CC BY
669
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 134-140.
МЕТАФОРА КАК СРЕДСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ ПЛАКАТНОГО ИСКУССТВА
Статья рассматривает метафору применительно к сфере визуального искусства, а именно жанру плаката. Метафора придает художественному образу плаката эмоциональную выразительность и насыщенность, через ассоциативность и символизм - глубину и доступность смыслового содержания, заложенного художником-плакатистом.
Ключевые слова: искусство плаката, метафора, символ, художественный образ, визуальный язык плаката.
Метафора, как один из самых значимых тропов, имеет богатые проявления и разнообразные формы воплощения во многих сферах социальной, творческой и научной деятельности современного человека. Всестороннее и заинтересованное изучение метафоры представляет интерес не только для наук, изучающих язык, речь и литературный текст, но и для искусствоведения, рассматривающего метафору как художественный прием или средство создания выразительного образа в классических жанрах изобразительного и декоративноприкладного искусства. Метафоричностью обладают произведения пластических видов современного искусства - архитектуры и дизайна. Феномен метафоричности художественного языка формы объекта дизайна (по Е. В. Жердеву1) проявляется как в традиционных вещественных и объемно-пространственных разновидностях дизайна (индустриальный дизайн, дизайн интерьеров, дизайн среды, дизайн костюма, ювелирный дизайн), так и в современных визуально-графических видах дизайна (дизайн рекламы и графики).
Таинство метафоры, ее согласованность с экспрессивно-эмоциональным характером поэтической речи, с сознанием и восприятием человека - все это привлекало мыслителей, ученых-гуманитариев, деятелей культуры и искусства, среди них Аристотель, Ж.-Ж. Руссо, Гегель, Ф. Ницше, Э. Кассирер, Х. Ортега-и-Гассет и многие современные исследователи. Приведем лишь одну цитату о могуществе и тотальном характере распространения метафоры. Величайший испанский философ, эстетик Х. Ортега-и-Гассет, рассмотрев метафорические модели сознания, писал: «От наших представлений о сознании зависит наша концепция мира, а она в свою очередь предопределяет нашу мораль, нашу политику, наше искусство.
Получается, что все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры»2.
Современная теория метафоры опирается на рассмотрение ее свойств применительно к речи и литературному тексту, метафора привносит в речь и литературное произведение поэтичность, образность, чувственность. Эти свойства метафоры, как и других тропов, основываются на способности человеческого сознания к сравнению. В рамках данной статьи нам важно изучить художественные, эстетические и образно-смысловые свойства метафоры в сфере изобразительного искусства, а именно в таком прикладном жанре, как плакат. Другими словами, нас интересует, каким образом метафора участвовала в плакатном искусстве на протяжении всей его истории. Метафора, воплощенная в изобразительном жанре плаката, ни в коем случае не может противопоставляться вербальной метафоре. Скорей наоборот, наша задача состоит в том, чтобы эксплицитно продемонстрировать их единство на основании неразрывного взаимодействия в плакате изобразительно-иллюстративной (эмоционально-художественной) и текстовой (рационально-смысловой) составляющей. Эта двухкомпонентность плакатного произведения предоставляет художнику широкие возможности использования метафоры в качестве выразительного художественного приема. Нам важно рассмотреть механизм воздействия плакатной метафоры на чувства и эмоции зрителя, на понимание смысла и образа, заложенного художником-плакатистом в своем произведении.
Эмпирическим материалом для изучения метафоры в плакатном искусстве служат образцы российских плакатов или художественных афиш в благотворительном, пропаган-
дистском, военно-политическом и социальном жанрах. Исключены из нашего рассмотрения образцы плакатов товарной рекламы, театрально-цирковые и кино-плакаты.
С целью изучения художественного наследия российского плаката автором статьи выделено четыре основных исторических этапа развития плакатного искусства:
• первый этап - «дореволюционный», хронологические рамки - конец XIX - начало XX века, до Октябрьской революции;
• второй этап - «революционноавангардный», хронологические рамки - с 1917 года по 1930-е годы;
• третий этап - «советский» - с 1930-х по 1990-е годы;
• четвертый этап - «современный», с начала 1990-х годов по сей день.
