Образ смерти в советских киноплакатах Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Анна Котомина

ОБРАЗ смерти в советских

КИНОПЛАКАТАХ

иноплакаты издавались многотысячными тиражами к выходу фильма на экран, чтобы после окончания проката навсегда перейти в архивы. Жизнь плакатного сообщения напоминала недолговечную жизнь газетного выпуска. 28 августа 1923 г. газета «Оренбургский рабочий» пишет: «Помни, что газета живет один день. Газета — однодневка. То, что важно и интересно сегодня, то может потерять всякое значение завтра». То же можно сказать о плакатах. Киноплакаты — часть повседневности, и обычно не принимается во внимание то, что «в пропаганде конструировалась самостоятельная система, самоорганизация которой обеспечивалась постоянством ее мотивов и структур. Кардинальные изменения возможны при смене господствующих идеологических парадигм» (Вашик, Бабурина 2005: 126).

Музеефикация помогает увидеть повседневный предмет в новом свете. Большие оцифрованные и систематизированные коллекции плакатов дают возможность увидеть, как плакат был связан с изменениями в жизни культуры и общества, которые, на мой взгляд, было бы слишком просто сводить только к «смене господствующих парадигм». Исследования коллекций плакатов показывают, что «самоорганизующаяся» из мотивов и структур плакатных сообщений система весьма чувствительна к малейшим сдвигам в жизни общества. Эта чувствительность — залог успешности доставки плакатного сообщения адресату. Среди «постоянных» мотивов плакатных сообщений не последнее место занимает мотив смерти1. «Плакат конструирует образы людей и окружающего их мира, образы, которые не соответствуют действительности, а как бы предназначены опережать ее — например, образ советского человека, каким он должен выглядеть с точки зрения руководящих партийных органов» (Вашик, Бабурина 2005: 127). Плакат, представляющий идеальный образ человека и окружающего мира, неизбежно отражает и определенное отношение в обществе к смерти.

1 Мотив — простейшая составная часть сюжета плакатного сообщения, второстепенная дополнительная тема, призванная оттенить или дополнить главную, основную тему плакатного сообщения. В понимании того, что такое «мотив» в плакатном сообщении, я, следом за К. Вашиком и Н. Бабуриной, опираюсь на классическое определение В. Шкловского, которое распространяю и на визуальную составляющую плаката. Теоретическое обоснование возможности исследовать мотивы плакатного сообщения заложил Р. Барт, убедительно доказавший, что плакат обладает собственной «риторикой», строящейся из комбинации текста и изображения, сочетаемых для передачи сообщения. [Шкловский 1929; Барт 1989; Вашик, Бабурина 2005).

Методы исследования

Данное исследование ставит своей задачей разобраться в том, как исторический и культурный контексты влияли на способы изображения смерти на киноплакате. Хронологические рамки коллекции, которая стала основой исследования, позволяют увидеть то, как изменения в системе «мотивов и структур» плакатных сообщений в поворотные моменты жизни общества влияли на отношение общества к смерти. Исследование проведено на основе коллекции киноплакатов Государственного центрального музея кино (ГЦМК), насчитывающей 10 тысяч экземпляров. При подготовке статьи были проанализированы 177 плакатов к фильмам 1930-х гг., 189 плакатов 1940-х гг., 633 плаката 1950-х гг., 651 плакат 1960-х гг., 1322 плаката к фильмам 1980-х гг. и небольшая коллекция из 55 плакатов к советским фильмам и фильмам стран социалистического лагеря, созданных кубинскими художниками в 1970-е гг. Общее количество проанализированных плакатов составляет 3027. Анализ такого количества плакатов стал возможным благодаря трехлетней работе автора статьи в фонде плакатов ГЦМК и доступу к оцифрованной части коллекции. В качестве дополнительного источника были использованы киноплакаты, изданные в альбомах (Castaghna 2004; Шклярук 2012).

Количество проанализированных по каждому десятилетию плакатов определялось структурой коллекции ГЦМК2. К сожалению, пополнение музейных собраний происходит не всегда равномерно. Однако объем материала и его первичная систематизация, необходимая для музейного хранения предметов, предоставляют возможность работать с коллекцией как с массивом данных.

В исследовании, положенном в основу данной статьи, я опиралась на подходы, выработанные относительно молодой дисциплиной media studies. Основу применяемых подходов заложили работы М. Маклюэна и канадской школы исследования медиа, а также ее последователи, прежде всего Ф. Киттлер, который обо-

2 В статье несколько меньше внимания будет уделено киноплакатам 1920-х и 1970-х гг. Хотя в 1920-е гг. в области киноплаката советские художники-графики создали много шедевров, «самоорганизующаяся система мотивов и структур», свойственная советскому киноплакату, в последующие десятилетия только начинала складываться. В 1970-е — первой половине 1980-х гг. советский киноплакат проходил «накопительный» период, готовилась смена поколений и радикальный пересмотр наследия, советские киноплакаты этого времени малозначимы как самостоятельные сообщения. Отображение темы смерти в плакатах 1920-х и 1970-х гг. менее артикулировано и представляет меньший интерес для исследования. Тем не менее при подготовке статьи были изучены 59 плакатов 1920-х гг. и 253 плаката 1970-х гг. из коллекции ГЦМК.

сновал плодотворность применения понятийного аппарата математической теории коммуникации к исследованиям медиа (Кит-тлер 2009; Маклюэн 2007). Теоретическая основа используемых подходов подробно изложена в обобщающих работах, например, в таких как «Критические термины для медиаисследований» или в статье Дж. Гиллори «Генезис медиаконцепта» (Critical terms 2010; Guillory 2010). Современная теория медиа рассматривает не только плакат, но и роман, станковую картину, кинофильм как культурные феномены и как техники передачи информации от авторов к читателям (зрителям). Каждый тип медиа использует собственные технические и смысловые приемы создания кодов. Коды образованы как материальными элементами — красками, линиями, буквами, световыми и звуковыми волнами — так и правилами их сочетания, которые диктуются и особенностями технологий, и культурой.

Мы можем считать киноплакаты медиа, так как в плакатах используются условные рисунки, шрифт и технологии печати для передачи прямых и косвенных сообщений потенциальным зрителям фильмов. Условные рисунки, способ репрезентации фильмов, выступают в данном случае как часть технологий кодирования информации, которые кажется плодотворным понимать более широко, чем как простые приемы тиражирования изображений. Это позволило, минуя анализ способов нанесения типографской краски на лист, перейти к рассмотрению того, что К. Вашик и Н. Бабурина называют «устойчивыми мотивами и структурами» плакатных сообщений, которые определяли формы плакатных сообщений на следующем уровне организации информации в плакате. На этом уровне возможно сопоставление композиционных решений киноплакатов с фабулой образцовых романов, написанных в духе социалистического реализма, и сюжетами советских фильмов. Фильмы, романы и плакаты при избранном подходе — различно организованные носители информации, которая в один и тот же исторический период доставлялась одному коллективному адресату, советскому человеку. Специфика выбранного подхода заключается в том, что киноплакаты, как и все медиа, рассматриваются как устоявшаяся техника кодирования и передачи информации, которая, как и все остальные технологии, исторически изменчива и контекстуально обусловлена. Представление о станковой живописи и тиражной графике как разных способах кодирования визуальной информации позволяет, например, видеть параллели между

плакатами и картинами одного исторического периода, оставляя вне поля зрения индивидуальные творческие методы художников. Традиционный для искусствоведения подход историзации индивидуальных решений отдельных авторов плохо применим к работе с массовым материалом киноплакатов, большая часть которых не слишком оригинальна с художественной точки зрения.

