CC BY
40
ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ Cultural Memory
А.А. Киличенков, А.Г. Колесникова
Образ танка в современном российском кинематографе: В поисках опорного символа культурной памяти
A.A. Kilichenkov and A.G. Kolesnikova
The Image of the Tank in Modern Russian Cinema: In Search of A Foundational Symbol of Cultural Memory
На протяжении последних нескольких лет в российском кинематографе произошло настоящее «танковое нашествие». Только в 2016-2020 гг. на экраны страны были выпущены пять фильмов и два сериала, в которых танки стали главными героями - как положительными, так и отрицательными: «Танкист» (Россия - Беларусь, реж А.Ефремов, 201б), «28 панфиловцев» (Россия, реж. К.Дружинин, А.Шальопа, 2016), «Несокрушимый» (Россия, реж. К.Максимов,
2018), «Танки» (Россия, реж. К.Дружинин, 2018), «Крепкая броня» (Россия, реж. Ю.Лейзеров, 2018), «Т-34» (Россия, реж. А.Сидоров,
2019), «Подольские курсанты» (Россия, реж. В.Шмелев, 2020).
В этот же период танковая тема привлекала внимание и зарубежных кинорежиссеров: «Ливан» (Израиль, реж. Самуэль Маоз, 2009), «Святые и солдаты: Пустота» (США, реж. Райан Литтл, 2014), «Ярость» (США, реж. Дэвид Эйер, 2014), «Западный фронт» (Корея, реж. Чхон Сон-иль, 2015), «Последний бой» (Украина, реж. Виталий Ващенко, 2018). Но на этом, в целом небогатом, фоне российский «танковый звездопад» выглядел особенно внушительно: только в 2018 г. отечественный кинематограф порадовал зрителей сразу тремя новыми танковыми блокбастерами.
Этот «танковый прорыв» в кино сопровождался рядом других событий, в которых танки играли, без сомнений, главную роль. Ежегодно проводимый, начиная с 2013 г., «танковый биатлон», открытие огромного павильона танковой техники в парке «Патриот», проведение периодических фестивалей исторической реконструкции, где танки, без сомнений, были наиболее заметными участниками, - все это знаменовало собой масштабный «танковый прорыв» в медиапространство современной России и превращение танка в непременный атрибут военно-исторического нарратива.
В данной статье предпринята попытка анализа образа танка, представленного в отечественном кинематографе в качестве опорного символа культурной памяти современного российского общества.
* * *
Танк как образ в культурном пространстве России наших дней уже привлекал внимание исследователей. Необходимо выделить несколько основных направлений в отечественной науке, которые так или иначе затрагивают избранную проблемную область.
Прежде всего, это статьи, анализирующие современное российское историческое кино с позиции соответствия исторической действительности. Так, Д.Ю. Кувшинов в одной из своих статей рассматривает современное военное кино, пропуская его через сито критериев искажения исторических фактов1. И хотя некоторые из этих критериев представляются нам сомнительными, в целом автору удалось описать феномен фальсификации в современном игровом кино исторических фактов истории Великой Отечественной войны. В.А. Дронов и Д.В. Макаров рассмотрели понятия «историческая достоверность» и «атрибутивная достоверность» в отношении современного кино о Великой Отечественной войне. Ими отмечен перенос из советского кино в российское некоторых схем в киноизображении: например, солдат и офицеров вермахта, немецкой бронетехники, тактики действий «панцерваффе»2. Базовые образы Великой Отечественной войны в постсоветском кино классифицируются А.В. Лямзиным3. Эти образы отнесены им к элементам национальной российской идентичности, при этом образ танка в кино оценивается автором как один из ключевых, базовых.
Более общие аспекты, связанные с исторической памятью, а также с интерпретацией событий и образов прошлого, поднимаются в исследованиях Л.П. Репиной4, Л.Д. Гудкова5 и М.В. Воробьёвой6. Образ Великой Отечественной войны, непосредственно ее трагические события признаются ключевыми для выстраивания современной российской идентичности. Поэтому изучение отдельных элементов ее истории, а также образов, спроецированных на самые разные направления художественного творчества, включая кинематограф, является перспективным и особенно актуальным.
Непосредственно образ танка раскрыт в современных гуманитарных исследованиях лишь фрагментарно. Например, культурологом С.П. Калитой рассматривается бытование и функционирование танка в общественном пространстве в качестве одного из наиболее распространенных видов военно-исторической мемориализации. Танк исследуется не только как «боевая машина тяжелого класса, а нечто более значительное»7.
В современном историко-гуманитарном поле существует направление исследований, раскрывающих отдельные аспекты в изображении танка (и в целом войны и военной техники) через концепт компьютерных игр. Танк признается важным элементом культурной памяти, который может актуализировать ее механизмы через «гей-мерство» - игровую деятельность. Об этом пишет Н.А. Масленко-ва в статье, посвященной игре «World of Tanks»8. Философия войны в мире компьютерных игр исследуется Р.К. Фазлытдиновым и А.А. Карнаевым, которые делают акцент на особенности изображения войны в виртуальном мире, показывают, что виртуальные игры могут формировать у игроков легковесное отношение к войне9.
Попытка анализа экзистенциально-онтологической концепции техники, разработанной Мартином Хайдеггером10, предпринята, например, в статье И.В. Демина11 и статье Л.М. Григорьевой и В.Э. Цейслер12. Авторами раскрывается понимание Хайдеггером «родства» между «техникой» и «искусством»: то и другое - различные способы «раскрытия потаенного». Подчеркивается, что для Хайдеггера техника - это важнейший способ обнаружения глубинных свойств бытия, становления и проявления его высших возможностей. Техника, появившись в человеческом социуме, становится судьбой человека, так как в технике заложен способ конструирования мира и самореализации самого человека.
Обзор отечественной историографии показывает, что существует уже достаточно значительный пласт научной литературы самых разных направлений: исторического, культурологического, киноведческого и философского. Однако кинорепрезентация танка как символа культурной памяти до сих пор еще на стала предметом самостоятельного исследования. Существование данной историографической лакуны явно диссонирует с интересом к этой теме в интернет-пространстве современной России, где тон задают блогеры, встречающие каждую премьеру ливнем откликов и рецензий самого разного уровня.