Искусствоведческие исследования российских ученых в области плакатной графики, рассматривающие тематическое, стилистическое и образно-метафорическое разнообразие плакатного искусства ХХ века, представляют непосредственный интерес для автора статьи. Среди них - исследования С. И. Серова, К. Вашика и Н. И. Бабуриной, А. Ф. Шклярука, Э. М. Глинтерник, Г. Л. Демосфеновой, В. В. Ученовой, Н. В Старых, а также зарубежные исследователи и коллекционеры произведений плакатного искусства - М. Гало (Max Gallo) и Дж. Фостера (John Foster).
Можно с уверенностью утверждать, что с самого момента становления плакатного искусства, на рубеже XIX и ХХ веков, метафора использовалась художниками в качестве творческого приема для создания выразительного образа плакатного произведения. Для того чтобы понять причины происхождения процесса метафорического и символического насыщения плакатного жанра, необходимо рассмотреть не только сами произведения, но и культурно-исторический контекст, сопровождавший их создание.
Конец XIX века был периодом бурного развития рекламы и ее печатных форм в Европе и в России. Плакаты, театральные афиши, календари и прейскуранты становились обычным явлением жизни. О возросшем влиянии на жизнь общества плакатного искусства свидетельствует факт открытия в Санкт-Петербурге в 1897 году первой в России «Международной выставки художественных афиш». На выставке было представлено свыше семисот лучших плакатных произведений со всего мира, в том
числе и из России3. Значительная активизация социально-благотворительной деятельности и ее пропаганды происходила в начале ХХ века в связи участием России в Первой мировой войне. Практически все плакатные произведения того времени отражали деятельность различных сил общества по сбору пожертвований в пользу раненых солдат, их семей, детей-сирот. В эту деятельность включались лучшие художники того времени: Л. Бакст, братья А. М. и В. М. Васнецовы, К. Коровин, Л. Браиловский, З. Пичугин, Л. Пастернак, А. Архипов, С. Виноградов. Художники считали работу над благотворительным плакатом своим гражданским и нравственным долгом.
Социально-благотворительный плакат 1914-1916 годов характеризуется многообразием графических стилей, тематическим и сюжетным богатством. Художники, которым поступали заказы на создание этих плакатов, ориентировались на свое личное (порой очень нечеткое) представление о том, каким именно должно быть плакатное произведение, чтобы оказать нужное информационное и эмоциональное воздействие на зрителя. Поскольку каноны и «неписанные законы» жанра в то время еще не сформировались, каждый художник работал над плакатным произведением, опираясь на приемы традиционного изобразительного искусства, в частности книжной иллюстрации. Благодаря заслуге лучших художников начала ХХ века метафоризм и символическая насыщенность стали неотъемлемыми признаками первых плакатных произведений в сфере социальной пропаганды. Таким образом «закладывался фундамент» художественных традиций плакатного искусства.
Рассмотрим работу известного русского художника Виктора Михайловича Васнецова
- плакат «На помощь жертвам войны», 1914 год (рис. 1). Художник, мастер книжной иллюстрации, автор хрестоматийных сказочных живописных полотен, таких как «Аленушка» (1881), «Витязь на распутье» (1882), «Иван царевич на Сером волке» (1889), «Богатыри» (1898), в работе над плакатом, посвященным актуальному событию действительности (сбор пожертвований для воинов), опирается на уместный в данной теме былинный сю-жет4. Метафора, используемая художником в плакате, прямолинейна и проста. Она сосредоточена в иллюстративном компоненте плаката, не затрагивает вербальный. Текстовое обращение, призывающее публику уча-
БО КСШ щт 0СС1ЙСКАГ0 БЛЛГОГОАИЛ' ГО СОШШ/Б <>,7 А£МБИ\1911 ГОДД Б/№
ГОТКОГПТеЛЬПЫЙ Щ№Ъ*1\\ П0М0Ц1А ЖеГТКАМЪ БОЙПЫ # ГСТГЛПБЛСМЫЙ ' " М.Г.ОЛ/!
