлинности своего творения. Но в пьесе интересно выстроен и сюжет искусства как имитации смыслов, как развлечения, отвлекающего от смыслов. Творение смыслов, игра во имя познания действительности превращаются в игру как состязание за успех у тех, к кому смыслы должны быть обращены. Писатель Аладьин в начале пьесы предстает не как персонаж комедии, а как драматический герой, испытывающий и внутренние коллизии несовершенства, и конфликты с низкой средой, прежде всего театрально-художественной (издатели, журналисты, киношники, актеры и т.п.): «Быть писателем очень трудно, ведь осмеливаешься заниматься тем делом, что Гомер, Шекспир, Толстой. Как узнать, хорошо это или плохо? <...> И почему всегда так: хочешь написать одно, а получаешь другое? Правда — это наведение фокуса — словно промывание золота: моешь, моешь и лишь вдруг мелькнет. Как поднять человека над обыденностью, вычленить из реальности художественное, доказать, что да, да, красота спасет мир?» [С. 33].

Обратим внимание на декларацию персонажем Рощина эстетического принципа — искусство должно поднимать над обыденностью. Прозаик, внесший в литературу 1960-1970-х годов объемное понимание обыденной реальности, Рощин в пьесе иронизирует над буквальностью понимания высокого в искусстве. Он приводит фрагмент из романа о «перламутровой» Зинаиде, о Горе (непременно с большой буквы), где «розово цветут абрикосы», создавая почти сатирический образ романтической литературы, отвлекающей от обыденности. Попутно иронической оценке подвергается мифологизация искусства, когда образ наделяется жизнетворческой силой: «Знаете, есть магия написанного. Я однажды написал рассказ о простых людях — они его, естественно, не читали, но через несколько лет все в этой семье сложилось так, как я когда-то сочинил» [С. 39]. Миф о жизнетворческой силе слова подменяет необходимость чувства подлинной жизни, что и позволяет воплотить ее возможности, выразить логику жизни, а не предсказать события.

Сюжет пьесы доказывает силу реальности и неготовность творца к встрече с реальной сложностью, с реальным многообразием жизни. Писатель Аладьин увлекается иллюзией возвышенного, иллюзией возможностей влияния выдуманного высокого образа жизни на реальность и оказывается обманутым иллюзиями, обманутым актрисой, имитирующей высокое: «Вы замечательная! Не знаю, такая, не такая, — я вас придумал — всегда хочется, чтобы они были прекраснее всех на свете и понимали нас. Как никто. Боюсь приблизиться — вдруг все нарушится, мною созданный образ исчезнет. <.> Я, как старинный рыцарь в дальнем походе, который весь день созерцал свою даму среди миражей пустыни» [С. 48].

Ожидание от искусства особого возвышенного мира свойственно людям театра; одна из персонажей пьесы, навязчивая Муза писателя, Актриса, просит «придумать жизнь»: «Я хотела быть актрисой не затем, чтобы блистать, срывать аплодисменты. я просто примеряю на себя разные образы, хочу постичь, узнать — вдруг это я?» [С. 38]. Примечательно, что побудительная интенция обращения к искусству — познание себя, но затем функция искусства сводится к образцу для подражания: «Напишите мне образ, я буду верна ему, постигну свою судьбу. Роль напишите!» [С. 39]. Рощин обнаруживает проявление эстетики возвышенного в современном массовом искусстве — инфантилизм отвлечения от правды повседневного в театре, кино, журналистике при внешней узнаваемости образов искусства, которые тиражируются без соответствия с сущностью реальности — достаточно простого узнавания.

Парадигма отступления от реальности в искусстве выстраивается в сюжете пьесы Рощина таким образом: словесный образ (роман) — театральное представление (пьеса как редукция романа) — его адаптация в кино (сценарий как разрушение самозначимого текста) — телевизионная версия (сериал, адаптирующий текст к дробному восприятию, эклектике фрагментов, диктуемой и условиями съемки, и условиями фрагментарного просмотра). Парадокс заключается в том, что художественный образ будто бы приближается к реальности, делаясь осязаемым, видимым, синхронным, вторгаясь в пространство бытовой реальности; телеизображение, звучание мелодий с текстами песенок возможно в любом реальном пространстве. Однако тиражирование и узнавание образа делает необязательным его соответствие реальности, достаточно узнавание детали, знака.