При этом накал критики в отношении «танковых» фильмов оказывался настолько высок, что порой переходил из он-лайн в оффлайн. В январе 2019 г. на защиту только что вышедшего фильма «Т-34» встал тогдашний министр культуры В.Р. Мединский, заявивший на заседании Российского военно-исторического общества: «Мне просто возмутительно сейчас читать некоторые отклики наших псевдокинокритиков и больших историков-любителей в интернете и официальных средствах массовой информации по поводу феерически успешного фильма "Т-34"».
Но при всей разнице мнений и оценок общим оставалась сосредоточенность полемистов на художественных достоинствах фильмов и на проблемах технической корректности образа, соответствия его реальным танкам в реальном времени.
Столь острая реакция на репрезентацию образа танка в отече-
ственном кино явно свидетельствует о большой значимости этого образа для восприятия зрителем общего нарратива, связанного с историей Великой Отечественной войны. Учитывая роль и место истории войны в современном пространстве культурной памяти, необходимо признать, что образ танка играет роль одного из опорных ее конструктов. Именно в этом стоит искать объяснение болезненной реакции на мнимые и реальные искажения того, что зритель считает «правдой войны».
* * *
Попытаемся разобраться в том, что представляет собой образ танка в современном российском историческом кино.
Для начала необходимо зафиксировать, что подавляющее число современных отечественных и зарубежных фильмов о танках все же посвящено периоду Второй мировой войны, что вполне объяснимо: масштаб применения в 1939-1945 гг. бронированных машин измерялся десятками тысяч, что не идет ни в какое сравнение ни с предшествующими, ни с последующими войнами. К тому же модели современной отечественной кинорепрезентации образа танков Великой Отечественной войны имеют прочную и давнюю опору в опыте советского кинематографа, уверенно освоившего эту тему еще в 1930-е гг. («Если завтра война» (СССР, реж. Е. Дзиган, 1938), «Танкисты» (СССР, реж. З. Драпкин, Р Майман, 1939), «Трактористы» (СССР, реж. И. Пырьев, 1939)) и продолжившего свою «танковую» киносагу в послевоенный период («Парень из нашего города» (СССР, реж. А. Столпер, Б. Иванов, 1942), «Жаворонок» (СССР, реж. Н. Курихин, Л. Менакер, 1964), «Освобождение. Огненная дуга» (СССР, реж. Ю. Озеров, 1968), «На войне как на войне» (СССР, реж. В. Трегубович, 1968), «Главный конструктор» (СССР, реж. В. Семаков, 1980), «Экипаж машины боевой» (СССР, реж. В. Василевский, 1983), «Танк Клим Ворошилов 2» (СССР, реж. И. Шешуков, 1990) и другие). В 1990-е - 2000-е гг. режиссеры российского кино вернулись к этой хорошо разработанной теме.
Самым сложным вопросом исследования образа танка в современном отечественном кино остается его методика13.
Анализ образа танка в современном отечественном кинематографе предлагается начать с выявления способов его репрезентации. И первым, несколько неожиданным, результатом этого анализа является вывод о том, что авторы фильмов почти полностью отказываются от вербальной репрезентации. В «танковом» кино характеристики советских боевых машин практически не представлены текстом -ни в монологах или диалогах советских танкистов и конструкторов, ни в репликах противника. Видимо, авторы сценариев и режиссеры не видят в этом необходимости. Это молчание вызывает недоумение на фоне оценок советских танков, данных самими танкистами.
Пожалуй, наиболее емкое и выразительное описание танка Т-34 оставил автор известных мемуаров, член военного совета 1-й танковой армии Н.К. Поппель, которое вполне можно назвать гимном советскому танку: «"Тридцатьчетверку" я бы назвал танком-песней. И танкисты меня поймут. В ней достигнута удивительная гармония качеств, необходимых в бою, - огневой мощи, бронирования, подвижности. Ее не страшит бездорожье, она прокладывает себе путь и по песку, и по грязи. Ведет огонь с остановок и в движении. Ее двигатель могуч и неприхотлив. К этому прибавляется еще и гармония линий. Наклоны брони, округлость башни, приземистость - все рационально, все дышит целеустремленностью, волей, силой»14. Не менее впечатляющие отзывы о советских танках можно найти в воспоминаниях противника15.
Эти весьма эмоциональные для военных оценки были бы чрезвычайно уместны в устах героев «танковых» фильмов, как с одной, так и с другой стороны. Тем удивительнее выглядит отказ сценаристов и режиссеров от использования столь выразительного материала. Кинематографисты предпочли другой способ репрезентации образа танка - они сделали ставку на визуализацию. Прием куда более привычный для кинематографа, на котором и был изначально построен этот новый вид искусства. В его основе - эмоциональное воздействие на зрителя, вызывающее сопереживание и приводящее к вовлечению в суть происходящего на экране. Зрителю на основе его эмоциональных переживаний предлагается самому сделать вывод о качествах советских танков.
Ставка на визуализацию образа танка, с одной стороны, является продолжением традиции советского кино. Уже в самых первых картинах «танковой киносаги» - «Танкисты», «Если завтра война», «Парень из нашего города» - текстовое описание танков представлено лишь немногими репликами героев. В фильме «Трактористы» главный герой Клим Ярко дает, пожалуй, самую содержательную, но в то же время, лаконичную характеристику танка: «Танк - это боевая машина, сочетающая в себе броню, огонь и ударную силу!» Именно в этих фильмах сформировались основные черты образа танка, позднее постоянно воспроизводимые в более поздних советских фильмах.
Визуализация образа танка обеспечена в анализируемых фильмах несколькими режиссерскими приемами: подчеркиванием скоростных качеств (динамических характеристик) советских танков, воспроизведением архетипа богатырского боя, детальной демонстрацией точности стрельбы. Все эти приемы позволяют сформировать образ советских танков и на экране, и в сознании зрителя, обеспечивая кинематографу активную роль в конструировании одного из опорных символов культурной памяти общества.
