CC BY
104
ловленную акцентуацией какого-либо структурного элемента в значении рассматриваемых единиц. Систематизированные таким образом единицы вступают друг с другом в отношения, близкие к синонимическим, что подтверждает наличие упорядоченности, парадигматического взаимодействия лексем внутри данного смыслового объединения. Следовательно, изучаемая микросистема органично вписывается в лексико-семантическое пространство языка, отличаясь, в свою очередь, определенными индивидуальными признаками.
Примечание
1 Латинский корень слова rapidus ‘быстрый’ не приобрел пока такого же интернационального статуса и широкого распространения как остальные из приведенных. Однако в связи с увеличением скорости доступа к различным видам информации в области современной науки и техники разработаны не только новейшие интернет-технологии, но и технологии производства различных механизмов, в наименованиях которых стали использоваться слова “рапид”, “рапидный”. Например, рапидная съемка (от франц. rapide
‘быстрый’), рапидное соединение, платежные системы «Рапида», крупнейший в мире файловый архив для быстрого скачивания необходимой информации имеет название «Рапид» и т.д.
Библиографический список
1. Апресян Ю.Д. Интегральное описание языка и системная лексикография. - М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1995. - 766 с.
2. Грегори Р.Л. Глаз и мозг Психология зрительного восприятия. - М.: Прогресс, 1970. - 271 с.
3. Никитин М.В. Курс лингвистической семантики: Учеб. пособие к курсам языкознания, лексикологии и теорет. грамматики. - СПб.: Науч. центр пробл. диалога, 1996. - 757 с.
4. Славянские древности: этнолингвистический словарь: В 5 т. Т. 1 / Гл. ред. Н.И. Толстой. -М.: Междунар. отношения, 1995. - 577 с.
5. Словарь русских народных говоров. Вып. 18 / Гл. ред. Ф.П. Филин. - Л.: Наука, 1982. - 367 с.
6. Словарь русского языка: В 4 т. Т. 2 / Гл. ред. А.П. Евгеньева. - М.: Рус. яз., 1981. - 736 с.
7. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. - М.: Наука, 1986. - 141 с.
Е.Н. Смирнова
ОБРАЗ ТЕАТРА В РОМАНЕ Б. ПАСТЕРНАКА «ДОКТОР ЖИВАГО»
Образ театра играет важную роль в композиционной структуре романа. Особенно важна она в построении художественного пространства романа. Театр - это вымысел, фикция, некая модель поэтического мира художника, похожая на реальный мир и в то же время зеркально-противоположная ему. Таково художественное пространство всего романа: слепок с реальности, приобретающий в искусных руках Мастера особые черты, возводящие это новое пространство в ранг художественно-поэтического, вымышленного, созданного автором. Образ театра, возникающий в романе на протяжении всего повествования, маркирует со-творённость, «handling».
Для мировой литературы характерна параллель: мир - театр, человек в этом мире - марионетка, актёр. Достаточно частотна и параллель: жизнь - театр теней. Таким образом, человек участвует в мировой драме, роль его расписана режиссёром, он ничего не может изменить в своей судьбе. (Ср.: греческие трагедии, П. Кальдерон
«Жизнь есть сон» и др.). В эту семантику отчасти вписаны судьбы главных героев «ДЖ». Кульминация развития этой темы - стихотворение «Г ам-лет» в поэтической части романа: «Гул затих. Я вышел на подмостки. / Прислонясь к дверному косяку, / Я ловлю в далёком отголоске / Что случится на моём веку. // На меня наставлен сумрак ночи / Тысячью биноклей на оси. / Если только можно, Авва Отче, / Чашу эту мимо пронеси. // Я люблю твой замысел упрямый /И играть согласен эту роль. / Но сейчас идёт другая драма, / И на этот раз меня уволь. // Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути... » [3, ч. 17, с. 499]. Заявлена тема Шекспира и тема Гамлета: мотив рока, судьба человека как роль в драме, Бог - тот режиссёр, который осуществляет свой «упрямый замысел» и кем «продуман распорядок действий».
