CC BY
429
М.В. Литовченко Кемерово
ОБРАЗ СТЕПИ В ТВОРЧЕСТВЕ А.П.ЧЕХОВА И А.С.ПУШКИНА
Образ степи, наряду с морской символикой, является важнейшим воплощением пространственной «интуиции» Чехова. Художественная модель степи впервые возникает в чеховском творчестве в конце 1880-х годов: этот образ проходит через такие произведения, как «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы», и достигает своей «кульминации» в поистине вершинном достижении данного периода - повести «Степь». Подобная актуализация степного топоса в значительной степени связана с духовными исканиями Чехова той поры, с напряженной выработкой собственной жизненной и творческой позиции (в частности, знаменитое письмо Д.В.Григоровичу от 5 февраля 1888 года, где в качестве ключевого образа выступает «необъятная равнина», некоторые чеховеды расценивают как прямое отражение саморефлексии писателя, его размышлений над истоками своей духовной биографии). Чехова отличает глубоко личное восприятие степного простора, но при этом, как утверждает Н.Е. Разумова, «настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса заставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель» [1].
Знаменательно, что Ю.М.Лотман указывает на «простор степей» как на одну из ведущих тем русской литературы первой половины XIX века [2]. Исследователи не раз отмечали образно-семантическую близость «степных» произведений Чехова к творчеству Н.В.Гоголя. Например, проводился сопоставительный анализ образа степи в художественной структуре одноименной повести Чехова и в повести «Тарас Бульба»; также выявлялись определенные переклички «Степи» с поэмой «Мертвые души» (как правило, толчком для такого сопоставления служил образ брички, напоминающий описание чичиковского экипажа). Кроме того, чеховеды рассматривали связь рассказа «Счастье» с «Записками охотника» И.С.Тургенева (к анализу привлекались «Бежин луг» и «Лес и степь»). Творческая ориентация Чехова на Гоголя и Тургенева в данном случае очевидна; однако, на наш взгляд, общим для них предшественником в литературном освоении «степной» образности является Пушкин.
В целом топос степи у Пушкина обладает не столь ярко выраженной семантикой, как, например, «море», но высокая частотность использования данного образа (полностью представленная в Словаре языка Пушкина) свидетельствует о несомненной значимости «степи» в авторской картине мира [3]. Этот образ словно крупным пунктиром пронизывает творческий путь Пушкина, начиная от романтических поэм и завершая «Капитанской дочкой»; фигурирует он как в пушкинских шедеврах, так и в различных отрывках, набросках. Степень символической насыщенности степного топоса различна: в одних произведениях мы встречаем немногочисленные
упоминания, в других - «степь» поднимается до уровня важнейшей художественной модели, своеобразной организующей метафоры.
На наш взгляд, из всего комплекса произведений Пушкина со «степной» образностью к творчеству Чехова больше всего приближается лирика, причем здесь мы имеем дело, скорее, не с чисто художественным сходством, а с общим эмоционально-смысловым решением темы. В лирике Пушкина топос степи появляется во второй половине 1820-х годов и имеет драматическую, почти трагическую тональность. В данном аспекте весьма показательным является стихотворение «Три ключа» (1827), наделенное повышенной символической энергией:
В степи мирской, печальной и безбрежной,
Таинственно пробились три ключа:
Ключ юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальский ключ волною вдохновенья В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ - холодный ключ забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит. [4]
«Три ключа» занимают в творческом наследии поэта особое место из-за редкой у Пушкина предельной метафоричности. Максимальный уровень символического обобщения связан с основной философско-эстетической «концепцией» стихотворения, подчиняющей себе весь его образный строй. «Степь» выступает здесь как метафора жизни вообще, некое условное «бытийное» пространство; в свою очередь, образ «трех ключей» символизирует основные этапы жизненного пути человека. Причем в центре художественной структуры стихотворения находится судьба творца, на что указывает «водная» символика, а именно «Кастальский ключ» - источник поэтического вдохновения, символ творчества. Как отмечает А.А.Смирнов, «образ водяного потока, бегущей воды - емкая романтическая метафора, передающая процесс “несвязного” движения, спонтанного перехода от одного состояния к другому...» [5].