пголлжл теплых* кирей АЛЛ етпвие нп къ л*петкук>
щук ДШ1В • ПД* КНЛЬСИЫ КОЛОШИ
СС1С7ПЫХХ гос\,'; ЛЛГСТК7>,КЫСТЛК> кд кгеппыгь тго--феекъдсстлкле№ пихт. с&твдптд К;
еИПЬПГЬЛ-ЬЙСТКН!#
пголлжл эткгы< тягмцккетпыхь п;икпхъ худсж*
ИПНОКТ.*иОАД*П> ТЛЛЬПЫ* ф5Т:ГГА‘ $П1 • Нв^ПГОИГ! РЫЦШЫЛч лете* К€И в ГА^ПЫЛ т гы и продажи «к* ^дггпт,Т1!Ягкв
ЛуКфСПЪ КСЦ1СМ © КХОДПАЛ ПЛЛ* ТА С.да РуК/!Ь. дкоедьтеп ПРИ злтыхкхгоеламг ке^плдтио • БД* ^лгь открыто.:
ПЛТПНЦД ДСКЛБ»
йьзтъбчде.кпд: :ЯЛе.П0Ч!1,е\;ЕК-
тл,02,зтг1гчле.
ДПЛД01 ЧАС.ПО»
чндсскрссепье,
7£5.5ТЬ12чЛС.1ИЛ
ствовать в благотворительном базаре и делать пожертвования, выполнено с использованием старославянского шрифтового стиля. В целом плакат очень близок к русской дореволюционной книжной графике (наличие декоративных виньеток и дополнительных изобразительных элементов под основной иллюстрацией). Текстовый призыв иллюстрируется при помощи метафоры, связанной с традиционным русским сказочным сюжетом - сражение богатыря с трехглавым змеем. Композиция художественной иллюстрации полна динамики и драматического напряжения - одна голова чудовища отсечена, богатырь, прикрываясь щитом, заносит руку, держащую окровавленный меч, для удара, но противник еще силен (это видно по напряженной позе героя, вписанного в активную диагональ иллюстрации). В общей структуре метафоры каждая деталь изображения может толковаться в аллегорическом, иносказательном соотношении с реальными событиями Первой мировой войны и духом патриотизма, милосердия и сопричастности, царившими в обществе.
Аналогичное метафорическое сравнение мы можем обнаружить в плакате Апполи-нария Михайловича Васнецова (брата В. М. Васнецова) «Сибирский день», 1915 год. Выпуск плаката был приурочен ко дню сбора пожертвований, организованному Московским отделом Сибирского общества помощи больным и раненым воинам и пострадавшим от войны. Сюжет художественной иллюстра-
ции в этом произведении основывается на исторической памяти о героическом завоевании Сибири Ермаком. Метафора апеллирует к патриотическим чувствам, связанным с историческим, а не былинно-сказочным (как в предыдущем примере) персонажем. Третьим плакатом времен Первой мировой войны, основанном на героико-патриотической метафоре, является работа художника К. А. Коровина «Жертвуйте раненым», 1914 год. Автор в аналогичных целях использует образ Дмитрия Донского, освободителя русской земли от татаро-монгольского ига. На плакате в качестве поддержки и уточнения исторической метафоры, заключенной в художественном образе, имеется временное обозначение «1380-1914», что дает нам основание констатировать более тесное взаимодействие художественно-иллюстративной и текстовой составляющей плаката в рамках единой культурно-исторической метафоры.
Жизнеспособность и убедительность плакатных метафор, основанных на былинных и реальных исторических образах русских героических личностей, в последствии проявит себя в советском военно-патриотическом плакате времен Второй мировой войны. Красноречивой иллюстрацией этого тезиса может служить плакат Кукрыниксов (псевдоним трех карикатуристов, составленный из начальных слогов фамилий: И. В. Куприянов, П. Н. Крылов и Н. А. Соколов) «Бьемся мы здорово, колем отчаянно - внуки Суворова, дети Чапаева», 1941 год (рис. 2).