С другой стороны, актёрство, лицедейство, клоунада в русской христианской культурной традиции воспринимаются как грех. Эта семантика тоже находит своё отражение в романе. Так, глав-
158
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
© Е.Н. Смирнова, 2007
ные герои романа Юрий Андреевич и Лара лишены актёрских талантов, естественны и органичны. «Они любили друг друга не из неизбежности <...>. Они любили друг друга потому, что так хотели все кругом: земля под ними, небо над их головами, облака и деревья. Их любовь нравилась окружающим ещё, может быть, больше, чем им самим. Незнакомым на улице, выстраивающимся на прогулку далям, комнатам, в которых они селились и встречались. <.> Никогда <.> не покидало их <.> наслаждение общей лепкой мира, чувство отнесённости их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной [3, ч. 15, гл. 15, с. 482].
Актёрство, лицедейство сродни неестественности в поведении, противны самой природе. Так, о Сатаниди, приятеле Комаровского, в романе сказано, что он «актёр и картёжник». Название профессии в соседстве с говорящей фамилией приобретает негативную коннотацию (сатанинская профессия). Театральные эпизоды с участием самого Комаровского насыщены мотивами обмана, соблазнения, погубления: «Ловеласничанье Комаровского где-нибудь в карете под носом у кучера или в укромной аванложе на глазах у целого театра пленяло её [Лару] неразоблачённой дерзостью и побуждало просыпавшегося в ней бесёнка к подражанию» [3, ч. 2, гл. 14, с. 46]. Комаровский не только ловелас и погубитель, он ещё и скоморох, шут: «От налипшего снега мокрые усы и борода, которые Комаровский раньше брил, а теперь отпустил, казались шутовскими, скоморошьими» [3, ч. 14, гл. 1, с. 404]. При этом злодей становится шутом навязчивым: «Его присутствие томило, как давил вид тяжёлого дубового буфета...» [Там же].
Явление революции тоже театрально, т.к. противоречит природе и жизни: «<. >для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, <. > их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. <.> сама жизнь, явление жизни, дар жизни так захватывающе нешуточны! Так зачем подменять её ребяческой арлекинадой незрелых выдумок, этими побегами чеховских школьников в Америку?» [3, ч. 9, гл. 14, с. 287]. Употребление имени Чехова в составе относительного прилагательного «чеховские» служит имплицитным напоминанием о театре. Существительное «арлекинада» указывает на низкий жанр театрализованного действа: пантомиму и сред-
невековый театр масок. Негативный смысл словосочетания «ребяческая арлекинада» подчёркнут дополнением: «незрелых выдумок», - т.о., «арлекинада» в данном случае противопоставлена «самой жизни» (ключевое слово «нешуточны», краткое прилагательное).
Образ цирка, возникающий в романе, наполнен исключительно отрицательным смыслом. ТСП (текстовое семантическое поле) цирка: цирк, манеж, манежные вольты и пируэты, лошадь, шутовской, скомороший. Цирк - наиболее низкий жанр проявления неестественности, оторванности от жизни, от индивидуальности, это тема дрессировки («как лошадь сама объезжала себя в манеже») и типизации.
Ещё один низкий стиль - народный театр, который тоже имеет место в романе. В контексте народного лубочного театрализованного действа осмыслена фигура Патули Антипова, а также эпизод венчания Патули и Лары. В начале романа Паша Антипов получает следующие характеристики: Степанида, Красная Девица, Еруслан Лазаревич, богатырь. Его детская одарённость копировать поведение и речь других людей сродни клоунаде (забавляет Тиверзину): «Патуля был смешлив до слёз и очень наблюдателен. Он с большим сходством и комизмом передразнивал всё, что видел и слышал» [3, ч. 2, гл. 8, с. 35]. Сцена венчания наполнена фольклорным действием. Распорядительница на Лариной свадьбе получает характеристику «страшная выдумщица»: «В придачу к действительным приметам и поверьям, известным ей, она на ходу экспромтом сочиняла множество собственных» [3, ч. 4, гл. 3, с. 93]. Таким образом, и в характеристике Патули Антипова, и в описании свадьбы отсутствуют черты естественности и органичности, а неестественность в любых своих проявлениях не близка автору, как можно было убедиться.