Хочется отметить основную тональность символической «степи мирской» («печальная, безбрежная»), что акцентирует противоречивую сущность этого образа, исполненного внутреннего драматизма. Пора мятежной юности, расцвета жизненных сил сменяется творческой зрелостью, выступающей как удел избранных («изгнанников» в «степи мирской»); итогом же человеческой жизни является вечное забвение, которого не избежит никто. При этом «глубинная» сущность мира, в его «надчеловеческом», всеобщем масштабе, оказывается таинственно непостижима для рассудка отдельного человека, знающего о своей бренности, о предстоящей холодной бездне небытия. Так образы «степи» и «ключей» метафоризируют напряженные раздумья поэта о роковой скоротечности человеческой жизни.
С образом степи у Пушкина связан и другой немаловажный аспект. Например, в стихотворении «Не пой, красавица, при мне...» (1828) «степь»
являет собой элемент «двоемирной» картины, которая по своим основным смысловым характеристикам напоминает традиционное романтическое двоемирие: «.. .напоминают мне /Твои жестокие напевы /И степь, и ночь - и при луне /Черты далекой, бедной девы!..» (III, 64). <«Берег дальный» и «степь» входят в обобщенное пространство некоего идеального там - «другой жизни», в которой лирический герой оставил свою любовь. Подобно стихотворению «Три ключа» (в котором осмысливались темы памяти/забвения), здесь звучит тема памяти, которая, однако, получает противоположное истолкование: сила воспоминания способна воскресить дорогое сердцу лирического героя прошлое, картину далекой лунной ночи.
Романтический по своей особой торжественности пейзаж представлен в стихотворении 1827 года:
Я знаю край: там на брега Уединенно море плещет;
Там редко падают снега,
Безоблачно там солнце блещет На опаленные луга;
Дубрав не видно - степь нагая Над морем стелется одна (III, 40)
Здесь вновь возникает, по сути, некое романтическое «“нездешнее место”» [6]. Впечатление сугубой символичности пейзажа создается
различными художественными средствами: и прямым введением в текст загадочно-уловного «там», и использованием словоформы «брега» с оттенком старославянской архаики, и, наконец, - абсолютным безлюдием изображенной картины. В результате вырисовывается какое-то «суровое» пространство, в котором господствует безжизненность и где значимо отсутствие человека: есть лишь одинокое море, палящее солнце, бескрайняя степь. В этой картине обращает на себя внимание и такая особенность, как идеальная уравновешенность «горизонтали» (море, луга) и «вертикали» (снега, солнце). Заключительные строки стихотворения («.степь нагая /Над морем стелется одна») создают разомкнутую смысловую и пространственную перспективу, призваны подчеркнуть принципиальную «открытость» пейзажа, его «существование» под знаком постоянного, вневременного, вечного.
Необходимо подчеркнуть, что в художественном мире Пушкина-романтика образ степи занимал видное место наряду с равномасштабными образами неба, моря (лирика, «Кавказский пленник», «Цыганы»), Анализируя семантику «простора» в лирике Пушкина, А.А.Смирнов пишет: «.сознание лирического героя вырывается далеко за пределы видимого пространства <. > Автор враждебен всему бытовому, замкнутому, камерной повседневности, он стремится охватить бесконечные дали, расширить свое видение до вселенских масштабов, возвыситься и восторжествовать над бездной мирозданья.». Но в то же время «бесконечность, необозримый простор <...> подавляют человека, вынуждают его ощутить свое ничтожество, физическую слабость» [7].