Театральный образ тоже материализует авторское сознание, делая понятийный образ сознания доступным всякому зрителю, но, собирая зрителей в особое пространство и отделяя пространство действия и пространство зрелища, театр усиливает условность зрелища, актер телесно материализует обрядовый акт духовного контакта — автора — исполнителя — зрителя: «Театр — это тайна, это в самом деле храм, видите? На взгляд пошлого практического человека — зачем он? <.> Он стоит пустой, никто в нем не спит и не варит ужин, он ждет своего часа. Как алтарь. Этот час придет — и вспыхнет огонь, сотни глаз сойдутся в одну точку, сотни вздохов сольются в один вздох, вопль жертвы, живущей на сцене, потрясет все сердца» [С. 39] — говорит Актриса. Но Рощин лишает сакральности современный театр, показывает заразительность имитации не как возвышающую, а как развращающую силу, разрушающую иерархию и устойчивость ценностей. Исполнительница страстного монолога, в отличие от предшественницы Нади Резаевой у Володина, ищет не самореализации и не заражения зрителя радостью, а своего успеха, не проживания высоких чувств, а убедительной техники имитации. Рощин показывает несоответствие высоких слов, имитации высоких чувств и подлинных намерений персонажа: потрясенный силой слов о возвышающем искусстве писатель Аладьин становится перед актрисой на колени, актриса начинает подыгрывать и учит автора будущей пьесы, которую он должен написать для нее, способам имитации любви: «(Гладит его по голове) Бедный, бедный! (Тихо смеется). А по действию знаете, что сейчас происходит? // Аладьин. По действию? По какому? // Актриса (шепотом). Станислав <режиссер> объяснял, как играть любовь, он говорил: любовь — это желание касаться. касаться. Вот так. (Они целуются)» [С. 66].

Кино и телевидение разделяют актера и зрителя (при необыкновенном расширении зрительского пространства), разделяют зрителей, выдвигают на первый план не актера, а режиссера, оператора, композитора и других создателей фильма, которые в театре были посредниками между автором и актером, а зрители воспринимали живую телесность актера. С приходом кино и телевидения актер стал отдельной краской в руках несценических субъектов (монтаж, ракурс изображения, крупный или общий план, музыкальный фон). Актер перестает быть действующим (хотя это действие — имитация), он становится лицом, фигурой для изображения, зависимым от воли,

установок, ценностей других людей, от которых зависит образ на экране. Поэтому редуцируются миссия актера в театре, необходимость прожить невозможные в реальности состояния, реализовать себя или познать себя. Остается позирование, зритель отдаляется от акта имитации, и творение образа вне зрителя выдвигает значимость технологии. Исчезает экзистенциальная миссия искусства, важнее — узнаваемое, понятное, доступное каждому зрителю в отдельности, ибо отсутствует заражающее воздействие зрительного зала, чувств окружающих. При этом автор замысла, автор словесного текста, оказывается более, чем актер, беззащитным перед деформацией собственного замысла. Он ставится перед выбором — либо неизвестность текста при отсутствии читателя, либо известность адаптированных до неузнаваемости в руках технологов искусства размноженных вариантов текста (сериалы, мюзиклы, детские мультипликационные фильмы и пр.).

Рощин указывает в пьесе на еще один опасный для творчества соблазн новейших видов синтетического (технического) искусства. Словесное творчество не сводится к сиюминутному акту, это длительный процесс проживания в образе, завершающийся созданием мертвого текста. Театр оживляет текст, наделяя слово телесностью, осязаемостью, «оче-видностью» для зрителей. В этом магия театра и его честность — акт воскрешения и исчезновения образа живой жизни: «Что ж скрипеть гусиным пером? Пьеса — живая вещь. В ней живой язык, который, кажется, один не врет, и все люди в ней видны как на ладони. В театре возможно все: умереть и тут же воскреснуть, говорить с богами и тенями прошлого, рыдать и вдруг запеть. На что в жизни уходили годы, в театре совершается за минуту, и это помогает нам понять, кто мы, чего хотим, каково есть наше истинное желание в данный миг и каким должно быть действие» [С. 60]. Театр — конденсация действия, описываемого длительно и длительно причитываемого (в словесном искусстве), но это побуждает редуцировать в пьесе жизненный процесс. Даже процесс создания пьесы — менее длительный, чем процесс создания романа, так в театре возникает иллюзия успевания, синхронного существования искусства и жизни, что чувствует именно актриса: «Жизнь слишком быстро меняется. Роман ползет, как черепаха, а время летит, как птица. Кино — пять камер, месяц съемок и все. Пьеса — два месяца репетиций и премьера. Телевидение — живая передача, сразу в эфир!» [С. 60].