При исследовании изменений «риторики киноплаката» как технологии кодирования информации отбирались, как уже было сказано выше, экземпляры (или кейсы), на которых образы, символизирующие одни и те же сюжетные ходы, представлены в наиболее отчетливой форме. Кейсы показывают, как сюжеты кинофильмов, в которых умирают герои, репрезентировались на плакатах или как одни и те же смыслы могли передаваться при помощи разных медиа.

При исследовании киноплакатов был использован метод ико-нологического анализа, применявшийся в работах американского историка искусств Э. Панофского как раз в те годы, к которым относятся первые рассматриваемые в данной статье кейсы. Однако классические методы иконологии были скорректированы с учетом специфики новых подходов media studies.

Что такое киноплакат?

Киноплакат — средство рекламы. Красивые девушки, страстные взгляды, энергичные и элегантные детективы, мчащиеся автомобили, искрящиеся бокалы напитков — вот типичные образы рекламных медиа. По законам коммерции, в рекламных сообщениях не должно быть отталкивающих или пугающих образов. Однако, как выяснилось при работе с коллекцией ГЦМК, буквальное или символическое изображение мертвых тел или их частей, орудий убийства на советских киноплакатах — не такая уж редкость. Киноплакаты статичны, по этой причине на них изображаются кульминационные моменты процессов (смерть, умирание), или художники используют условные знаки. В статье будут проанализированы отдельные изображения мертвых (или кажущихся мертвыми) тел и знаков смерти3 на киноплакатах, которые представляются характерными для рассматриваемой эпохи.

3 Термин «знак» здесь и далее я употребляю в классическом значении, сформулированном в работах Ч. Пирса: отметка, изображение с определенным смыслом.

Знак замещает обозначаемое, но не полностью [Пирс 2000).

Назначение плакатов — мотивировать адресата совершить определенные действия. Киноплакаты, в частности, побуждают человека к просмотру фильма. Чтобы выполнить свое назначение, плакат должен привлечь рассеянный взгляд бредущего в толпе и занятого своими мыслями прохожего, запасть ему в память (Ке-ниг 1925: 15). Шокирующие или пугающие образы на плакате могут остановить взгляд прохожего, но их мотивирующая сила представляется сомнительной: положительные эмоции мотивируют надежнее, чем гнев или страх4.

СМЕРТЬ ДЕТОУБИЙЦАМ!

1. О. Бурова. Смерть детоубийцам. 1942 г. Государственный историко-мемориальный музей-заповедник «Сталинградская битва»

Советский киноплакат в историко-культурном контексте

Образы увечий и смерти не редки на советских политических плакатах периода Второй мировой войны. В частности, на плакате художника М. Мальцева «Воин Красной армии, освободи!» (1943)

4 Яркий пример воздействия на зрителя шокирующих образов на плакатах можно взять из недалекого прошлого. Весной 2010 г. группы АДБ и «News Outdoor» проводили на улицах Москвы рекламную кампанию «Всё равно?». Кампания была посвящена борьбе с курением, в ней использовались изображения увечий, которые являются одним из визуальных обозначений угрозы смерти. В частности, изображение младенца, о спину которого затушен окурок, безусловно, приковывало взгляд прохожих и невольно западало в память.

видим избитую женщину в порванном платье на первом плане и убитую на втором. На плакате О. Буровой «Смерть детоубийцам!» (1945) крупным планом изображена мертвая девочка с кровью у виска и букетом ромашек, выбитым из рук кованым солдатским ботинком со свастикой (ил. 1). Аудиторию антифашистких плакатов, по мысли их создателей, должно было объединить чувство гнева по отношению к общему врагу.

Сходство образов, использованных в плакатах о вреде курения 2010-х гг. и в антифашистских плакатах 1940-х гг., говорит о долгой жизни приемов создания плакатных изображений, показавших свою действенность. Коммерческую рекламу, в том числе и кинорекламу, отличает от политической (и социальной) рекламы то, что она преследует конкретную цель — побудить адресата рекламы сделать выбор, купить товар. Это ведет к ограничениям в выборе средств выражения основной идеи плаката5. Плакат наглядно отображает свойства рекламируемого продукта. Образы плаката должны быть заведомо оптимистическими и позитивными. Как же тогда на советских киноплакатах могли появиться образы, связанные со смертью, которые, как кажется, пугают, отталкивают, вызывают негативные эмоции? Какие свойства советских фильмов, рекламой которых они служили, они отображали? И почему эти образы не отпугивали зрителей?

Можно было бы объяснить появление на киноплакатах неорганичных для коммерческой рекламы образов отсутствием в СССР рыночной экономики и ее инструмента — коммерческой рекламы. Советские зрители были не избалованы развлечениями и, особенно в период известного «малокартинья» середины века, смотрели отечественные и зарубежные фильмы в кинотеатрах по многу раз. Решение пойти на фильм мало зависело от того, насколько эффектно выглядели киноплакаты к нему. В условиях дефицита и отсутствия конкуренции рекламные формы теряли свой функциональный смысл. Казалось бы, в такой ситуации художник мог изображать на плакатах что угодно. Однако художник-киноплакатист был не так свободен в работе над плакатом, как может показаться на первый взгляд.

После национализации кинопроизводства в 1919 г. советские киноплакаты перестали быть средством конкурентной борьбы, но

5 Точнее всего об особенностях, отличающих коммерческие плакаты от остальных типов изображений, высказался Р. Барт: «Значение всякого рекламного изображения всегда и несомненно интенционально: означаемые сообщения-рекламы априорно сами суть свойства рекламируемого продукта, и эти означаемые должны быть донесены до потребителя со всей возможной определенностью» [Барт 1989: 299).

продолжали изготовляться в достаточных количествах для оповещения граждан о выходе фильма на экраны6. Прохожие могли видеть плакаты на стенах кинотеатров, клубов, на афишных тумбах. Плакаты расклеивали на стенах кинопередвижек. Одновременно с тиражными плакатами о находящихся в прокате фильмах сообщали буклеты, открытки с ведущими актерами, огромные рекламные полотна на фасадах кинотеатров. Бумажные графические тиражные киноплакаты выпускались рекламным подразделениями киностудий, а после концентрации кинопроизводства в руках государства в 1930-е гг. — прокатной конторой Совкино, предприятиями Рекламфильм, Госкиноиздат, Главкинопрокат, входившими в Госкино СССР (Шклярук 2012: 8-10). Художники-графики работали с этими организациями на условиях договора. Эскизы, предложенные художниками, рассматривал худсовет. Утверждение эскизов было коллективным процессом, в котором участвовали и чиновники Госкино СССР, и режиссеры, и сами художники. В середине XX в. тиражи киноплакатов исчислялись десятками тысяч экземпляров, без распределения ответственности за финальное решение было не обойтись.

Художники-плакатисты часто сознательно или неосознанно копировали «буржуазные» плакаты. Так, плакат Дж. М. Флэга «Ты нужен армии США» появился в 1917 г., на три года раньше плаката Д. Моора «Ты записался добровольцем?». Заимствование ярких и заметных плакатных приемов не вызывает удивления, если учитывать всеобщую любовь к американской массовой культуре, на которую обращает внимание Б. Гройс, заметивший, что «советской публике» больше «нравилось американское массовое искусство, особенно голливудовские фильмы» (Гройс 2006: 8).