Присутствие образов «степи» и «моря» в стихотворении «Я знаю край...» указывает на их изначальную, глубинную «соприродность»: это две стихии, которые равны в своей безбрежности, пустынности и одиночестве; в данной картине они как бы художественно моделируют безмерное одиночество воспринимающего «Я» - субъекта лирического высказывания. Весьма значимо, что «степь» оказывается причастна к так называемому «морскому комплексу», по терминологии В.Н.Топорова: «Безбрежность, открытость небу, сознание своей затерянности в огромных пространствах и переживание одиночества, но и ощущение небывалой раскрепощенности и свободы - все эти особенности объединяют море и степь в восприятии человека, пережившего встречу с морем или степью» [8]. Кстати, образносмысловая соотнесенность «степи» с «морем» выступает и в чеховском творчестве; наиболее яркий пример тому - повесть «Огни», в которой символический пейзаж служит своего рода предпосылкой для духовного кризиса и последующего перелома в мировосприятии героя: «. налево голубое море, направо бесконечная хмурая степь» [9(УП, 113)].
В аспекте «степной» тематики заслуживает несомненного внимания еще одно (неоконченное) стихотворение Пушкина, которое относится уже к последнему периоду творчества поэта - «Стою печален на кладбище...» (1834):
Стою печален на кладбище.
Гляжу кругом - обнажено Святое смерти пепелище И степью лишь окружено.
И мимо вечного ночлега Дорога сельская лежит,
По ней рабочая телега
........изредка стучит.
Одна равнина справа, слева.
Ни речки, ни холма, ни древа.
Кой-где чуть видятся кусты.
Немые камни и могилы И деревянные кресты Однообразны и унылы (III, 262)
«Степь» входит здесь в семантический комплекс «смиренного кладбища», которое традиционно связано у Пушкина с темой возвращения к родной земле. В отличие от рассмотренных нами стихотворений, этот пейзаж вполне реалистичен; «степь» лишается своего романтического ореола, но в то же время сохраняется ее онтологическая символика. Например, весьма значимым является образ «дороги» - как жизненного пути, протекающего в бесконечном пространстве мира, символическим воплощением которого в свою очередь выступает необъятная степь («одна равнина справа, слева.»). Со «степью» вновь связана семантика бытия вообще, вступающего в трагическое противоречие с конечным существованием отдельного человека.
В лирическом сюжете стихотворения реализуется мотив вечного забвения, который определяет и философскую структуру стихотворения «Три ключа», где он выражен с помощью прямой метафоры («холодный ключ забвенья»); здесь же этот мотив акцентирован самой символикой «кладбища», а также указанием на вечное безмолвие («немые камни и могилы») и «неживую» пустынность, которые царят в пространстве степи-кладбища («ни речки, ни холма, ни древа»).
Тема равнодушной вечности, центральная для рассмотренных пушкинских стихотворений (прежде всего, «Три ключа», «Стою печален на кладбище...»), оказывается близка «степным» произведениям Чехова, чья ориентация на литературный опыт Пушкина была сложной и разноплановой. Весьма значимым видится тот факт, что образ степи «активизируется» в творчестве Чехова именно в кризисные периоды, какими следует считать конец 1880-х годов (несомненно, переломный этап для Чехова-художника), а также 1897 год (когда писатель пережил тяжелую личную драму, связанную с крахом здоровья). Можно утверждать, что чеховская «степная» образность, воплощающая онтологическую концепцию писателя, в самом общем смысле повторяет основную, подчас трагическую, окрашенность топоса степи в лирике Пушкина. Несомненно, что при общем сходстве философской семантики выявляются и существенные различия, которые касаются художественного решения образа. Как правило, «степь» наделена у Пушкина чертами символической условности и предстает прежде всего в своей «экстенсивной», «количественной» характеристике («безбрежная»), что в целом отвечает романтической поэтике «неопределенности». Для образа степи у Чехова также является определяющей семантика «бытийного пространства», но глубокая символическая насыщенность топоса сочетается одновременно с его яркой пластичностью. Однако при анализе необходимо иметь в виду и проблему «родового» различия данного образа: степь лирическая (Пушкин) -степь прозаическая, «эпическая» (Чехов).