В обществе современных коммуникаций важнее акта творения искусства становится его тиражирование, в том числе и тиражирование нерожденного, незавершенного. Средства массовой информации — масс-медиа — делают известным художника, его творение информацией о побочных подробностях творческого процесса. Сам творец втягивается даже не в закулисную борьбу, а в борьбу за доступ к информации (писатель становится журналистом, а журналист вмешивается в политическое закулисье создавая театр реальности). Перипетии жизни Аладьина демонстрируют, как художник, вступая в диалог с окололитературной средой, становится ее заложником, пишет «неправду о том, что есть» вместо своего начального желания «писать о том, чего нет», он отчуждается от себя и своего текста, и роман, растасканный телевидением, кино, остается ненаписанным.

Пьеса Рощина усложняет комедийный образ театральных метаморфоз, происходящих с замыслом автора в процессе превращения пьесы в представление, которые были изображены в комедии Л. Зорина «Театральная фантазия» (1970)1. Водевильная фабула — кража текста пьесы у писателя Каурова вором-авантюристом, предложившим эту пьесу местному театру как собственное творение, — развивается в двух главных коллизиях. Одна связана с темой кражи-подмены авторского замысла и идей в процессе постановки на сцене. Заостряя коллизию творчества как компромисса, Зорин воспроизводит процесс редукции, опрощения и подмены авторского текста тем, что требует режиссер, что могут актеры, чего хочет зритель. Кауров в театре увидел свое творение измененным кардинально, так что видеть свое имя в качестве имени автора он отказывается, понимая, какую плату потребует авторство пьесы, подвергнутое жесточайшей, и тоже субъективной, критике театроведов. Другая коллизия пародирует магическое воздействие театра на человека из реальности, воздействие это сильнее афер «низких» персонажей из преступного мира, авантюриста Шишкина, выдающего себя за автора.

Начнем с того, что пьеса Каурова «На дне глубочайшем» есть конформистская поделка, результат принятия современным автором конъюнктурных требований к искусству: современный материал — антураж, ложная героизированная подделка под эстетику низкой реальности, что акцентировано аллюзией на классику — пьесу М. Горького;

1 Зорин Л. Театральная фантазия. М.: Искусство, 1974.

это и приспособление автора к требованиям театра — завлита, режиссера — ради того, чтобы пробиться к зрителю. Усилиями режиссера, актеров, творение автора преображается, создавая действие, не соотнесенное ни с реальностью, ни с исходным текстом. Театр амбивалентен, он и профанация высокого и возвышение низкого. С одной стороны, разочарование жреца высокого искусства режиссера Мудрова: «.только вчера, юный, восторженный, весь трепещущий, стоял один в полутемном зале и думал — вот оно, мое поприще! Взойду на подмостки и самовыражусь! И осмыслю и переосмыслю! С корифеями буду вести диалог! В Шекспире такое обнаружу, чего ему самому не снилось.» [С. 311]. Обратим внимание, как позитивная установка на самовыражение дискредитируется Л. Зориным, поскольку она приводит как к равнодушию к сегодняшнему дню, запечатленному в сегодняшней драматургии (самовыражение кормится корифеями, а не самостоятельным творением образа реальности), так и к равнодушию к корифеям, беззащитным перед искусством деформации, а не интерпретации. С другой стороны, театр как коллективное творчество рождает непредсказуемую ситуацию откровения, поскольку, как и реальная жизнь, субъективность одного корректируется субъективностью другого: «Ведь нет волшебней очарования, чем то, что излучают кулисы! И не одна высокая истина рождалась под театральным небом. И нет святей и прекрасней мига, чем миг единения сцены с залом, когда жизнь перестает быть игрой и игра становится жизнью» [С. 342].