Вполне предсказуемо все выделенные черты образа советского танка противопоставлены характеристикам противника. Создатели
российских «танковых» фильмов использовали классический прием не только конфликта положительного и отрицательного персонажей, но и сравнения их образов, позволяющего еще больше подчеркнуть и оттенить превосходство советского танка как главного героя.
Наиболее тиражируемым элементом образа советского танка в представлении современных кинематографистов, несомненно, является его подвижность - скорость и маневренность. В минисери-але «Танкист» (2016 г.) скорость и маневренность танка БТ-7, который вместе с его экипажем превращен немцами в живую мишень, позволяют ему вырваться из смертельной ловушки. Реверсивный вариант того же сюжета использован в знаменитом блокбастере «Т-34» (2019 г.). Главный герой - только что выпущенный из училища лейтенант Ивушкин, командуя танком Т-34 зимой 1941 г. под Москвой, в первом же бою в одиночку уничтожает роту немецких танков, благодаря превосходству советского танка в маневренности. Будучи тяжело ранен и попав в плен, он соглашается принять командование трофейным Т-34-85, чтобы сыграть роль живой мишени для немецких танкистов. Но умело маневрируя под огнем противника, «тридцатьчетверка» на огромной скорости вырывается на свободу. В кульминационной сцене поединка с вражеским танком Т-34 в совершенно безнадежной ситуации вновь побеждает исключительно благодаря своей скорости и маневренности.
Основой главной сюжетной линии фильма «Танки» становится способность Т-34 к совершению скоростных и длительных маршей в труднейших условиях, когда прибытие к назначенному сроку является условием принятия танка на вооружение. Завершающая фильм фраза Сталина «Это будет ласточка наших танковых войск!» звучит как оценка главного качества советского танка в устах высшего авторитета страны.
Весьма образно это представление о главном качестве Т-34 выразил режиссер фильма «Белый Тигр» Карен Шахназаров: «В нем есть эстетика. На мой взгляд, они похожи на русских гончих - веселые, подвижные, маневренные. Вот что такое "тридцатьчетверка"».
Свидетельство того, что именно подвижность является, по мнению кинематографистов, ключевым элементом образа советского танка, мы находим и в фильме «Несокрушимый». Поскольку главным героем там является советский тяжелый танк КВ-1, то было бы логичным ожидать, что ставка будет сделана на демонстрацию его мощной броневой защиты, что, действительно, составляло отличительную особенность этого танка в начале войны. Но и здесь авторы предпочли подчеркнуть подвижность советского танка, когда в сценах боевых эпизодов командир танка капитан Коновалов всякий раз выводит свою машину навстречу противнику: «Пора нам себя показать... Вперед!», главное - подвижность и маневр.
Скоростные качества советских танков подчеркиваются испытанным приемом: немецкие танки являют собой полную противо-
положность стремительным «тридцатьчетверкам» и смело выходящим навстречу врагам тяжелым КВ. Боевые машин «панцерваффе» действуют неспешно, осторожно, почти на ощупь, их медлительность зритель считывает как проявление неуверенности в своих силах. В фильме «28 панфиловцев» наступающие на позиции советских бойцов немецкие танки по нескольку раз останавливаются, присматриваясь и прислушиваясь, что в манере движения делает их весьма близкими к образу стаи хищных животных. Эта характеристика явно «досталась в наследство» от советского кинематографа, где образ немецких танков стал одним из самых распространенных: «Сволочи! Чисто звери окружают!» - говорит наводчик орудия Евстигнеев в сцене начала боя культового советского фильма «Горячий снег» (1972, реж. Г. Егиазаров).
Именно в картине «28 панфиловцев» кинематографистам удалось наиболее полно и детально проработать этот «звериный» образ немецкой танковой мощи, которой противостоит горстка советских бойцов. Танки противника появляются как темные, угловатые, размытые силуэты, медленно выползающие из замерзшего леса, подобно стае хищников, сходство с которыми усиливается согласованностью их действий, синхронным поворотом орудийных башен, рыскающих в поисках противника. Крупные планы многочисленных гусеничных траков, которыми увешаны корпуса и башни танков, завершают образ ощетинившихся чудовищ.
Другой постоянной чертой образа вражеской техники, эксплуатируемой во всех фильмах без исключения, является огромное численное превосходство танков противника, точно выраженное репликой одного из панфиловцев: «Техники у них богато, гранат не напасешься!» Постоянное присутствие в кадре массы немецкой бронированной техники - еще один шаблон, унаследованный из советской танковой киноклассики «Освобождение. Огненная дуга». Но в нашем случае эта массовость имеет и свою оборотную сторону: у зрителя исподволь формируется убежденность, что немецкие танки просто не отваживаются действовать поодиночке. Они появляются в кадре или в составе колонны («Танкист», «Подольские курсанты»), или же в развернутом строю подразделения («Несокрушимый», «Т-34»). При этом режиссеры явно жертвуют исторической достоверностью, отправляя немецкие танки в атаку в плотных боевых порядках, буквально прижавшись друг к другу. Этот прием позволяет визуально усилить их мощь, и одновременно подчеркнуть смелость и отвагу советских танковых экипажей, без колебаний бросающихся навстречу врагу несмотря на его подавляющее превосходство.
Готовность выйти на бой с превосходящим по численности противником - еще одна ключевая черта образа советского танка. Практически во всех анализируемых кинокартинах он действует в одиночку против нескольких вражеских танков до роты включительно («Танкист», «Несокрушимый», «Т-34»).
В этой черте без труда угадывается один из архетипов русского былинного эпоса, когда богатырь - защитник земли русской - в одиночку выходит на битву с вражеской ратью. В полной мере данный архетип попытались реализовать создатели «Несокрушимого». Главный герой - тяжелый танк КВ-1 с мощной броневой защитой и вооружением - как никакой другой подходил для реинкарнации образа русского богатыря. Точно также в финальной сцене сериала «Танкист» орду немецких бронированных машин останавливает, фактически, один экспериментальный танк Т-44.