Мы хотели бы остановиться на рассказе «В родном углу» (1897), в котором художественная модель степи выступает как «пространственновременное выражение идеи произведения, реальный символ, воплощающий его нравственно-философское содержание» [10]. При этом значимость пространственного фактора подчеркнута в самом названии рассказа.
Исследователями уже отмечено, что образ степи, представленный в рассказе, имеет сложную семантическую структуру и отличается «конфликтной двойственностью смысла» [11]. Эта исходная двойственность реализуется в столкновении пролога и экспозиции и задает тон дальнейшему развитию сюжета. Вера Кардина словно повторяет тот путь (и в чисто пространственном, и в духовном плане), который проделан в прологе рассказа безымянным путником, обозначенным, кстати, предельно обобщенно: «Вы». Путник, созерцающий перед собой «картины <...> громадные, бесконечные, очаровательные своим однообразием», постепенно как бы сливается с окружающим степным пространством, сознание его угасает, и он погружается в дремоту, когда «душой овладевает спокойствие, о прошлом не хочется думать.». Примечательно, что в описании степи акцентируются такие черты,
как одиночество, безлюдие и палящий зной: «Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя <...> и, похоже, без людей» (IX, 313). Эти же особенности доминировали и в пушкинском стихотворении «Я знаю край.», где изображен символический пейзаж, абсолютно не оживленный человеческим присутствием. Огромность и однообразие степной картины в прологе рассказа («Степь, степь - и больше ничего», ) вновь обращают к лирике Пушкина, в которой образ степи получает сходную художественную трактовку («В степи мирской, печальной и безбрежной.. », «... степь нагая/Над морем стелется одна», «Одна равнина справа, слева.»).
По дороге домой Вера воспринимает окружающее пространство в богатстве красок, звуков, запахов, и степь наделяется исключительно позитивными характеристиками («.как здесь просторно, как свободно», IX, 313). Однако неким тревожным сигналом звучат слова повествователя о том, что «Вера тоже поддалась обаянию степи, забыла о прошлом» (IX, 313). Здесь актуализируется мотив «забвения», который отсылает к прологу рассказа. Союз «тоже» напрямую связывает Веру с состоянием путника, что находит свое подтверждение в дальнейшем сюжете рассказа: Вера лишается настоящей личностной инициативы и полностью подчиняется инерции жизни, подобно тому как во время пути «поддалась обаянию степи». Нежелание вспоминать о «прошлом» звучит своеобразным предвестием духовной гибели Веры. Кстати, коллизия «память/забвение» также весьма характерна для стихотворений Пушкина со «степной» образностью («Три ключа», «Не пой, красавица, при мне...»).
Степь в рассказе постепенно лишается привлекательных черт, символически отражая процесс разочарования героини, крах ее радостных надежд и иллюзий. Уже в следующей после экспозиции картине степи подчеркивается ее пустынность и зловещее спокойствие: «. нескончаемая равнина, однообразная, без одной живой души, пугала ее (Веру - М.Л.), и минутами было ясно, что это спокойное зеленое чудовище поглотит ее жизнь, обратит в ничто» (IX, 316). На наш взгляд, общая эмоциональная окрашенность этого описания напоминает картину, представленную в пушкинском стихотворении «Стою печален на кладбище.». У Пушкина акцентирована суровая пустынность и однообразие пейзажа, принципиально безжизненного (ср. у Чехова: «без одной живой души») и представляющего собой печальный итог человеческих исканий: «степь» бесследно поглощает жизнь человека и дарует вечное забвение. В чеховском рассказе степь тоже выступает как некое символическое пространство, где погребены живые чувства, надежды, стремления. С этим связан и финальный вывод Веры: «Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо.» (IX, 324). Именно поэтому последняя фраза в рассказе так разительно «выбивается» из общего тона повествования, которое наполнено множеством вопросов и сомнений. Финал, констатирующий и почти «эпически» спокойный, звучит словно приговор: здесь обозначен не просто
итог действия, а некий тупик, из которого Вере уже не вырваться («Через месяц Вера жила уже на заводе», IX, 324).