Без водевильной тенденциозности коррекция замысла автора, режиссера, актеров в процессе репетиций, в поисках способов воплощения действительных коллизий обнаруживается в пьесе И. Дворецкого «Директор театра» (1984)1. В пьесе Дворецкий выразил собственную эстетику искусства не как самовыражения, и не как компенсации неидельной реальности, а как открытия реальности: «Художник помогает человеку увидеть жизнь. Сам человек может ничего не увидеть» [С. 603]. Можно говорить о метафоре театра как смертельно опасной деятельности: театр обречен на подражание жизни и потому приближает к ней, открывая неразрешимые проблемы. Начинает конфликт отказ режиссера от пьесы о современности, как заведомо ангажированной, примитивной, связанной с прагматикой социальной жизни. Современным кажется только язык искусства, авангардность, дозируемая

1 Дворецкий И. Веранда в лесу: Пьесы. Л.: Сов. писатель, 1986. 220

социальной цензурой. Однако знаменитый режиссер Вознесенский вынужден ставить пьесу современного автора, чтобы репертуар театра соответствовал идеологическим требованиям, и тогда появится возможность ставить Э. Ростана или Эдика Певцова: первый позволит выразить высокие смыслы, второй позволит самовыразиться режиссеру, продемонстрировать режиссерское мастерство: ритм, неожиданные метафоры театрального реквизита, возможности актеров (актрисы, прежде всего). «Хрустальный завод» — пьеса о трагедии обыденных трудовых отношений — вначале не вызывает личного интереса, поэтому режиссер вторгается в замысел, не видя в нем какого-нибудь общечеловеческого смысла: он, верный точности сценических деталей, свободно меняет возраст и семейное положение героев современной пьесы, вводит мизансцены, позволяющие высветить актерские возможности вопреки соответствию сцен реальности. Зрелище становится ярким, но бессмысленным, потому что не открывает реальных положений людей. Между тем собственное положение режиссера, зависимого от обстоятельств (и от социальных, и от внутритеатральных, и от внутренних, связанных в оценкой своего подлинного дара), рождает коллизии, подобные тем, что современный автор неумело зафиксировал в пьесе про «Хрустальный завод», и Вознесенский начинает приближаться к реалиям пьесы, а вслед за ними — к реальным обстоятельствам, от которых отгораживался театрализованным поведением звезды, гениального и востребованного режиссера, наслаждающегося прелестями бытия.

Уверенный в суверенности искусства режиссер осознает, что у театра есть миссия открыть, оценить или объяснить то, чем живут реальные люди, открыть то, что видно всем, но не понято ими. Но в момент прозрения, на пути к новому пониманию пьесы (буквально — возвращаясь в театр на продолжение репетиции) Вознесенский погибает. Трагический финал не столько возвышает баловня-художника до трагической личности, сколько открывает следующий круг интерпретации миссии театра. Если театр продолжает открытие реальности, начатое автором пьесы, если театр прояснит подлинный смысл реальности, то каковы последствия таких открытий? Если театр должен учить, призывать следовать тому, что открыл людям, тогда театр — только социальный инструмент. Но если открытия театра (искусства) не должны менять жизнь, спасти человека, — тогда зачем открывать сущность жизни. Отказавшись от самовыражения как единственной цели представления,

режиссер (актер, художник) должен умереть. Психологическая драма Дворецкого превращает эстетический выбор в экзистенциальный, но этот выбор приводит художника к неразрешимым противоречиям.