Другой очевидной отсылкой к образу былинного богатыря стало появление в батальных сценах танковых таранов («Танкист», «Т-34»). Эффектную символику этого приема усилило использование тарана как завершения продолжающегося весь фильм противостояния главных героев - простых советских танкистов с их злобными антагонистами - высокопоставленными немецкими танковыми командирами. В данном случае таран становится предельным и символическим выражение мощи и превосходства советских танков, подавляющих врага в самом прямом смысле.
Прочие заимствования элементов образа былинного русского богатыря прослеживается в рисунке самого танкового боя. Во всех анализируемых фильмах советские танки стреляют «редко да метко» в отличие от противника. Наиболее убедительную демонстрацию этого «богатырского» качества мы находим в фильме «Т-34», когда советские танкисты, имея только шесть снарядов, уничтожают взвод немецких «Пантер».
Противник же, напротив, стреляет много, но попадает редко. Единственным фильмом, в котором немецкие танки ведут эффективный прицельный огонь, стала картина «28 панфиловцев». Они первыми же выстрелами уничтожают позиции противотанковой батареи, расчеты противотанковых ружей и пулеметные гнезда советской обороны. Впрочем, эта выходящая за рамки «нормы» точность вражеского огня подчинена совсем другой идее - формированию образа умелого и сильного врага, которого останавливают герои-панфиловцы.
Впрочем, столь впечатляющая эффективность советского танкового вооружения объясняется отнюдь не его качеством. Вопрос о характеристиках советских танковых орудий, соотношении их с вооружением немецких бронированных машин, в отечественном кино никак не отражен. И дело здесь, конечно же, не в том, что эта история не слишком привлекательна для зрителя. Все в точности наоборот. Как и в целом ряде других примеров, история развития танкового вооружения могла бы стать выигрышным материалом для сценария, в известном смысле - весьма драматичным. Примером того, насколько увлекательными и эмоционально насыщенным могли бы оказаться сцены, посвященные этому вопросу, может послужить начальный эпизод киноэпопеи
«Освобождение. Огненная дуга», в котором высшему руководству рейха накануне операции «Цитадель» демонстрировалась эффективность действия пушки Т-34 против брони новейшего тяжелого танка «Тигр».
В начальный период войны советские танковые орудия 45мм 20К и 76-мм Ф-34 значительно превосходили характеристики пушек немецких танков - 37-мм KwK-36 и 75-мм KwK-37. Но с появлением в 1942-1943 гг. у противника длинноствольных орудий 75-мм и 88-мм немецкие танки Pz.Kpfw.V «Пантера» и PzKpfw. VI «Тигр» получили подавляющее преимущество в огневой мощи. Вплоть до 1944 г., когда на вооружение Красной армии поступили новые танки Т-34-85 и ИС-2 с орудиями 85-мм и 122-мм, советские танкисты вынуждены были компенсировать огневое превосходство противника исключительно за счет тактики ведения боя и привлечения средств поддержки.
Пример того как средствами кинематографа можно показать возможности танкового вооружения, дает известный американский фильм «Ярость» режиссера Дэвида Эйера, изобилующий сценами действия американских танков в различных тактических ситуациях, где они применяют весь спектр своего вооружения и все типы боеприпасов. И, наконец, кульминационная сцена финального боя, снятая в ночное время, дала возможность чрезвычайно эффектно продемонстрировать всю мощь пушечного и пулеметного огня американского танка, превращающего ночь в день.
Российские кинематографисты и в этом случае пошли другим путем. Они предпочли дальнейшую эксплуатацию образности богатырского эпоса, в котором почти не звучит тема качества вооружения. Как и в сказаниях о богатырских подвигах, победы советских танков в дуэлях с противником становятся результатом не качества вооружения, а мастерства и силы духа экипажей. Именно поэтому непременной составляющей сценарного замысла всегда является история танкового экипажа и отдельно - его командира. Во всех без исключения фильмах основой сюжета становится не история танка, но история его экипажа, что дает основание для такой формулы прочтения образа танка отечественным кинематографом: «танк - это его экипаж».
И в данном случае мы имеем дело с возрождением еще одной традиции советского «танкового» кино, где эта формула была представлена в ее полном виде. Практически, все «танковые» фильмы советского времени, это - фильмы о танкистах, но не о танках: «Жаворонок», «Освобождение. Огненная дуга», «Экипаж машины боевой», «Танк "Клим Ворошилов-2"».
Было бы логичным ожидать, что содержанием кинематографической версии танкового противостояния должно стать противоборство советского и немецкого экипажей, но во всех фильмах без исключения немецких экипажей просто нет, их, как правило, заменяет
главный отрицательный персонаж, наиболее полно представленный в образе штандартенфюрера Клауса Ягера в фильме «Т-34» и безымянного танкового генерала в сериале «Танкист». В своем завершенном же виде данный прием реализован в фильме «Несокрушимый», где немецкие танкисты появляются лишь единожды и только для того, чтобы, покидая подбитый танк, эффектно погибнуть под пулеметным огнем главного героя - капитана Коновалова.
В наиболее полном виде и довольно удачно работа немецкого танкового экипажа представлена в фильме «28 панфиловцев». Впервые показано внутреннее устройство танка, места водителя и пулеметчика, вид поля боя сквозь прибор наблюдения водителя. «Внутренний мир» немецкого танка дополнен переговорами экипажа по внутренней связи без перевода - чужая, непонятная речь усиливает образ враждебной силы и надвигающейся угрозы.
Столь очевидная схема противостояния «советский танкист vs вражеский танк» призвана подчеркнуть величие человеческого духа в его борьбе с бездушным монстром, что онтологически восходит к извечному конфликту «машина - человек». Самое полное воплощение этого противоборства мы находим в киноленте «Белый Тигр», положившей начало формированию современного «танкового» киноэпоса еще в 2012 г. И здесь необходимо отметить, что именно этот фильм, вышедший на экраны 10 лет назад, стал самой радикальной попыткой преодолеть пределы советского киношаблона в репрезентации образа танка. «Белый Тигр» и по сей день стоит особняком в общем ряду.