Для ткани романа характерна частотность употребления театральной лексики: театр, театр теней, сцена, инсценировать, подмостки, помост, бинокль, рампа, роль, драма, трагедия, комедия, зрелище, занавесь, портьера, немая сцена, кукольник, марионетка, волшебный фонарь, аванложа, актёр, арлекинада, замысел, распорядок действий, ловеласничанье, шутовской, скомороший.
«Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе
волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <.> Из полутьмы, в которой никто не мог его видеть, он [Юра] смотрел в освещённый лампою круг. Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно» [3, ч. 2, гл. 21, с. 60]. Наречия: пугающе, неисповедимо, краткие прилагательные: волшебно, таинственно, - указывают на некий ирреальный мир, театральная лексика подчёркивает причастность автора к созданию этого вымышленного мира. Театральность сцены подчёркнута авторской ремаркой: «Лампа стояла в алькове на скамье. Этот угол был резко озарён снизу словно светом театральной рампы» [Там же].
Помимо собственно театральной лексики, в романе присутствуют устойчивые сочетания, в которые входит слово «театр», например, метафорические сочетания: театр военных действий и анатомический театр. «... Он [Юра] по загибающейся лестнице спускался в подвал. В глубине анатомического театра группами и порознь толпились взлохмаченные студенты. <.> В подвале пахло формалином и карболкой, и присутствие тайны чувствовалось во всём, начиная с неизвестной судьбы всех этих простёртых тел и кончая самой тайной жизни и смерти, располагавшейся здесь в подвале как у себя дома или как на своей штаб-квартире» [3, ч. 3, гл. 2, с. 63]. Иллюзия близости жизни и смерти - это театр жизни (запахи, вид человеческих тел), но всё же это театр, а не «сама жизнь». Сближает театр и жизнь «присутствие тайны», неподвластной воле человека, а только Бога.
Искусственность войны и естественность жизни контрастируют в эпизоде встречи царя с народом: «- Он [царь] должен был произнесть что-нибудь такое вроде: я, мой меч и мой народ, как Вильгельм, или что-нибудь в этом духе. Но обязательно про народ, это непременно. Но, понимаешь ли ты, он был по-русски естественен и трагически выше этой пошлости. Ведь в России немыслима эта театральщина. Потому что ведь это театральщина, не правда ли?» [3, ч. 4, гл. 12, с. 117]. Существительное «театральщина» имеет уничижительный оттенок значения (суффикс -щин-), синоним «театральщины» - пошлость. При этом «театральщине» противопоставляется жанр высокой трагедии: «трагически выше этой пошлости». С понятием «театральщина» соотносится термин «арлекинада», упомянутый выше,
есть ещё одно понятийное обозначение, объединяющее первые два: «Это <...> не жизнь, <...> а какая-то римская гражданская доблесть <... >» [3, ч. 9, гл. 15, с. 289].
Образ Театра теней возникает в эпизоде Лариного смятения перед выстрелом: «Покрытые толстым слоем льда и снега окна домов точно были замазаны мелом, и по их непрозрачной поверхности двигались цветные отсветы зажжённых ёлок и тени веселящихся, словно людям на улице показывали из домов туманные картины на белых, развешанных перед волшебным фонарём простынях» [3, ч. 3, гл. 8, с. 75]. В данном отрывке образ Театра теней служит источником обмана, вымысла, фальши, оценивается как отрицательное явление.
Шекспировская тема сопровождает эпизоды взаимоотношений Живаго и Лары, это тема любви и рока, а также мотив выбора. Поэтическую часть романа открывает стихотворение «Г амлет», о котором речь шла выше. В прозаической части появляется мотив Ромео и Джульетты. « “Мы в книге рока на одной строке ”, - как говорит Шекспир. - Откуда это ? - Из Ромео и Джульетты» [3, ч. 13, гл. 13, с. 387]. 13 часть, 13 глава романа подчёркивает значение рока, судьбы.