Г. Горин в пьесе, а еще более отчетливо в киноповести «Дом, который построил Свифт» (1980-е годы)1 представил в образе театра форму передачи духовных открытий новым поколениям, закрепившуюся в культуре человечества вопреки неизбежной при передаче смыслов их адаптации. Смыслы, рождаемые творцом, гением, художником должны быть восприняты, и если в эмпирической реальности они обречены на непонимание, на отвержение (ибо мир устроен и познан, и люди опасаются менять его и знания о нем), то в искусстве, лишенном нацеленности на результат, возможно восприятие неожиданного, ненужного, опасного и пр. При этом автор неизбежно ориентируется на воспринимающих (зрителей, слушателей), облекает в доступную форму свое высказывание и неизбежно убеждается в деформации своих идей. Но редуцированные и искаженные смыслы переживаются зрителями и тем самым распространяются вовне сознания и границ жизни своего творца. Театр — имитация, но и отступление от подлинной реальности, искусственная, созданная замыслом человека, форма передачи и сохранения итогов человеческого существования — его высказываний о бытии.

В пьесе Горина главный герой поставлен в положение непонимания, утраты веры в силу слов, он отказывается от проповедей и писательства, ибо книга его не понята, отведена в детское чтение. Он прибегает к театрализации жизни и текста: во-первых, ведет себя так, что его объявляют сумасшедшим, тем самым обесценив обличительные тексты Свифта, и направляют к нему доктора; во-вторых, Свифт собирает к дому бродячих актеров и просто бродяг, награждая тех, кто согласится разыгрывать его мысли, героев его книги: «Свифт окружен стеной непонимания. Он нанял актеров, чтоб те несли людям его мысли, власти оказались хитрей — они наняли зрителей. Круг замкнулся» [С. 356]. Свифт собирает толпу зрителей даровым представлением, цирковыми трюками, разыгрываемыми на площади перед собором, но высокое искусство входит в балаганное представление (бродячий шут напевает песенку шута из «Короля Лира»).

1 Горин Г. Дом, который построил Свифт». Киев: Дов1ра, 1995. С. 312—372.

Театр — это допустимое в реальности действо, чтобы обезопасить истину, ее превращают в артефакт и автор, и исполнители со зрителями. Актеры исполняют роли, не соответствующие текстам Свифта, профанируют обитателей его дома-книги, дома-сознания (великана Глюма играет невысокий человек, вынужденный использовать ходули). Но в процессе исполнения роли обыкновенный человек заражается теми эмоциями и ценностями, которые заложены автором в образе персонажа. Исполнитель роли великана вспоминает о своем великане-отце, о своем превращении в обычного человека, и генетическая память вызывает рост тела. Глюм ролью подводится к мысли о своем назначении на земле — быть спасителем и защитником — и, чтобы доказать свое величие в битве, ищет встречи с рыцарем Ланцелотом, а когда доктор предлагает сразиться с мнимым Ланцелотом, победить в театрализованном поединке, Глюм всерьез убивает себя мечом, но не соглашается на подмену.

Этот сюжет сближает пьесу Горина и пьесы Радзинского об актрисах, в игре возвращающихся к своей подлинности, однако Горин более сложно истолковывает правду театра, искусства, обнаруживая в нем и закрепление неистинных преставлений о человеке. Так, лилипуты в книге Свифта выразили его разочарование в человеке, но реальные отношения маленьких людей, Ребля и Флима, переводят театральную условность в реальную драму, возвышая внутреннюю сущность исполнителей. Свифт сам потрясен драмой ревности и любви, не разыгрываемой по тексту, а проживаемой двумя лилипутами. Реальный человек не вмещается даже в творение гения, жизнь более непредсказуема, чем суждение о ней, поэтому презрение к несовершенному человеку — субъективная ограниченность гения. Более того, продление духовного существования Свифта, его смыслов возможно только в передаче реальным несовершенным людям: «Мы — гости сэра Свифта! <...> Нас в дом его любезно пригласили, чтоб вместе с ним его же помянуть» [С. 314].

Память других людей расширяет пространство существования человека, но и тех, кто передает смыслы, память вводит в большой круг бытия, пробуждая самосознание. Проснувшееся самосознание Некто возвышает его, но оно опасно в реальных обстоятельствах, потому что человек перестает быть исполнителем, совершает поступки. Так, наслушавшись речей Некто, Рыжий констебль, стоящий на страже

запертых актеров, осознает свое тождество всем стражникам-исполнителям во все века и при всех правителях, и пробудившееся самосознание заставляет его совершить поступок по собственному решению — выпустить актеров, говорящих правду, как он понял это сам. Однако всегда найдется и тот, кто исполнит предписанный закон и накажет за самостоятельный поступок. Констебль убит, он заплатил за прозрение смертью. Эта сцена показывает причины отказа людей от самостоятельных поступков — за любой выбор человек расплачивается не благом, а смертью: погибает Рембль, пытаясь набрать чая в стакане, чтобы напоить любимую женщину, погибает Глюм, погибает констебль, зритель театра Свифта.