В основе сюжета нет никакой реальной истории. Более того, истинный жанр «Белого Тигра» условно можно определить как мистический технотриллер - в схватку с неуязвимым немецким танком-призраком вступает чудом выживший после смертельных ожогов простой советский танкист Иван Найденов. Новое пространство и новые средства репрезентации дали возможность создателю «Белого Тигра» Карену Шахназарову отказаться от сложившихся в советское время стереотипов и укоренившихся элементов кинообраза танка.
В отличие от прежних советских кинолент, где советский танк в одиночку противостоит бронированной армаде врага, «Белый Тигр» становится на пути массы советских танков, стремительно наступающих на Берлин. Теперь немецкий танк - тот самый одиночка, противостоящий вражеской лавине. Именно он маневрирует, исчезает и появляется в самых неожиданных местах. «Белый Тигр» в ходе первой дуэли с «тридцатьчетверкой» Найденова обыгрывает его в маневре и уничтожает первым выстрелом. Немецкий танк стреляет быстро и очень точно, его огонь губителен, и укрыться от него невозможно. С определенным допущением можно утверждать, что в фильме Шахназарова немецкий и советский танки явно поменя-
лись местами - лучшие качества Т-34 перешли к противнику. Единственное, чего не достает для полного отзеркаливания «тевтонскому монстру», так это применения тарана, но при подавляющей мощи «Тигра» он был бы очевидно избыточен.
Создатели фильма отказались от ставки на историко-техниче-скую достоверность внешнего вида танка, чему все-таки старались следовать предшественники, и это было принципиальным решением режиссера. Первоначально для съемок фильма самарской макетной мастерской «Рондо-С» была заказана полномасштабная ходовая копия танка Pz.Kpfw.VI «Тигр», изготовленная с высокой степенью достоверности, но Шахназаров в итоге предпочел куда менее похожую на реальный «Тигр» переделку на базе советского тяжелого танка ИС-2 по той единственной причине, что она более соответствовала режиссерскому видению своего героя: «Мы подготовили два варианта танка "Белый Тигр", - рассказал режиссер в интервью «Российской газете». - Один более похожий на оригинал, другой, который в результате и снимали, менее похож на немецкую модель, но зато более устрашающий»16.
Другим следствием режиссерского видения стал отказ от совершенно логичного и даже исторически обоснованного появления в кадре танка Т-44. По сюжету фильма, маршал Г.К. Жуков ставит перед конструкторами задачу срочно создать мощный средний танк, способный противостоять «Белому Тигру». В реальности именно Т-44 с его мощной броней и вооружением стал таким танком, появившимся в конце войны. Но вместо него на экране зритель видит все ту же обычную «тридцатьчетверку». Этот выбор позволил автору уйти от напрашивавшегося и обоснованного противостояния немецкого и советского танков ради главного - воплощения ключевой идеи фильма о войне как противоборстве злобного духа разрушения, воплощенного в бронированной машине, и человека.
Но и здесь произошел разрыв с упомянутым выше шаблоном «танк - это экипаж». Как и в других российских фильмах, в немецком танке нет экипажа, и, фактически, борьбу с немецким призраком ведет главный герой фильма - лейтенант Найденов, именно его история составляет сюжетную основу всего фильма. Главное достоинство Найденова - не в его опыте, не в тактическом и водительском мастерстве. Все это, кстати, оказывается отнюдь не на высоте: во время первой встречи с «Белым Тигром» Найденов неудачно устраивает засаду и теряет два танка, а в ходе финального поединка он упускает возможность уничтожить немецкий танк из-за собственной грубой ошибки, когда ведомый им Т-34 зачерпнул стволом пушки грязь, и последовавший выстрел вывел орудие из строя.
Найденов - апостол танкового бога. Переродившись в огне сгоревшего Т-34, он обрел мистические способности понимать язык танков, говорить с ними как с одушевленными существами, и танки предупреждают его о грозящей опасности. Противоборство челове-
ка с машиной вместо традиционного поля боя переходит в метафизическое пространство борьбы страшного духа войны и его антипода, в котором живут души всех сгоревших на войне танков. Согласно смысловой конструкции Шахназарова, духу войны, воплощенному в «Белом Тигре», противостоит, в конченом счете, не человек, а еще одно порождение войны. Круг замыкается - уничтожить войну может только война.
Очень близким по смысловому наполнению оказывается ключевой конфликт фильма «Ярость», где главный герой - командир танка сержант Дон Кольер - также является одним из порождений войны. Вышедший живым из бесчисленных боев, переживший многих своих товарищей, Дон во многом близок Ивану Найденову: он тоже переродился в огне войны, он - воплощение ее духа. Для сержанта Кольера все немецкие военнослужащие и есть воплощенное зло, при малейшей возможности он борется с этим злом, в конечном итоге жертвуя собой и жизнью своего экипажа. Дон погибает от выстрела немецкого снайпера - такого же, как и он, порождения войны. Смысл режиссерского замысла Дэвида Эйера достаточно прозрачен: порождение войны уничтожается самой войной, ему нет места в мирной жизни. И в этом вполне можно увидеть реминисценции обреченности нового «потерянного поколения» очередной войны.
Символическое поле совершенно лишено какой бы то ни было мистики, оно прочно опирается на психологическую и историческую достоверность. В основе сценария фильма - реальная история американского танкиста-аса Пула Лафайета (Pool G. Lafayette). В ходе съемок был сделан максимальный упор на историческую и техническую достоверность. Примером тому стало использование для съемок ходового экземпляра танка «Шерман» и единственного сохранившегося аутентичного танка Pz.Kpfw.VI «Тигр», что стало событием, на которое съехались коллекционеры танковой техники со всего мира.