Благодаря вниманию советских плакатистов к работам американских и европейских коллег, формы правила и табу коммерческих плакатов нашли свое отражение и в их работах. Это проявилось прежде всего, в информационной составляющей плакатов. На плакатном листе располагалась надпись, повторяющая в сокращенной форме заглавные титры фильма. Надпись включала название фильма, имена режиссера, актеров. Остальную часть

6 Подробнее о социальной истории советского кинематографа, конкурентной борьбе и ее формах в разные годы его существования можно узнать из работ В. Познер и М. Жабского [см.: Позднер В. Совкино-Межрабпом: опыт несоци-

алистического соревнования: доклад на конференции «Межрабпомфильм и немецко-российские связи в сфере кинематографа в 1920-е и 1930-е годы»,

17-19 марта 2011 г., Германский исторический институт в Москве, не опубликовано; Жабский 2009).

плакатного листа занимал графический вариант одной или нескольких мизансцен фильма с участием основных героев. Известно, что художники-плакатисты использовали статическую проекцию, буквально срисовывая стоп-кадры выбранной мизансцены, спроецированные слайд-проектором на полотно7.

Значительная часть репертуара советских фильмов — экранизации известных советскому зрителю литературных произведений. В 1965 г. в приложении к сборнику «Литература и кино» были перечислены 90 фильмов — экранизаций произведений, входивших на тот момент в школьную программу (Литература и кино 1965: 236 -2468).

Для сохранения целостности восприятия литературный сюжет при экранизации часто редуцируется до фабулы. Лаконичность плакатной формы заставляла художника сократить фабулу до одного из ключевых моментов, важных для понимания романа/фильма.

Как справедливо отмечает К. Кларк в работе 1981 г.9 «Советский роман: история как ритуал», в период «зрелого сталинизма» постепенно сложился «набор официально признанных текстов, определивших лицо советского романа», в которых «общий сюжет опирается на некие заданные установки». «На внешнем уровне сюжет мог быть злободневен, но глубинный смысл событий канонических романов складывался в основополагающую фабулу, которая и повторялась из романа в роман» (Кларк 2002: 13-14). В период «зрелого сталинизма» «основополагающая фабула» объединяла романы, пьесы, фильмы-экранизации и фильмы по оригинальным сценариям. Художнику, работавшему над киноплакатом к фильму, достаточно было знать «основополагающую фабулу» и ее конвенциональные составляющие, чтобы выбрать мизансцену, а в ней — кадр, «передающий содержание фильма в концентрированной форме». Условность и универсальность «основополагающей фабулы»

7 Мастер советского киноплаката В. Корецкий развивает в программной статье 1958 г. «Язык киноплаката» мысль о том, что искусство художника-плакатиста состоит прежде всего в способности точно выбрать из всего множества кадров, составляющих фильм, образ, деталь, ракурс, мизансцену. Это позволяло «создать плакат, не механически повторяющий один из кадров, а передающий содержание всего фильма в концентрированной форме, в выразительном образе» [Корецкий 1958: 106).

8 К середине 1960-х гг. были экранизированы не только классики литературы XIX в., но и «новые классики», образцовые романы и пьесы «социалистического реализма»: «Чапаев» Д. Фурманова [бр. Васильевы, 1934 г.) «Молодая гвардия»

A. Фадеева [С. Герасимов, 1948, 1964 гг.), «Мать» М. Горького [А. Разумный, 1919 г.;

B. Пудовкин, 1926 г.; М. Донской, 1955 г.,), «Как закалялась сталь» Н. Островского [М. Донской, 1942 г.; А. Алов, В. Наумов, 1956 г.), «Тихий Дон» М. Шолохова [О. Преображенская, И. Правов, 1930 г.; С. Герасимов, 1957-1959 гг).

9 Перевод на русский язык опубликован в 2002 г.

лишали художника творческого выбора и требовала от него лишь аккуратности и точности в воспроизведении изображения, максимально редуцирующего сюжет.

Смерть в советском киноплакате

В 1936 г. режиссер Е. Дзиган снял фильм «Мы из Кронштадта» по одноименной пьесе В. Вишневского — советского писателя, драматурга, лауреата Сталинской премии, участника Гражданской войны. В 1949 г. Рекламфильм выпускает тиражом 15 000 экземпляров плакат художника Е. Позднева (ил. 2). Пьеса, фильм и плакат были созданы в период «зрелого сталинизма» и отражают расцвет социалистического реализма. В правом нижнем углу на плакате хорошо видны вынесенные на первый план часть торса и голова пожилого седоусого мужчины, которую прижимает к груди молодой матрос в изодранной куртке. Хотя на теле пожилого мужчины нет никаких видимых признаков смерти, ракурс и поза, в которой находится его тело, не оставляют сомнений в том, что он мертв. На заднем плане неисчислимое множество людей, вооруженных винтовками со штыками, идет

в атаку в лучах восходящего солнца. Движение массы матросов усиливается вертикалью приморского утеса, по которому они поднимаются. Почему, сокращая фабулу фильма до одного наиболее значимого момента, художник выбрал мизансцену с мертвым телом, проясняет то, какое значение имеет смерть в «основополагающей фабуле».

К. Кларк в своем исследовании отводит целый раздел разговору о роли смерти в советском романе классического периода. Она пишет, что отведение смерти ключевой роли объясняется тем, что «основополагающая фабула советского романа восходит к более древним и традиционным структурам» и включает прохождение героем обряда инициации. Кульминационный момент советского романа: «герой теряет свою индивидуальность, <...> он умирает как индивидуальность и возрождается как член коллектива» (Кларк 2002: 146). Чаще всего ритуальный переход происходит при наличии смертельной угрозы; результатом может быть увечье главного героя. Мученичество или борьба на грани человеческих сил помогают герою преодолеть стихийность своих чувств и обрести революционную сознательность. В обретении сознательности герою, как правило, помогает старший наставник. Он дает герою совет, передает символический предмет, одновременно удостоверяя новый статус героя. В каноническом романе борьба уносит много жертв, но герой умирает лишь символически. Но в некоторых произведениях и сам герой умирает физически, чтобы возродиться в Истории. «Погиб наш юный барабанщик, но песня о нем не умрет», — такими словами в стихотворении 1930 г. комментирует смерть героя ветеран Гражданской войны поэт М. Светлов10. Действие пьесы В. Вишневского «Мы из Кронштадта» разворачивается в октябре 1919 г. Белогвардейцы и иностранные интервенты окружают и сбрасывают с обрыва в море отряд кронштадтских моряков, посланных на помощь пехотинцам, обороняющим осажденный Петроград. Изначально «не признающий революционной дисциплины» скептически настроенный главный герой Артем Балашов спасается и получает задание возглавить новый десант моряков. Поддержанные матросами в критический момент сражения пехотинцы переходят в наступление и одерживают победу.

На плакате мы видим Артема Балашова (в исполнении Георгия

10 Этой строчкой заканчивается его вольный перевод немецкой коммунистической песни В. Вальрота «Der kleine Trompeter», 1925 г. [см. http://a-pesni.org/ grvojna/oficial/malbarabanschik.php).

Бушуева), который, выбравшись на берег после гибели товарищей, ныряет вновь за погибшим вместе с отрядом моряков комиссаром Мартыновым (в исполнении Василия Зайчикова) и выносит его тело на берег, чтобы похоронить.