Глубоко символично, что напряженные раздумья о своей судьбе у некоторых чеховских героев сопровождаются видением необъятной равнины -пустого пространства, в котором не на чем остановить взгляд и где отсутствуют так насущно необходимые человеку ориентиры. Например, в «Рассказе госпожи ММ» этот смысловой комплекс получает эмблематически-четкое выражение: «.я вижу впереди ровную, пустынную даль: на равнине ни одной живой души, а там на горизонте темно, страшно...» (VI, 453). Образ пустого, «страшного» горизонта выступает как символическое предвестие неотменимого будущего.
Степь в восприятии Веры безмерно разрастается и все больше наделяется явной враждебностью. В пассаже, связанном с тетей, Вера рисует образ огромного и пугающего, отчужденного от человека пространства: «. все равно, что в степи, которой конца не видно, убить одну мышь или одну змею. Громадные пространства, длинные зимы, однообразие и скука жизни вселяют сознание беспомощности, положение кажется безнадежным, и ничего не хочется делать, - все бесполезно» (IX, 322). Здесь выражена мысль, которая являлась принципиально важной для самого Чехова и занимала писателя на протяжении всего творчества, пронизывая как художественные, так и нехудожественные тексты. В письме к Д.В. Григоровичу от 5 февраля 1888 года эта идея облекается в черты национальной специфики: «Русская жизнь бьет русского человека так, что мокрого места не остается <...> В Западной Европе люди погибают оттого, что жить тесно и душно, у нас же оттого, что жить просторно... Простора так много, что маленькому человечку нет сил ориентироваться...» (П., II; 190). Огромные пространства угнетающе воздействуют на человека, поселяют в его душе чувство одиночества, а главное - выступают как препятствие для реализации духовного потенциала, заложенного в личности.
Любопытно отметить, что в описании монотонной жизни Веры звучит мотив метели, который позволяет обнаружить дополнительные связи чеховского рассказа с творчеством Пушкина: «. Или же в печах завывал ветер, хлопали ставни <...>; это начиналась метель» (IX, 318). Предстающие здесь образы - тоскливое завывание ветра, шум хлопающих ставен - одновременно выступают как знак растущей тревоги, неудовлетворенности жизнью у чеховских героев («По делам службы», «Невеста»). В произведениях Пушкина мотив метели также актуализирует тему духовного кризиса («Бесы») и служит символическим «преддверием» жизненного переворота, коренных изменений в мировосприятии, судьбе героя («Метель», «Капитанская дочка»).
Подобно пушкинскому образу «степи мирской», степь в рассказе Чехова предстает прежде всего в символическом ореоле «бытийного» пространства. В частности, об этом свидетельствуют своеобразные параллели между явлениями двух, казалось бы, противоположных сфер, материальной и идеальной, что находит явное текстуальное воплощение: «картины громадные, бесконечные'» (IX, 313) - «бесконечные мысли все об одном» (IX, 322), «в
степи, которой конца не видно» (IX, 322) - «пора прибрать себя к рукам, а то конца не будет...» (IX, 323). «Бесконечности», необъятности степи здесь соответствует некая смысловая «неопределенность», которая тревожит человека. Пространство в рассказе становится трагической метафорой человеческой жизни. По замечанию Л.М. Цилевича, решение Веры неизбежно приведет к тому, что «жизнь ее будет ровной, однообразной и бесконечной -как степь» [12].