Очень близким по сюжетному замыслу и стилистике должен был стать российский фильм «Несокрушимый», также снятый на основе реальной истории подвига экипажа лейтенанта С.В. Коновалова, уничтожившего в бою 13 июля 1942 г. 16 танков противника17. Компьютерную графику фильма готовила известная российская студия «CARBONCORE VFX Studio», и созданные ее специалистами 150 съемочных планов обеспечили впечатляющий эффект виртуализации, но не спасли фильм. К огромному сожалению, творческого и профессионального уровня съемочной группы явно не хватило для реализации потенциала истории поразительного подвига. Неряшливо подготовленный сценарий, полное отсутствие проработки характеров персонажей, безграмотные реплики героев и обилие всевозможных сюжетных несуразностей - все это свело на нет усилия специалистов компьютерной графики.
* * *
Неудача воплощения реальной исторической основы в «Неустрашимом» вполне закономерна, и, более того, она показательна. Тот же результат прослеживается и в сериале «Танкист», и в фильме «Танки». Историческая достоверность не является доминирующей в современной российской «танковой» киносаге, доминанту задают иные тренды. Попытка Карена Шахназарова сформировать своим «Белым Тигром» новую эстетику репрезентации образа танка несмотря на очевидную удачу не получила продолжения.
И причину этого следует искать в куда более масштабных явлениях - в причинах и следствиях упомянутого в начале статьи «танкового прорыва» в российское медиапространство 2010-х гг.
Почему не боевой самолет, не подводная лодка, не знаменитая «Катюша», а именно танк стал излюбленным образом исторического нарратива этого периода? Напомним, что именно на рубеже 2000-х - 2010-х гг. шел активный поиск новой идентичности российского общества, сформировав потребность в емком и выразительном образе силы, которую в конце 1990-х гг. провидчески выразил Алексей Балабанов знаменитым вопросом своего героя: «В чем сила, брат?»
Образ этой силы в 2010-е гг. оказался востребован всеми - от людей военных до людей, чрезвычайно далеких от милитаристской эстетики. Поиск наиболее точного выражения силы и привел, среди прочего, к утверждению танка в качестве искомого образа благодаря ряду его уникальных качеств. В отличие от самолета и боевого корабля, танк наиболее выразительно сочетает ударную мощь, защиту и мобильность, этот образ интуитивно близок и понятен любому. И, наконец, эстетика танка максимально соответствует его главному назначению - проекции силы в окружающее пространство. Танк и в статике, и, особенно, в динамике оказывает мощное эмоционально-психологическое воздействие на зрителя, что может подтвердить любой, наблюдавший движущийся танк вблизи.
Кроме того, танк имеет еще одно неоспоримое преимущество -мощный исторический бэкграунд в виде Т-34, ставшего еще в советское время памятником самому себе. Произошедшая в те же годы актуализация культурной памяти о Великой Отечественной войне превратила танк Т-34 в один из ее опорных символов. Востребованность обществом этого образа нашла свое неожиданное подтверждение в виде многочисленных стикеров «Т-34» на стеклах автомобилей и популярного мема «Танки грязи не боятся!».
Траектория актуализации образа танка в культурной памяти российского общества прошла через точку пересечения с новыми трендами - визуализацией информации «поколения зумеров», мощной экспансией компьютерных игр, взрывным развитием движения технической реконструкции и музеев военной техники. Эти же тренды определили результат поиска новых форм репрезентации образа
танка российским кинематографом.
В итоге в 2010-е гг. в батальном кино завершился «большой виртуальный переход», обусловленный с одной стороны возможностями компьютерной графики, с другой - мощной экспансией компьютерных игр. Основой его стала ставка на визуализацию. В современном «танковом» кино художественная визуализация образа бронетехники практически вытесняет вербализацию: танки показываются, но их ключевые технические характеристики практически не обсуждаются. Доминанта визуализации объясняется желанием обеспечить максимальную связь с компьютерными играми, расширив за счет этого потенциальную зрительской аудиторию.
Современных людей невозможно представить без досуга в виде компьютерных игр, и очень часто это - «World of Tanks» (дата выхода - 12 августа 2010 г.). Эта знаменитая игра - своего рода придуманный «танковый мир», где любой желающий может получить в свое виртуальное распоряжение практически любой танк любого времени18. Эта игра стала необычайно популярной в мире. Всего через год после своего появления она поставила рекорд по одновременному пребыванию игроков на ее сервере, в 2018 г. аудитория ее зарегистрированных игроков достигла 160 млн человек по всему миру. Среди русскоязычных пользователей интернета в возрасте от 16 до 64 лет «World of Tanks» остается самой популярной компьютерной игрой. Вполне предсказуемо, что именно эта огромная аудитория остается, по сути, целевой для создателей современного «танкового» кино. Не только американская «Ярость», но и современные отечественные «танковые» фильмы содержат очень многие отсылки к миру виртуальной реальности - от эффекта "slow motion" до локализованных игровых миссий.
Виртуализация образа танка вполне гармонично оказалась дополнена его мифологизацией, в основе которой находится историко-культурная матрица российского общества с ее устоявшимися и сохраняющимися образами русского богатырского воинства. В этом же стоит искать причины необычайной популярности современной мультипликационной серии о приключениях русских богатырей. Виртуализация вполне гармонично облекается в ткань мифа, ибо миф сам по себе виртуален. Российское «танковое» кино пожертвовало исторической достоверностью в пользу мифологизации, дабы избежать столкновения с исторической реальностью и необходимости следовать ей.