Художник Е. Позднев выбрал для плаката один из кульминационных моментов фильма, когда героическая смерть наставника-комиссара пробуждает сознательность недисциплинированного и ироничного матроса Балашова. Герой проходит инициацию, преодолевая смертельную угрозу, спасая тело наставника и хороня комиссара в непосредственной близости от свирепого врага. Комиссар Мартынов умер, но дело его, благодаря Балашову, «не умрет». Появление такого плаката лишний раз подчеркивает значимость роли смерти в «основополагающей фабуле» произведений социалистического реализма.

2. Е. Позднеев. Мы из Кронштадта. 1949 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Кинокритики единодушно причисляют кинематограф к «культурным индустриям». М. Хоркхаймер и Т. Адорно говорят о том, что «культуриндустрии авторитарных и прочих стран» мало различаются между собой, «даже противоположные по политической направленности манифестации одинаковым образом возносят хвалу общему стальному ритму» (Хоркхаймер, Адорно 1997: 149). В условиях плановой и рыночной экономики зрители шли в кино, что-

бы получить «ожидаемое переживание», сформированное логикой «стандартизации и серийного производства» социалистической «культуриндустрии». Трепет и восторг, вызываемые кульминационными сценами «основополагающей фабулы», и есть то «ожидаемое переживание», которое советская версия культурной индустрии предлагала зрителю. О глубокой внутренней связи канона социалистического реализма с историей русской культуры убедительно пишет К. Кларк, указывая на связь классического сталинского романа с православным культом святых-мучеников и с русскими средневековыми произведениями о верности феодальному долгу (Кларк 2002: 48-52). Вынесение кульминационной сцены с мертвым телом на плакат обещает зрителю возможность пережить при просмотре фильма возвышающий душу трепет от созерцания человека, готового отказаться от личного и рисковать жизнью, ради общего.

Идея о том, что «дело» искренне верящих в коллективные ценности людей «не пропадет», была частью «революционной правды». Как справедливо отмечает С. Коткин в работе «Магнитная гора: сталинизм как цивилизация», представления такого рода играли важную роль в жизни людей 1930-1950-х гг., хотя такая «картина мира иногда приходила в противоречие с явлениями повседневной жизни». «Без понимания революционной правды невозможно было выжить, невозможно было интерпретировать и понять значительную часть повседневных событий, понять, что от тебя требуется, что ты вправе и не вправе сделать... вера в "истинность" революционной правды была также способом преступить ничтожность обыденной жизни, увидеть мир как осмысленное целое» (Коткин 2001: 288).

Кульминационная сцена с участием мертвого наставника выражает наиболее ценное означаемое, а именно «свойство рекламируемого продукта», по Р. Барту, в данном случае способность вызывать у советского зрителя ожидаемую эмоцию. На плакате Е. Позднева «эти означаемые» «донесены до потребителя со всей возможной определенностью» (Барт: 1989). В советской массовой культуре механизмы культуриндустрии работали в том же «стальном ритме», что и в коммерческой массовой культуре, но с учетом запросов аудитории. Правда, натурализм, присущий плакату Е. Позднева, вынесшего на первый план изображение утопленника, в советских плакатах периода «зрелого сталинизма» встречается нечасто. Художники, воздерживаясь от буквальности, ограничивались обычно изображением угрозы смерти героя, а не самой смерти.

Государство, не жалея сил, заботилось о широком распространении «основополагающей фабулы» произведений социалистического реализма, поощряя материальным и символическими благами писателей, создавших произведения, которые были признаны образцовыми. Они получали дачи, гонорары, хвалебные отзывы в прессе. Киноплакаты, репрезентировавшие основные моменты «основополагающей фабулы», были частью системы массмедиа и печатались десятками тысяч экземпляров. Т. Адорно и М. Хоркхаймер в 1947 г. пишут о своем времени: «Сегодня культура на всё накладывает печать единообразия.

3. А. Бельский. Мы из Кронштадта. 1949 г. Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Кино, радио, журналы образуют единую систему» (Хоркхаймер, Адорно 1997: 149). Распространенность «основополагающей фабулы» и взаимосвязанность всех медиа в индустриальную эпоху играли важную роль при «чтении» плакатных сообщений современниками. Многократные повторения с вариациями однотипных изображений значительно упрощали чтение плакатных сообщений зрителями. Распространенность канона «образцового социалистического» романа и поддержка всей системы медиа позволяла художникам-плакатистам донести необходимые смыслы адресатам плаката при помощи нескольких намеков, избегая буквальности и опуская лишние подробности.

На другом плакате к фильму «Мы из Кронштадта» художника А. Бельского (1949), (ил. 3) на первом плане изображен Артем Балашов, а за его спиной — юнга и матрос из отряда Балашова с камнями на шее, на них нацелены два вражеских штыка. Смерть, необходимая составляющая «основополагающей фабулы», представлена на плакате как критическое ожидание, усиленное изображением двух приготовленных к умерщвлению жертв и двух орудий убийства.

4. В. и С. Стенберги. Повесть о настоящем человеке. 1949 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Советский киноплакат отличает и от современных фотореалистических постеров, и от реалистической станковой живописи условность изображения. Скупые средства выразительности, отбор и проработка деталей изображения в 1930-1970-е гг. были обусловлены технологией производства тиражных киноплакатов. Плакаты печатались в несколько красок на дешевой бумаге. Советский тиражный киноплакат сохранял верность канону «социалистического реализма», оставаясь условным графическим изображением. Б. Гройс отмечает, что «советское искусство 1930-1940-х гг. — это не возвращение к фигуративности, мимесису, к доавангардному прошлому, а художественное освоение новых медиальных средств — фотографии, кино, которые миме-тичны» (Гройс 2006: 9).

При необходимости обозначить угрозу смерти на плакате художники-плакатисты прибегали к намекам, понятным всем. Повторяясь от плаката к плакату, эти изображения постепенно превращались в понятные всем визуальные знаки смерти. К таким знакам на советском плакате относятся изображения оружия (либо вооруженных врагов) и/или зимы, мороза/холода. Именно

5. Н. Хомов, Я. Руклевский. Молодая Гвардия. 1948 г. Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

военная угроза, враги, тяжелые климатические условия чаще всего выступают метафорой испытаний, которые герою необходимо пройти для обретения революционной сознательности в канонических романах «зрелого сталинизма». В частности, зима как знак смерти изображена на плакате В. и С. Стенбергов к фильму 1948 г. А. Столпера по роману Б. Полевого «Повесть о настоящем человеке» (ил. 4) и на плакате художника Н. Клементьева к фильму 1950 г. того же режиссера «Далеко от Москвы» по роману 1948 г. В. Ажаева. Действие и того, и другого романа/фильма разворачивается в суровых климатических условиях, вынуждающих героев проявлять исключительную стойкость. На плакате братьев Стенбергов к фильму «Повесть о настоящем человеке» угроза смерти, исходящая от зимнего пейзажа, усилена красным фоном закатного неба. Тот же

ход использовал в плакате к этому фильму художник Я. Руклевский. Тревожный красный фон символизирует, в частности, угрозу смерти и на плакате художников Н. Хомова, Я. Руклевского к фильму С. Герасимова 1948 г. по роману А. Фадеева «Молодая Гвардия» (ил. 5).

Оружие изображали и изображают на киноплакатах всех времен и во всех странах, это один из самых распространенных повторяющихся изобразительных мотивов. Если оно находится в руках у героя, то обозначает его силу и решимость. Если оружие направлено против героя, то выступает как знак угрозы смерти. На плакатах 1930-1950-х гг. направленное против героев оружие изображается в сценах атаки или нападения, как это мы видим на плакате к фильму «Мы из Кронштадта» художника А. Бельского. К 1960-м гг. вражеская атака и оружие изображаются всё более условно, иногда образуя своего рода «орнамент» за спиной у героя. Ранний пример превращения знака угрозы в орнамент дает плакат 1950 г. художника В. Царева к фильму 1944 г. режиссера А. Роома по пьесе Л. Леонова «Нашествие» (ил. 6).