Реальный поступок менее действен, чем театральный жест — так, после убийства Рыжего констебля в толпе раздаются аплодисменты: для окружающих это зрелище. Их реакция противоположна реакции Рыжего констебля на слова Некто, на текст. В том и заключается парадоксальная сила искусства: когда живое действие не воспринимается как подлинное, вступает в силу искусство, игра; к имитации легче присоединиться, чем к подлинному действию. Но, повторив игру, исполнитель может заразиться сыгранными чувствами и словами, принять их за собственные. Эта сцена в киноповести Горина может быть истолкована иначе: поскольку аплодируют несколько сумасшедших, похожих на Свифта, то их аплодисменты — знак признания ценности трагического прозрения погибшего.

Итак, первая цель представления, организованного Свифтом, — воздействие на актеров и зрителей, вовлечение их в мир своего сознания (в Дом, который он построил внутри действительной реальности). Войдя в этот театр, доктор, английский обыватель, сначала утрачивает иллюзию рационального понимания мира: «Будь он проклят со своими розыгрышами и мистификациями! Здесь ничего не свято! Смерть, любовь, вера — лишь повод позубоскалить!» [С. 357]. Отказ от слепой веры в объяснимость вещей и отношений, действительно, дезориентирует, но потом побуждает к самостоятельной ориентации, в определении ценностей жизни. Доктор заражается ценностями Свифта, становится равен если не автору, то персонажу книги Свифта — Гулливеру.

Еще одна цель театрализации жизни Свифтом — преодолеть предопределенность: преодолеть зависимость от социальных законов, от воли других — властей, доктора, слуги Патрика, любящих его женщин,

желающих сыграть роль любимой женщины, а главное — преодолеть зависимость от предопределенности своей судьбы. Роль сумасшедшего, хотя и навязана Свифту, позволяет ему безмолвствовать, не следовать правилам поведения и добавлять «подробности», не предусмотренные судьбой: «Придумать подробности — сочинить судьбу» [С. 366]. Театрализация жизни становится способом обретения свободы в несвободе от обстоятельств. Свифт стремится не быть исполнителем даже перед судьбой, даже в смерти: он разыгрывает собственные похороны, пытаясь возвыситься над судьбой, как бы навязывая ей сценарий смерти, отказываясь быть рабом смерти. Свифт у Горина диктует доктору описание своей смерти, не будучи волен уйти из жизни, он лишь прописывает способ исполнения природной необходимости. Так и в реальной действительности — человеку не дано прямо воздействовать на окружающий мир, он может только внести в мир свою оценку, свою интерпретацию, свое суждение, а как им воспользуется мир — зависит от окружающих. Либо они останутся зрителями существования человека, либо они станут исполнителями в его жизни-спектакле, откорректировав его замысел своими «подробностями», действиями и идеями.

Поскольку основным наследием человеческого существования становятся суждения о мире, запечатленные в текстах, то именно книги, статьи Свифта вызывают в современной ему реальности больший резонанс, нежели его поступки, которые за отклонение от правил можно объявить симптомами умственного расстройства. Опекунский совет, переводя в ранг искусства тексты Свифта, предлагает оценивать их как игру, шутовство и тем спасает Свифта от наказания: «Свифт — великий сатирик. Это судя по законам искусства. <.> А если просто по законам, то за каждый памфлет ему полагается минимум пожизненное заключение» [С. 353]. Скудность событий в жизни гения проистекает от его нонкомформизма, от нежелания стать соразмерным реальности (как это случилось с великаном Глюмом); поэтому Свифт одинок и в частной жизни — никто из желающих (Ванесса, Эстер) не может соответствовать идеалу женщины, хотя каждая старается возвыситься до соответствия, сыграть роль Стеллы. Выраженный в текстах идеал сильнее и длительнее по времени воздействия, нежели подлинное физическое существование человека. Повторим, что еще при жизни Свифта более понятны читателям персонажи его книг, чем он сам, потому что

персонажи поддаются имитации, разыгрыванию, они — во власти исполнителя, читателя.