Обращение к советскому наследию стало совершенно закономерным, поскольку кинематограф страны Советов создал целую и целостную мифологическую вселенную, в палитре которой образ военной силы занимал ключевое место. Апелляция к культурной матрице и визуализация как наиболее эффективный и современный прием репрезентации мифа позволили перебро-
сить мостик реципиентности от наследуемой культуры к современным культурным доминантам и заполучить «поколение зумеров» в качестве ядра зрительской аудитории. Свидетельством тому стал кассовый успех блокбастера «Т-34». По данным Единой федеральной автоматизированной информационной системы сведений о показах фильмов в кинозалах (ЕАИС), общие сборы от проката фильма «Т-34» составили 2,271 млрд руб. при его бюджете 563,8 млн руб. Ни один другой из российских фильмов, анализируемых в данной статье, не смог достичь таких показателей расходов и доходов. В известном смысле, «Т-34» можно рассматривать как «концепт-фильм» современного российского «танкового» кино, наиболее полно воплотившего черты «виртуального перехода». Очевидно, что мир компьютерных игр и игровое кино очень скоро превратятся в единое пространство, где одно будет неотличимо от другого. И в этом российское «танковое» кино явно опережает своих заокеанских конкурентов.
Примечания Notes
1 Кувшинов Д.Ю. Искажение исторических фактов о Великой Отечественной войне в современном игровом кино // Вестник общественных и гуманитарных наук. 2020. Т. 1. № 4. С. 11-14.
2 Макаров Д.В., Дронов В.А. Динамика образа врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне // Власть. 2013. № 2. С. 160-163; Дронов В.А. Историческая и атрибутивная достоверность изображения врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне // Власть. 2013. № 4. С. 182-186.
3 Лямзин А.В. Базовые образы Великой Отечественной войны в советском и постсоветском кинематографе как элементы национальной российской идентичности // История и современное мировоззрение. 2019. № 1. С. 73-80.
4 Репина Л.П. События и образы прошлого в исторической и культурной памяти // Новое прошлое / The New Past. 2016. № 1. С. 82-99.
5 Гудков Л.Д. Время и история в сознании россиян (Часть 1) // Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. 2009. № 3 (101). С. 84-102.
6 Воробьёва М.В. Политика памяти в фильмах о войне, или Приключения одного сюжета // Дискурс-Пи. 2021. Т. 18. № 4. С. 94-107.
7 Калита С.П. Функционирование военно-исторических памятников в современном пространстве и их воздействие на социум (культурологический аспект) // Аналитика культурологии. 2015. № 1 (31). С. 96-102.
8 Масленкова Н.А. Компьютерная игра как механизм конструирования культурной памяти (на примере "World of Tanks") // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология и
социальные технологии. 2014. № 3 (23). С. 116-125.
9 Фазлытдинов Р.К., Карнаев А.А. Философия войны в видеоиграх // Homo holistik: Человек целостный. Вып. 3. Челябинск, 2015. С. 203-211.
10ХайдеггерМ. Время и бытие: Статьи и выступления. Москва, 1993.
11 Демин И.В. Экзистенциально-онтологическое обоснование техники в философии М. Хайдеггера // Вестник Самарской гуманитарной академии. Серия: Философия. Филология. 2010. № 2 (8). С. 126-137.
12 Григорьева Л.М., Цейслер В.Э. Онтологическое обоснование сущности техники М. Хайдеггером // Homo holistik: Человек целостный: Сборник научных статей. Вып. 3. Челябинск, 2015. С. 79-86.
13 Кожокару Т.И. К вопросу о методологии анализа фильма // Арти-культ. 2021. № 4 (44). С. 118-148; Колесникова А.Г. Образ Великой Отечественной войны в художественных фильмах «Жаворонок» и «Т-34» // Вторая мировая и Великая Отечественная: к 75-летию окончания. Москва, 2021. С. 409-418.
14 Попель Н.К. Танки повернули на запад. Москва; Санкт-Петербург, 2001. С. 223, 224.
15 Ащеулов О.Е. Восприятие советской бронетехники глазами вермахта: оценки и выводы // Мир и политика. 2010. № 5 (44). С. 106-115.
16 Танковый бог: Интервью К. Шахназарова // Российская газета. 2012. 3 мая.
17 Файзуллин С.А. Танковый ас из села Ямбулатово Верхнеуслонского района Татарстана // Народы Татарстана в годы Великой Отечественной войны. Казань, 2018. С. 158-163.
18 Масленкова Н.А. Компьютерная игра как механизм конструирования культурной памяти (на примере "World of Tanks") // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии. 2014. № 3 (23). С. 120-123.
Авторы, аннотация, ключевые слова
Киличенков Алексей Алексеевич - докт. ист. наук, профессор, Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
ORCID ID: 0000-0002-9868-3342
akilichenkov@gmail.com
Колесникова Александра Геннадьевна - канд. ист. наук, доцент, Российский государственный гуманитарный университет (Москва)
ORCID ID: 0000-0003-4563-3752
kolesnikova.alex@mail.ru
В статье анализируются причины появления на российских экранах целого ряда художественных фильмов о Великой Отечественной войне, главными героями которых стали танки двух противоборствующих сторон. Авторы статьи исследуют структуру образа танка в игровом кинематографе и приемы его репрезентации в качестве опорного символа
культурной памяти современного российского общества. В статье обосновывается вывод, что после неудавшейся попытки создания новой эстетики образа танка в начале 2010-х гг. российский кинематограф предпочел реанимировать шаблоны репрезентаций советского периода, которые, как казалось, навсегда ушли в прошлое. Обращение к советскому наследию, по заключению авторов статьи, стало совершенно закономерным, поскольку советский кинематограф создал целую и целостную мифологическую вселенную, в палитре которой образ военной силы, объединивший в себе технику и человека, занимал ключевое место. В основе этих реанимированных шаблонов репрезентаций - актуализация унаследованной от советской эпохи культурной матрицы и отказ от исторической достоверности в пользу мифологизации образа танка дабы избежать столкновения с исторической реальностью и необходимости следовать ей. В результате российское «танковое» кино пожертвовало исторической достоверностью в пользу мифологизации. Одновременно, ради расширения зрительской аудитории, создатели фильмов сделали ставку на максимальную виртуализацию образа танка с использованием новых компьютерных технологий, что обеспечивает привлечение многомиллионной массы поклонников компьютерных игр.
Российский кинематограф, кинематографический образ, танк, экипаж танка, репрезентация образа, культурная память, культурная матрица, компьютерная игра, исторический миф, мифологизация.