Образ Фауста тоже появляется в романе не однажды: «Припадки Лариного бреда казались Руфине Онисимовне сплошным притворством. Руфина Онисимовна готова была побожиться, что Лара разыгрывает помешанную Маргариту в темнице» [3, ч. 4, гл. 2, с. 90]. Неестественность, в которой обвиняют Лару, характерна для самой обвинительницы. Образ Лары соотнесён с образом Маргариты. Себя Живаго видит в образе Фауста: «Каждый родится Фаустом, чтобы всё обнять, всё испытать, всё выразить. О том, чтобы Фаусту быть учёным, позаботились ошибки предшественников и современников. <...> О том, чтобы Фаусту быть художником, позаботились заразительные примеры учителей. <...> Что же мешает мне служить, лечить и писать?» [3, ч. 9, гл. 7, с. 274].
Ещё одна образная параллель: Лара - Катерина. «Раз в начале декабря, когда на душе у Лары было, как у Катерины из «Грозы», она пошла помолиться с таким чувством, что вот теперь земля расступится под ней и обрушатся церковные своды» [3, ч. 2, гл. 17, с. 48]. Душевная буря, заданная с помощью театральных образов, сменяется душевным успокоением, образ театра сменяется образом церкви.
160
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2007
Дочь Лары и Патули, Катя (ср. Катерина из «Грозы»), так же, как и Антипов, обнаруживает талант актёра: «У Катюши открылись замечательные способности, частью драматические, а с другой стороны и музыкальные, она чудесно всех копирует и разыгрывает целые сцены собственного сочинения, но кроме того, и поёт по слуху целые партии из опер... Я хочу отдать её на приготовительные, начальные курсы театрального училища или консерватории.» [3,
ч. 15, гл. 14, с. 479]. При описании её внешности ещё раньше сказано, что она, как юная героиня комедии масок или арлекинады, корчит «премилые рожицы», таращит «плутовские глаза», изображает на лице «нечаянное удивление», всё это придаёт ей «шаловливый и лукавый вид». Глядя на игру дочери в куклы, Лара думает о своей жизни как об игре: «.если взглянуть трезво, чем мы заняты, что у нас происходит? Налёт на чужое жилище, вломились, распоряжаемся и всё время подхлёстываем себя спешкой, чтобы не видеть, что это не жизнь, а театральная постановка, не всерьёз, а “нарочно ”, как говорят дети, кукольная комедия, курам на смех» [3, ч. 14, гл. 7, с. 417].
Неестественность жизни, пафосность её проявлений подчёркнута в романе словами «сцена», «постановка», «театральщина»: сцена у рельсов, зрелище атакующей части, театральная постановка. «Эти картины и зрелища производили впечатление чего-то нездешнего, трансцендентального. Они представлялись частицами каких-то неведомых, инопланетных существований, по ошибке занесённых на землю. И только природа оставалась верна истории и рисова-
лась взору такою, какой изображали её художники новейшего времени» [3, ч. 13, гл. 2, с. 364].
Образ театра в романе имеет не только отрицательную коннотацию. Наиболее важное значение образа театра в романе - творчество художника, возможность сотворчества автора и читателя (зрителя), свойственная театру, воссоздание ситуаций жизни в координатах «здесь» и «сейчас», которое подкупало Пастернака своей близостью жизни, иллюзией «несотворённости». Именно поэтому комната, где творит Живаго, расположена на Камергерском, близ театра (МХАТа). Благодаря этой же комнате, в окне которой горела свеча сквозь ледяной нарост, «пошло в его [Юрия] жизни его предназначение» [3, ч. 15, гл. 14, с. 480].
Предметом творчества в последний период стал для Живаго город. Язык этого творчества -язык урбанизма. Один из приёмов языка урбанизма - театральная постановка: «Постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, ещё спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом. Беспрестанно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город есть необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас. Как раз в таких чертах хотел бы я написать о городе» [3, ч. 15, гл. 11, с. 470].
Библиографический список
1. ЖолковскийА.К., ЩегловЮ.К. Работы по поэтике выразительности. - М., 1996.
2. Пави П. Словарь театра. - М., 1991.
3. Пастернак Б. Доктор Живаго. - СПб., 1998.