Имитировать реальное существование труднее, хотя Горин предлагает и такой вариант, вводя историю Патрика о человеке, похожем на Свифта. Патрик, дворецкий в доме Свифта, выступает у Горина и как исполнитель, и как действующее лицо. Он инсценирует, например, неблагодарные действия горожан (разбивает окна в доме декана), чтобы подтвердить правоту разочарования Свифта в человеческом благородстве: «обезьяны бьют зеркала, потому что им не нравятся собственные физиономии» [С. 357]. Текст своего хозяина Патрик буквально переносит в реальность, но тем лишает текст многозначности, того, что помимо презрения к йеху или людям-лилипутам Свифт наделил персонажей большей объемностью душевных качеств. По версии Горина, опасность не столько в борьбе с чужими идеями, с их искажениями в имитации, сколько в невосприимчивости к иному способу существования. Йеху не те, кто бьет стекла, а те, кому все равно: «Их ничего не волнует, ничто не может рассмешить» [С. 356]. Кажется, таковы горожане, но, собирая их как зрителей и актеров, Свифт создает ситуацию зрелища, особого восприятия, заражающего иными, чем в обыденности, эмоциями, а возможно, и мыслями.

Заинтересованное сознание тоже не истинно, оно готово мифологизировать идеалы и образцы. Поэтому Патрик рождает свою легенду, призванную убедить в бессмертии Свифта, а не только в бессмертии его текстов; но всякий миф опасен неразличением текста и реальности, автора и исполнителя, подменой подлинности. Патрик рассказывает о том, как однажды он привел к Свифту похожего на него человека, «потом они вместе ходили, беседовали, молчали. Потом он исчез. — Кто? — Как "кто?" Ясно кто» [С. 366].

Мифологизация, как и театрализация жизни опасны стиранием границ между актером и автором, интерпретацией и оригиналом, порождением двойников. Горин называет одну из глав киноповести «Все это театр», обозначая так неизбежную театрализацию жизни. Чтобы быть услышанным, надо придать реальному пространству статус особого — театрального — пространства (гр. Лва^оп — место для зрелища); чтобы быть услышанным, надо оживить текст, проиграть его либо в жизни (так доктор принимает судьбу Гулливера), либо на сцене (гр. зквпв — площадка для представления), опять-таки в малом простран-

стве, которому придано особое значение. Но только проигрываемые тексты, повторяемые, хотя и искажаемые при этом поступки и идеи сохраняются, актуализируются, создают эстафету духа в человеческой культуре.

Однозначность интерпретации текста опасна его искажением, и это побуждает искать новые интерпретации, по-новому проигрывать жизнь дома, который построило сознание Свифта. В киноповести рамкой сюжета о странных событиях в доме Свифта сделан сюжет о съемках фильма о Свифте в ХХ веке. Съемки — это новое разыгрывание текстов Свифта, потому что их прочтение филологами (лапутянами) перестало удовлетворять новые поколения, людей новой культуры, и они начинают новый круг интерпретации текстов, возвращая внимание к автору этих текстов. Так тексты Свифта выводятся из детского чтения, из ложных мифов о Свифте-безумце, но каждый раз возникает новый миф о персонажах Свифта и о нем самом. Актер в снимаемом фильме не похож на Свифта, но режиссера не смущает это: «Нам не нужно портретного сходства. У нас не биографический фильм» [С. 312]. Каждая эпоха обращается к чужим текстам исходя из собственных побуждений, ищет в текстах ответы на свои вопросы. Поэтому вечность духовного наследия Свифта зависит не столько от верности первоисточнику, сколько от того, находят ли там потомки ответы на свои вопросы. Редукция смыслов — это не только свидетельство их искажения, но и свидетельство многозначности мыслей автора.

Знание об искажении, о дурной театрализации, об обмане не уничтожает театр, потому что побуждает к новой игре, и это более серьезный способ вечного приближения к истине, чем сакрализация личности или ее идей, умерщвляющая и самое личность, и ее идеалы.