Authors, Abstract, Key words
Aleksey A. Kilichenkov - Doctor of History, Professor, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia) ORCID ID: 0000-0002-9868-3342 akilichenkov@gmail.com
Aleksandra G. Kolesnikova - Candidate of History, Associate Professor, Russian State University for the Humanities (Moscow, Russia) ORCID ID: 0000-0003-4563-3752 kolesnikova.alex@mail.ru
The article analyzes the reasons for which a number of feature films have appeared on the Russian screen where tanks of the two opposing sides are the main participants. The authors examine the structure of the tank image in feature films and the manners in which they were represented as a foundational symbol of cultural memory in modern Russian cinema. The authors substantiate the conclusion that the Russian cinema, after its failed attempt to create the new esthetics of the tank image in the early 2010s, chose to revive the representational patterns of the Soviet period which, as it seemed, have gone for good. Looking back to the Soviet heritage is absolutely logical, argue the authors, because the Soviet cinema has created the whole complete mythological universe in whose
gamut the image of military force combining technology and man occupied the key position. In the foundation of these revived patterns of representations lies the actualization of the cultural matrix inherited from the Soviet era as well as the rejection from historical authenticity for the sake of the mythologization of the tank image in order to escape the collision with historical reality and the necessity to follow it. As a result, the Russian "tank" cinema has sacrificed its historical authenticity for mythologization. At the same time, with a view to expand the audience, the film makers centered on the maximum virtualization of the tank image with the use of new computer technology, which attract millions of computer games fans.
Russian cinematography, cinematic image, tank, tank crew, image representation, cultural memory, cultural matrix, computer game, historical myth, mythologization.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Ashcheulov, O.E. Vospriyatiye sovetskoy bronetekhniki glazami vermakhta: otsenki i vyvody [The Perception of Soviet Armored Vehicles through the Eyes of the Wehrmacht: Assessments and Conclusions.]. Mir i politika [Digital Journal], 2010, no. 5 (44), pp. 106-115. (In Russian).
2. Demin, I.V. Ekzistentsialno-ontologicheskoye obosnovaniye tekhniki v filosofii M. Khaydeggera [The Existential-Ontological Substantiation of Technology in M. Heidegger's Philosophy.]. Vestnik Samarskoy gumanitarnoy akademii. Seriya: Filosofiya. Filologiya, 2010, no. 2 (8), pp. 126-137. (In Russian).
3. Dronov, V.A. Istoricheskaya i atributivnaya dostovernost izobrazheniya vraga v sovremennykh filmakh o Velikoy Otechestvennoy voyne [The Historical and Attributive Authenticity of the Image of the Enemy in Contemporary Movies about the Great Patriotic War.]. Vlast, 2013, no. 4, pp. 182-186. (In Russian).
4. Gudkov, L.D. Vremya i istoriya v soznanii rossiyan (Chast 1) [Time and History in the Russians' Consciousness (Part 1).]. Vestnik obshchestvennogo mneniya. Dannyye. Analiz. Diskussii [Digital Journal], 2009, no. 3 (101), pp. 84-102. (In Russian).
5. Kalita, S.P. Funktsionirovaniye voyenno-istoricheskikh pamyatnikov v sovremennom prostranstve i ikh vozdeystviye na sotsium (kulturologicheskiy aspekt) [The Functioning of Military-Historical Monuments in Contemporary Spaces and Their Impact on Society (The Cultural Aspect.).]. Analitika kulturologii [Digital Journal], 2015, no. 1 (31), pp. 96-102. (In Russian).
6. Kozhokaru, T.I. K voprosu o metodologii analiza filma [On the Methodology of Film Analysis.]. Artikult [Digital Journal], 2021, no. 4 (44), pp. 118-148. (In Russian).
7. Kuvshinov, D.Yu. Iskazheniye istoricheskikh faktov o Velikoy Otechestvennoy voyne v sovremennom igrovom kino [Distortion of
Historical Facts about the Great Patriotic War in Modern Cinema.]. Vestnik obshchestvennykh i gumanitarnykh nauk, 2020, vol. 1, no. 4, pp. 11-14. (In Russian).
8. Lyamzin, A.V. Bazovyye obrazy Velikoy Otechestvennoy voyny v sovetskom i postsovetskom kinematografe kak elementy natsionalnoy rossiyskoy identichnosti [Basic Images of Soviet and Post-Soviet Cinematography about the Great Patriotic War as Elements of the National Russian Identity.]. Istoriya i sovremennoye mirovozzreniye, 2019, no. 1, pp. 73-80. (In Russian).
9. Makarov, D.V. and Dronov, V.A. Dinamika obraza vraga v sovremennykh filmakh o Velikoy Otechestvennoy voyne [The Dynamics of the Image of the Enemy in Contemporary Movies about the Great Patriotic War.]. Vlast, 2013, no. 2, pp. 160-163. (In Russian).
10. Maslenkova, N.A. Kompyuternaya igra kak mekhanizm konstruirovaniya kulturnoy pamyati (na primere "World of Tanks") [Computer Game as the Mechanism of Constructing Cultural Memory (On the Example of "World of Tanks").]. Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 7: Filosofiya. Sotsiologiya i sotsialnyye tekhnologii, 2014, no. 3 (23), pp. 116-125. (In Russian).
11. Repina, L.P. Sobytiya i obrazy proshlogo v istoricheskoy i kulturnoy pamyati [Events and Images of the Past in Historical and Cultural Memory.]. Novoye proshloye / The New Past, 2016, no. 1, pp. 82-99. (In Russian).
12. Vorobyeva, M.V. Politika pamyati v filmakh o voyne, ili Priklyucheniya odnogo syuzheta [The Politics of Memory in War Cinematography, or The Adventures of One Plot.]. Diskurs-Pi, 2021, vol. 18, no. 4, pp. 94-107. (In Russian).
(Monographs)
13. Heidegger, M. Vremya i bytiye: Stati i vystupleniya [Time and Being: Articles and Speeches.]. Moscow, 1993, 445 p. (In Russian).