В образно-семантический комплекс «степи» входит тема бессмысленных, тоскливых будней: «.поселиться в глухой степной усадьбе и изо дня в день, от нечего делать, ходить из сада в поле, из поля в сад и потом сидеть дома и слушать, как дышит дедушка? Но что же делать? Куда деваться?» (IX, 316). Благодаря этой теме выявляется интересная перекличка чеховского рассказа с романом «Евгений Онегин». Так, приведенный фрагмент содержит несколько почти буквальных совпадений с XLIII строфой четвертой главы романа:
В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой Невольно докучает взору
Однообразной наготой.
Скакать верхом в степи суровой?
<...>
Сиди под кровлею пустынной,
Читай: вот Прадт, вот W. Scott!
<... > и вечер длинный
Кой-как пройдет, и завтра тож,
И славно зиму проведешь (V, 82)
Этот пассаж о деревенской скуке, формально принадлежащий повествователю, а в сущности отражающий видение Онегина, несомненно, внутренне ироничен. Вопрос скучающего пушкинского героя «В глуши что делать..?» вырастает для Веры в насущную и почти неразрешимую проблему. Этот тревожный вопрос звучит в чеховском рассказе как своеобразный рефрен (четыре раза на семи страницах текста!) и отражает глубокое смятение героини. Художественным воплощением ее внутренних метаний является и своеобразный ритм произведения - напряженный, учащенный (небольшой по объему рассказ состоит из «пролога», трех главок и «эпилога», что подчеркивает стремительную смену душевных состояний Веры). Одно из «средств», иронично предложенных пушкинским повествователем, использует и чеховская героиня, пытаясь преодолеть свое одиночество и тоску, - она начинает «лихорадочно» читать. Однако из этой «дурной» цикличности, повторяемости действий и состояний, можно вырваться, лишь изменив свое пространственное окружение, освободившись от дурманящего «обаяния» степи. И Вера принимает решение, заранее обрекающее ее на несчастье: не «уехать», а только «переместиться» - из постылой «степной усадьбы» на завод, к не менее постылому, абсолютно чужому человеку.
Таким образом, символ степи у Чехова предстает в различном
эмоционально-смысловом освещении. При описании «степи» мы встречаем
две основные тенденции: с одной стороны, это символ простора, свободы, а с другой - огромные пространства подавляют, дезориентируют человека, вызывают у него настроения тоски, одиночества. Однако определяющей в творчестве Чехова является семантика «степи» как воплощение онтологического, «бытийного» пространства, и подобное образное решение связано прежде всего с влиянием художественной системы Пушкина.
Примечания
1. Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 75.
2. Цит. по: Разумова Н.Е. Указ. соч. Томск, 2001. С. 62.
3. См.: Словарь языка Пушкина: В 4 т. М., 1961. Т. IV. С. 364 - 365.
4. Здесь и далее цит. по изданию: Пушкин А.С. Полн. собр. соч. и писем: В 10 т. Л., 1977 - 1979. Далее цитаты приводятся с указанием в круглых скобках номера тома и страницы.
5. Смирнов А.А. Ценностный статус лирического «Я» в романтической поэзии А.С. Пушкина 1820-х годов // Романтизм: вопросы эстетики и художественной практики. Тверь, 1992. С. 54.
6. Смирнов А.А. Романтическая характерность в лирике Пушкина // Пушкин: проблемы творчества, текстологии, восприятия. Калинин, 1989. С. 7.
7. Смирнов А.А. Указ. соч. С. 13 - 14.
8. Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 604.
9. Здесь и далее цит. по изданию: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1974 -
1982. Сочинения: В 18 т. Письма: В 12 т. Далее цитаты приводятся с указанием в
круглых скобках номера тома и страницы. Цитирование писем сопровождается условной пометкой П.
10. Цилевич Л.М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 81.
11. Разумова Н.Е. Указ. соч. С. 338.
12. Цилевич Л.М. Указ. соч. С. 89.