Нацеленные на персонажей фильма винтовки, угрожающие жесты людей в форме, вооруженные всадники — все эти графические знаки смерти нередки на плакатах к фильмам о военном времени. Для «чтения» плакатных сообщений были важны не сами знаки, а их место в композиции по отношению к фигуре и направлению взгляда главного героя. Изображение смертельной угрозы на всех плакатах периода расцвета «социалистического романа» находится у главного героя за спиной, т. е. угроза как бы отнесена в прошлое. Это обещало зрителю, что герой неизбежно одолеет смерть. Расположение знаков угрозы смерти на киноплакатах отражает отношение к смерти, свойственное культуре «зрелого сталинизма». В условных и формализованных графических жанрах, таких как плакат, идеологическое «послание» заключено не столько в выборе объектов изображения, сколько в выборе ракурса, компоновке отдельных деталей. К. Кларк прослеживает сходную тенденцию в советских романах, признанных «каноническими»»: «Если рассматривать романы с позиций частных мотивов, то они чаще всего будут носить поверхностно-журналистский характер, <...> большая часть их основана на преходящем материале, <...> глубинный основополагающий сюжет романа обычно не эфемерен и не злободневен, <...> и проявляется в наиболее решающие моменты — при завязке, решающих эпизодах, <...> кульминации, развязке» (Кларк

2002: 14). Что именно описывает автор в «образцовом романе» — строительство Магнитогорского комбината, эпизод Гражданской войны или путь летчика через морозную пустыню — не так важно для чита- теля, как то, что отдельные детали повествования складываются в «основополагающую фабулу». Значимость для зрелой советской культуры формальных процедур редукции, сведения сложного к простому и легко повторимому, и объединения деталей в целое имеющее большое значение, позволяет говорить о высоком

6. В. Царев. Нашествие. 1950 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

уровне медиализации советского общества. Именно эти процедуры создают основу возможности аудиторий понимать новостные сообщения, как пишет Т. ван Дейк. (Ван Дейк 2015: 129-130).

Анализ плакатов 1930-1950-х гг. и сравнение советских киноплакатов разных лет показывают, что в годы господства в культуре «основополагающей фабулы» и максимального контроля власти над всей системой медиа выбор кадра для репрезентации на плакате и компоновка планов и деталей плакатного изображения были формальной процедурой. Художники не стремились выражать в плакате личное отношение, завоевывать внимание зрителя необычным изобразительным

ходом или лирической интонацией. В 1920-е гг. братья Стенберги создали экспериментальные плакаты, в которых использовали геометрические и декоративные элементы, игру с цветом, формой и ритмом и которые стали классикой советского авангарда. Их плакат к фильму «Повесть о настоящем человеке» говорит о том, что художники продолжали успешно работать и в конце 1940-х гг. Так же радикально, как они экспериментировали с художественными формами, они подходили к отбору деталей для изображения на киноплакате. Плакаты братьев Стенбергов разных лет демонстрируют, несмотря на отличия в использованных выразительных средствах, единство в подходе к решению задачи. Творческое наследие братьев Стенбергов подтверждает несколько парадоксальную идею, впервые высказанную К. Гринбергом, что «советская культура снимала оппозиции авангарда и массовой культуры» (Гройс 2006: 8).

В середине 1930-х гг. И. Сталин произнес свою знаменитую фразу «Кадры решают все!», выступая в Кремлевском дворце перед выпускниками военных академий. Массмедиа стали уделять особое внимание фигуре образцового советского человека. «Страна хотела знать героев-ударников, людей колхозной деревни, ученых. Снимки же рабочих в цехах или ученых в лабораториях, когда в увлечении передачей механизма или прибора фотограф делал человека придатком машины, станка, лабораторной обстановки, перестали удовлетворять читателей. Нужны были хорошие портретные снимки», — пишет о ситуации в фотографии середины 1930-х гг. С. А. Морозов (Морозов 1958: 53).

«Народ хочет знать своих героев», — было написано в учебнике по фотографии, призывающем фотографов, готовящих репортажи с предприятий, давать изображения ударников производства крупным планом. С середины 1930-х гг. на киноплакатах, как и на репортажных фотографиях, на первом плане стали, как правило, изображать «героев» в три четверти роста. Именно так изображен Антон Балашов на плакатах к фильму «Мы из Кронштадта». В изображении героя на плакате портретное сходство с реальным человеком (актером) играло второстепенную роль, главными были поза и направление взгляда, которые формировали то, что теоретическая литература о восприятии плакатов в 1920-е гг. называла «волевым скелетом изображения» (Кениг 1925), а современная литература — «гештальтом» (Арнхейм 1974). «Гештальт» собирал

второстепенные детали плакатных изображений, например, знаки смертельной угрозы, в осмысленное целое. Благодаря «гештальту», схеме, повторяющейся в каждом подобном изображении, зрители опознавали на плакате образцового героя.

В 1930-1950-е гг. героев изображали на киноплакатах живыми и полными энергии вне зависимости от того, выжили ли они в смертельном испытании. Бодро и свежо выглядят на плакатах погибшие Василий Чапаев и Олег Кошевой. На этих и других плакатах 1930-1950-х гг. у героев отрешенный взгляд, они смотрят не на зрителя, а поверх его головы, вдаль. Классический плакат А. Бельского к фильму «Чапаев» представляет собой кадр первых минут фильма, на котором В. И. Чапаев решительным жестом вдохновляет красноармейцев выбить белочехов из станицы. На плакате М. Хазановского, выпущенном к повторному прокату знаменитой ленты, крупным планом дан портрет Чапаева, взгляд которого направлен в пустоту поверх головы зрителя (ил. 7), а на втором плане изображен силуэт Чапаева, посылающего отряд красноармейцев на битву с белочехами. Плакат напечатан в 1964 г., в год смещения Н. С. Хрущева, но он точно воспроизводит «героический гештальт», сложившийся в годы «зрелого сталинизма». М. Хазановский выбирает несколько архаическое для свого времени композиционное решение, выражая этим свое отношение к киноклассике, а возможно, и к меняющемуся политическому климату.

На советских политических плакатах герой может смотреть прямо в глаза зрителю. Классический пример — плакат Д. Моора 1920 г. «Ты записался добровольцем?». Солдат, приглашающий сограждан записываться добровольцами в Красную армию, находится в том же мире, в той же плакатной плоскости, что и зритель плаката, смотрит ему в глаза. Герои кинофильмов «зрелого сталинизма», прошедшие инициацию и обретшие новое революционное сознание, уже пребывают в вечности, т. е. в ином, нежели зрители, символическом измерении. По этой причине они не могут смотреть зрителям в глаза.

Василий Иванович Чапаев погиб 5 сентября 1919 г., Олег Васильевич Кошевой — 9 февраля 1943 г. Прототипы героев романов Д. Фурманова и А. Фадеева — исторические личности, погибшие в ходе войн XX в. Роман «Чапаев» вышел в 1923 г., а экранизирован он был спустя 9 лет. Между выходом романа А. Фадеева и его экранизацией прошло два года. Благодаря широкому

распространению романов Д. Фурманова и А. Фадеева, к моменту выхода фильмов на экраны, зрители хорошо представляли себе, какая судьба постигла исторических персонажей этих произведений. Глядя на плакаты к фильмам, зрители понимали, что смотрят на изображения умерших людей. Это не вызывало у них эмоций вроде гнева, удивления или возмущения, подобных тем, которые испытывали люди, смотревшие на плакат 2010 г. с изувеченным младенцем. В рамках системы культуры «зрелого сталинизма» индивидуальная физическая смерть героя не имела значения. Ради более ясного выражения «гештальта» художники в подавляющем большинстве случаев не стремились передать портретное сходство изображаемых персонажей с актерами фильма. Это способствовало тому, что зритель спокойнее воспринимал смерть киногероя и его исторического прототипа. Мертвые-живые герои киноплакатов 1930-1950-х гг. с их отрешенными взглядами представляются современным людям, привыкшим к личному и индивидуальному переживанию физической смерти, немного жуткими. Мы видим сходство с зомби, живыми мертвецами из голливудских фильмов ужасов. Петербургский художник Е. Юфит чутко уловил эту особенность образности советской массовой культуры и интерпретировал ее в своих произведениях. Он стал основателем «некрореализма», течения в современном искусстве, объекты которого соединяют и каноническое историческое надличностное восприятие смерти, и современное, личное и индивидуальное (Туркина, Мазин 2006).

Рассмотрев свойственный классическому советскому плакату способ репрезентации смерти, постараемся хотя бы в общих чертах показать, как мотив смерти переосмысляли художники-плакатисты других стран и последующих поколений в нашей стране.

В годы Второй мировой войны во всех странах смерть и насилие часто изображаются на киноплакатах. Плакат Е. Позднева к фильму «Мы из Кронштадта» с изображением погибшего комиссара был выпущен в СССР в 1949 г., вскоре после окончания войны. Четырьмя годами раньше в Италии был выпущен плакат к фильму «Рим — открытый город», который имеет много общего с плакатом Е. Позднева. В фильме 1945 г. режиссера Р. Росселлини «Рим — открытый город» о подпольной борьбе героев итальянского Сопротивления с нацизмом, беременная

невеста одного из героев-подпольщиков, Пина (Анна Маньяни), погибает от рук врагов. На итальянском плакате 1945 г. мы видим ее жениха Франческо (Франческо Гранджаки), прижимающего голову убитой Пины к своей груди. В фильме несколько главных героев, однако именно прощание Франческо с убитой невестой выбрано плакатистом как «передающее содержание фильма в концентрированной форме». Изображение беременной молодой женщины, погибшей от пуль врагов, вызывает возмущение и гнев, те же чувства, к которым взывают плакаты «Воин Красной армии, освободи!» и «Смерть детоубийцам!». Гнев и возмущение

помогают жителям Рима объединиться в фильме против общего врага. Мизансцена с итальянского плаката сильно напоминает мизансцену с матросом Балашовым, прижимающим к груди голову убитого комиссара с плаката Е. Позднева. Смерть невесты воодушевила Франческо, изображенного на итальянском плакате, на борьбу с врагами, как смерть комиссара воодушевила Балашова. Но если Артем Балашов сосредоточен на своих мыслях (на плакате изображен момент обретения им революционной сознательности), то полный ненависти взгляд Франческо направлен на врага, изображенного прямо перед ним как черный силуэт. На итальянском плакате зловещая тень врага заслоняет

7. М. Хазановский. Чапаев. 1964 г. Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

героев от зрителя. Принципиальное отличие итальянского плаката от классических плакатов «зрелого сталинизма» — положение врага по отношению к герою. Изображение врага перед героем, между зрителем и героем, и жертвы, оплакиваемой героем, придает борьбе, основе сюжета фильма, характер личного противостояния. Фильм Р. Росселини, хоть и вдохновлен лучшими образцами советского кинематографа, не содержит в себе элементов «основополагающей фабулы» социалистического реализма, в нем смерть героев представлена как факт личной биографии, часть жизни их города, противостояния злу, но не как событие, необходимое для того, чтобы обрести революционную сознательность. В итальянском плакате использованы почти те же изобразительные элементы, что и в советских плакатах того же времени. Возможно, имело место заимствование. Но «героический гештальт» плакатов различается. После смерти И. Сталина «иерархии привилегии персоналии и культ титанического героя рухнули вместе» и начались кампании по внедрению «искренности» и «лирики» в литературу, «индивидуальность выражения, развенчание нереалистичных характеров, уделение большего внимания любви и прочим чувствам» (Кларк 2002: 185). В 1960-е гг. начали появляться фильмы, в которых героическая смерть настигает совсем юных героев, например фильмы «Сказка о Мальчише-кибальчише» (1964) режиссера Е. Шерстобитова и «Бей, барабан!» (1962) режиссера А. Салтыкова. В смерти героя-мальчика от рук врагов больше драматизма, обретение революционной сознательности отодвигается на второй план. На плакате художника Ю. Ярошенко к фильму «Бей, барабан!» (1962) подло убитый врагом герой фильма Ленька Казаков изображен смотрящим вперед поверх голов зрителей в соответствии с классическим «героическим гештальтом» (ил. 8). Портрет Леньки (Алексей Крыченков) нарисован поверх фотоколлажа из кадров фильма, где действуют другие герои. Использование разных техник изображения — фотографии и графики — подчеркивает, что прошедший инициацию смертью герой находится в ином мире, нежели все остальные герои. Тот же прием использовал М. Хазановский на плакате 1964 г. к фильму «Чапаев». Там портрет Чапаева со взглядом, устремленным в вечность, — фотография, а кадр из фильма, где он командует атакой, — силуэтная графика. Одновременно

к выходу на экраны фильма «Бей, барабан!» был отпечатан еще один плакат художника В. Каракашева, на котором Ленька Казаков в красноармейской буденовке и шинели смотрит прямо на адресата плаката. Плакат немного напоминает плакат Д. Моора с изображенным на нем одетым так же красноармейцем. Плакаты начала 1960-х гг. к фильму «Бей, барабан!» показывают, что в начале 1960-х гг. художники всё чаще обращаются к повседневному миру адресатов плакатного сообщения. Переход осуществлялся

8. Б. Ярошенко. Бей, барабан! 1962 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

постепенно, поэтому на одном из двух плакатов, выпущенных в одном и том же году, герой изображен с отрешенным взглядом, а на другом — смотрит на зрителя. На плакате художника Б. Зеленского к фильму Ф. Филиппова «По ту сторону» (1958) трое молодых людей, комсомольцы Матвеев, Безайс и Варя спасаются от погони в летящих по снегу санях (ил. 9). Фильм был снят по роману репрессированного писателя В. Кина, изданному в начале «оттепели» в 1956 г. Книга о динамичных и романтичных приключениях героев на Дальнем Востоке стала одним из популярнейших романов хрущевской оттепели. Изображения зимы и оружия на плакате к фильму не являются символами смерти, а обещают захватывающие приключения,

которые герои переживают вместе со зрителями. Оружие в руках героев указывает на их силу и решительность. Герои не смотрят на зрителя, но их взгляды обращены не в вечность, а на врага, находящегося в той же плоскости, что и адресат плаката, однако за рамками плакатного изображения. Преодоление смертельной опасности Матвеем, Безайсом и Варей укладывалось в рамки авантюрного сюжета. И хотя один из героев, Матвей, погибает по ходу действия, в изображении этой смерти нет того пафоса, который был в канонических романах.

9. Б. Зеленский. По ту сторону. 1958 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Начиная с конца 1950-х гг., художники стремятся не просто точно выбирать кульминационный кадр и грамотно располагать значимые детали, но и передавать «настроение», о чем пишет в своей статье известный плакатист В. Корецкий11. «Плакат начинает приобретать характер оригинальной авторской графики», — пишет Ф. Шклярук (Шклярук 2012: 12). Новое поколение художников-плакатистов начинает предлагать «современные графические решения». Повторяющиеся элементы, устоявшиеся в традиции, всё чаще называют «плакатными штампами». Их по-прежнему используют, но более произвольно, так как постепенно разрушается организующий их «героический гештальт».

11 См. примечание 7.

В 1964 г. американский художник Э. Уорхол впервые выставил серию своих работ «Смерть и катастрофы», в которой в технике шелкографии были повторены газетные фотоснимки и телекадры с изображением катастроф. Критики называют творчество Э. Уо-рхола «травматическим реализмом» и считают, что его предназначенные для размножения графические перерисовки фотографий и кадров — это попытка аутичного человека защититься образом-экраном от травмирующего потока информации, которую несут человеку массмедиа, и разрушить автоматизм, прививаемый рекламой (Андреева 2011: 353). Э. Уорхол, как и советские художники, работавшие в ключе «социалистического реализма», предлагал зрителю художественное осмысление медийных средств, технически повторяя «ремесленные» приемы художников киноплаката, передававших кинокадры графическими средствами. В 1971 г. кубинский художник-плакатист Нико создал в технике трафаретной ручной печати плакат к фильму 1926 г. режиссера В. Пудовкина по роману М. Горького «Мать». На плакате помещен негатив кадра, на котором Ниловна прижимает к груди голову убитого жандармами Павла. По сюжету фильма, после этой сцены героиня обретает революционную сознательность, поднимает знамя и идет с ним навстречу смерти, погибая под копытами лошадей жандармов. Негативный отпечаток на плакате Нико по краям как бы постепенно растворяется в увеличенных точках растра на черном фоне, скрывающем детали. Интерпретация исходного фотоизображения (кадра) напоминает художественное переосмысление фотографий катастроф в серии Э. Уорхола «Смерть и катастрофы». Кубинский художник иллюстрировал советскую киноклассику, осознано опираясь на традицию советского киноплаката «зрелого сталинизма». Он уверенно выделил кульминационный момент «основополагающей фабулы», однако по-новому интерпретировал «героический гештальт», указывающий на ритуальный характер смерти в «основополагающей фабуле». У героини не отрешенный взгляд, темные тени вокруг глаз и рта подчеркивают глубину личного горя Матери. Все второстепенные детали изображения, которые помогли бы связать страдания героини с победой общего дела, скрывает непроницаемый темный фон. Изображение смерти Павла сохранило свойство кадра черно-белой пленки. Смерть на этом плакате изображена как произвольно выбранный из пленки фрагмент череды смертей, которые имеют место в этом фильме, — старшего Власова, самого Павла, Ниловны.

Эстетика поп-арта помогает кубинскому художнику перевернуть надличностное отношение к смерти, свойственное советской культуре 1930-1950-х гг. Необычная художественная техника плаката подчеркивает медийную составляющую типичного плакатного изображения героической смерти, повторяемость плаката разрушает автоматизм восприятия плакатной смерти, сформированный советской версией культуриндустрии.

Очередная смена политического курса в годы перестройки привела к появлению таких совершенно немыслимых в классической советской культуре фильмов, как «Маленькая Вера» режиссера В. Пичула (1988). На плакате, выпущенном Совэкспортфильмом в 1988 г., можно наблюдать череду нарушений принятых до той поры запретов и норм. Вызывающе одетая героиня перешагивает через тело человека, в грудь которого с левой стороны почти по рукоятку воткнут нож внушительных размеров. На заднем плане наряд милиции разнимает пьяную драку. Девушка в короткой юбке и расстегнутой красной рубашке с вызовом смотрит прямо в глаза адресату плаката. Благодаря тщательной проработки деталей, четких форм и многоцветности плакат напоминает реалистичное фотоизображение, стоп-кадр телерепортажа. Такой кадр мог быть частью передачи «600 секунд», популярной программы Александра Невзорова, выходившей в 1987-1993 гг. В 10-минутной передаче нередко появлялись сюжеты, содержавшие натуралистические сцены насилия и разрушений. Графическое решение этой кинорекламы демонстративно порывает со сдержанной лаконичностью языка классического советского киноплаката. Нарушение негласных правил, которые были приняты внутри сообщества советских художников-плакатистов, было поддержано, как и передача А. Невзорова, стремлением на волне политики гласности прямо, без обиняков и условностей, отображать в масс-медиа действительность, особенно те ее черты, которые раньше находились в тени.

Вызывающе одетая девушка на плакате — это дочь водителя КамАЗа Вера из города Мариуполь, которая, по сюжету фильма, находится в ситуации постоянного конфликта с родными и близкими и пытается покончить жизнь самоубийством. Распростертый на земле человек с ножом в груди — ее не слишком верный ей жених Сергей, рану которому нанес в пьяной драке отец Веры. Дерущаяся толпа на заднем плане плаката добавляет тревожности мизансцене первого плана, но рану герой получил не в этой драке,

как может показаться адресату плаката. Плакат не совсем точно передает сюжет фильма, совмещая изображение несущих угрозу вооруженных людей за спиной героев из классического «героического гештальта» и детали, напоминающие плакаты к фильмам об уличной жизни Нью-Йорка, например, к «Таксисту» М. Скорцезе (1976). В фильме В. Пичула источником угрозы смерти выступают не вражеские штыки или ледяная пустыня. Герои, живущие в замкнутом мире малогабаритной квартиры и провинциального города, угрожают и наносят вред себе и друг другу.

10. Неизвестный художник. Маленькая Вера. 1988 г. Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Мертвое тело изображается на всех рассмотренных выше киноплакатах 1930-1970-х гг. в объятиях близкого ему живого человека. На плакате к фильму «Маленькая Вера» невеста, вместо того чтобы, выражая скорбь и горе, обнимать жениха, лежащего с ножом в груди, перешагивает через него, держа в руке бенгальский огонь (ил. 10). По сюжету фильма Вера предает жениха, оклеветав его в показаниях, которые она дает следователю. Основные герои фильма действуют стихийно и разобщенно, так как ценности сознательности и коллективизма, выражаемые через «основополагающую фабулу» социалистического реализма,

в 1980-е гг. потеряли свою значимость. Бенгальский огонь в руке героини, ее вызывающий сексуальный и несколько шутовской из-за всклокоченных волос вид, мерцающие вывески на домах сообщают сцене яркость карнавальной праздничности, уменьшая отвратительность буквально изображенного насилия.

11. Н. Вольнов. Ничего не случилось. 1990 г.

Государственный центральный музей кино (ГЦМК)

Плакат к фильму «Маленькая Вера», как и сам фильм, и многие другие произведения, создан в рамках нового канона, который постепенно начинает складываться на обломках соцреализма. У исследователей этот культурный феномен получил название «чернуха». Э. Боренштейн в своей работе «Беспредел. Секс и насилие в современной русской популярной культуре» характеризует «чернуху» следующим образом: «Пессимистическое и натуралистическое изображение одержимости телесными проявлениями, сексуальностью, не связанной с любовью, садистского насилия, бедности, распада семьи, <...> цинизма» (ВогепБ1ет 2008: 10-11). Исследователи феномена «чернухи» А. Хортон и М. Брашинский, на которых ссылается Э. Боренштейн, подчеркивают связь произведений, созданных в этом русле, с телевизионной и газетной лентой новостей

тех лет, повторяемость из произведения к произведению сюжетных элементов, создающих эффект «чернухи» (Ibid). Сохранение тесной связи с массмедиа нового канона, возникшего при поддержке и одобрении временно освободившегося от государственного принуждения общества, позволяет говорить о высокой степени медиализации нашего общества. Вместо «основополагающей фабулы» средства массовой информации стали поддерживать и распространять новый канон. Элементы фабулы «чернухи» сохраняют тесную связь с «основополагающей фабулой» социалистического романа, напоминая его «перевернутую», в соответствии с логикой карнавальной культуры, версию. Смерть, смертельные угрозы, испытания героев сохранились и играют заметную роль в сюжетах романов и фильмов, созданных по новому канону. Сцены с мертвыми телами и смертельными угрозами встречаются на плакатах конца 1980-х — начала 1990-х гг. не реже, чем на плакатах времен Второй мировой войны.

На киноплакатах 1980-х гг. мертвое тело часто изображается как вещь, предмет. Например, на плакате художника Н. Вольнова 1990 г. к криминальной драме режиссера М. Сойунханова «Ничего не случилось» убитый и утопленный человек изображен как идущий ко дну фрагмент мебели (ил. 11). Тело-вещь, пробитое ножом, находится в центре плаката. Художник не предпринимает никаких попыток передать ключевой кадр, обычный для классического киноплаката. Вещи, предметы традиционно находились в центре композиции на коммерческих рекламных плакатах, как, например, плакат с изображением макаронных изделий фирмы Pandzani, который анализирует Р. Барт (Барт 1989). В годы перестройки был провозглашен переход страны к рыночной экономике, начался болезненный для многих пересмотр отношения к вещам. Если, по точному выражению Е. Деготь, люди поколения А. Родченко хотели воспринимать вещи «как товарищей, а не как товар», то теперь вещи из «товарищей» снова должны были превратиться в товар (Деготь 2000: 35). Мертвое тело на плакате Н. Вольнова наделяется чертами ненужной старой вещи, которая уже не может быть товаром и от которой необходимо избавиться, как избавлялись в эти годы от старой мебели и других примет прежнего быта. На киноплакатах этих лет даже живые люди нередко наделяются чертами вещей. В телах открываются окна и двери, части тел, особенно головы, замещаются предметами. Советские художники-плакатисты по-своему осваивали эстетику концептуализма. Относительная

распространенность изображений мертвого тела как вещи заставляет задуматься о смещении границы между живым и мертвым в сторону последнего. Если на плакатах 1930-1950-х гг. умершие люди изображены как живые, то в 1980-е гг. живые тела приобретают черты неодушевленных, мертвых вещей.

Выводы

Киноплакаты были частью сложившейся в 1930-е гг. единой системы массмедиа и отображали по-своему то, что было на повестке дня. Одновременно киноплакаты продвигали кинопрокат и подчинялись вместе со всей системой кинематографа стальной логике советской версии культуриндустрии. Неудачность или неточность воплощения «основополагающей фабулы», которая энергично распространялась во всех доступных формах, компенсировалась множественностью параллельных информационных каналов, по которым она поступала к адресатам. Анализ репрезентации на советских плакатах сюжетов кинофильмов, в которых умирают герои, позволяет говорить о том, что мотив смерти, смертельной угрозы занимает прочное место среди устойчивых структур и мотивов плакатных сообщений и не зависит от специфики отношения к смерти в обществе. Граница между изображением живого и мертвого на киноплакатах во все годы существования советской культуры оставалась нечеткой, позволяя поочередно представлять мертвых как живых, а живых как мертвых. Проявление этой особенности плакатной образности не зависит от смены идеологических парадигм и конструируемого в их рамках образа человека и мира.

Самоорганизующаяся система постоянных знаков и ракурсов, образующих то, что в статье было условно названо «героический гештальт», хоть и потеряла свою злободневность, но все же на закате советского киноплаката оставалась неисчерпаемым источником для экспериментов — это опыты с карнавальным переворачиванием, с использованием приемов рекламы товаров, перелицовкой с опорой на эстетику поп-арта или концептуального искусства. Эксперименты с «героическим гештальтом» приводят к разрушению риторической системы советского киноплаката. Киноплакат, как и система советского кинопроизводства и кинопроката, уходит в прошлое.

Литература

Андреева 2011 — Андреева Е. Всё и ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011

Арнхейм 1974 — Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

Барт 1989 — Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 297-318.

Ван Дейк 2015 — Ван Дейк Т. Анализ новостей как дискурса // Ван Дейк Т. Язык. Познание. Коммуникация / сост. В. Петров, ред. В. Герасимова. М., 2015. С. 111-161

Вашик, Бабурина 2003 — Вашик К., Бабурина Н. Реальность утопии. Искусство русского плаката XX века. М., 2003.

Гройс 2006 — Гройс Б. Массовая культура утопии // СССР на стройке. Иллюстрированный журнал нового типа. Антология / сост. В. Гоникберг, А. Мещеряков. М., 2006. С. 7-9.

Деготь 2000 — Деготь Е. От товара к товарищу. К эстетике нерыночного предмета. // Логос. 2000. № 5-6 [26). С. 29-37.

Жабский 2009 — Жабский М. Социокультурная драма кинематографа. Аналитическая летопись 1969-2005 гг. М., 2009.

Кениг 1925 — Кениг Т. Реклама и плакат как орудие пропаганды. М., 1925.

Киттлер 2009 — Киттлер Ф. Оптические медиа. [Берлинские лекции 1999 г.). М., 2009.

Кларк 2002 — Кларк К. Советский роман: история как ритуал. Екатеринбург, 2002.

Корецкий 1958 — Корецкий В. Язык киноплаката // Искусство кино. 1958. № 6. С. 106-118.

Коткин 2001 — Коткин С. Говорить по-большевистски [из кн.: Коткин С. Магнитная гора: сталинизм как цивилизация) / Американская русистика: вехи историографии последних лет. Советский период. Антология / сост. М. Дэвид-Фокс. Самара, 2001. С. 250-329.

Литература и кино 1965 — Литература и кино: сб. ст. / под ред. Н. С. Гор-ницкого. М.; Л., 1965.

Маклюэн 2007 - Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М., 2007.

Морозов 1958 — Морозов С.А. Советская художественная фотография. М., 1958.

Пирс 2000 — Пирс Ч. Начала прагматизма. Т. 2. (Логические основания теории знаков). СПб., 2000.

Туркина, Мазин 2006 — Туркина О., Мазин В. Тихомиров и Юфит: энергетическая пара. СПб., 2006.

Хоркхаймер, Адорно 1997 — Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб., 1997

Шкловский 1929 — Шкловский В. О теории прозы. М., 1929.

Шклярук 2012 — Шклярук А.Ф. Афиши «Мосфильма»: альбом / сост. А. Е. Снопков, П. А. Снопков, А. Ф. Шклярук. М., 2012

Borenstein 2008 — Borenstein E. Overkill. Sex and Violence in Contemporary Russian Popular Culture. Cornell University Press, 2008.

Castaghna 2004 — Castaghna A. Affiches de cinéma. Milan, 2004.

Critical terms 2010 — Critical Terms for Media Studies / ed. by W. J. T. Mitchel and M. B. N. Hansen. Chicago: The University of Chicago Press, 2010.

Guillory 2010 - Guillory J. Genesis of Mediaconcept // Critical Inquiry Winter 2010. 36. P 321-362.