В этом произведении авторы использовали в рамках единой смысловой метафоры одновременно три культурно-исторических образа разных периодов: образ богатыря в латах с неизменными атрибутами былинного персонажа - щитом и мечом; образ великого русского полководца - А. В. Суворова; образ героя
Рис. 2.
Рис. 1.
ПУСТЬ ВДОХНОВЛЯЕТ ВАС В ЭТОЙ ВОЙНЕ МУЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ НАШИХ ВЕЛИКИХ ПРЕДКОВ!
И. СТАЛИН
Рис. 3.
гражданской войны - В. И. Чапаева с пулеметом и характерным призывным жестом руки. Полотно плаката по горизонтали поделено на две части, в нижней - черно-белое изображение советских солдат и военной техники (соотносится с актуальным субъектом метафоры), верхняя часть занята тенеподобными образами исторических героев (они соотносятся с образом вспомогательного субъекта метафоры, который действует как метафорический символ). Зритель видит сосредоточенные, решительные лица советских солдат, их динамичные позы соответствуют экспрессии жестов исторических героев, что подчеркивает духовное единство защитников отечества разных эпох. Все изобразительные композиционные средства (цвет, графическая техни-
ка, световые пятна) подчинены раскрытию и усилению смысла метафоры. Стоит отметить, что в данном плакате текстовой части отведено второстепенное значение (это видно уже из композиционного соотношения иллюстрации и текста). По сути, текстовая компонента дублирует иллюстрацию, не добавляя какого-либо дополнительного смысла плакатной метафоре. Лозунг плаката в выразительной стихотворной форме лишний раз подчеркивает и «закрепляет» метафорическое сравнение в сознании зрителя.
Описанная метафора реализована еще в двух плакатных произведениях, датированных 1941 годом. Это плакат В. Говоркова «Славна богатырями земля наша» и плакат В. Иванова «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков!» (рис. 3). В первом произведении метафора использует сравнение советского танкиста с былинным богатырем, а во втором - доминирует образ защитника Москвы - Дмитрия Пожарского, который изображен на вздыбленном коне, с обнаженной саблей в руке. В виде цитаты (с использованием старославянского шрифта) вверху плаката, над историческим героем, располагается его изречение: «Наша правда. Бейтесь до смерти!». Основной лозунг плаката расположен в его нижней части, под изображением советских солдат, он композиционно доминирует и увязан с актуальным субъектом метафоры. За счет использования в плакате двух исторических текстовых цитат
- актуальной (от имени Сталина) и исторической (от имени Пожарского) плакатная метафора приобретает большую убедительность для зрителя. В мировой истории искусства ХХ века советский патриотический плакат периода Великой Отечественной войны за-
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
служенно считается ярким художественным феноменом, демонстрирующим величие духа русского народа. Исследователь плакатного творчества А. Ф. Шклярук писал о военном плакате следующее: «...его убедительность и высокий патриотический пафос во многом объяснялся профессионализмом советских художников-плакатистов, их большим жизненным опытом и умением ясно говорить средствами плакатной графики»5.
В рассмотренных нами примерах плакатных произведений используются культурно-
роких масс идеи новой власти и отстоять ее завоевания. При помощи художественной метафоры, в карикатурном виде, плакат изображал «внешних» и «внутренних» классовых врагов. В работе Д. Моора «Смерть мировому империализму» (1919) мы видим использование зооморфной метафоры - мировой империализм предстает в образе гигантской змеи (рис. 4), подобно сказочному образу трехглавого змея в рассмотренном ранее плакате В. М. Васнецова (рис. 1). Данный образ имеет однозначно отрицательное значение
Рис. 7 Рис. 8
исторические метафоры для создания положительно ориентированного эмоционального отклика у зрителя - чувства патриотизма и национальной идентичности, гордости за героическое прошлое своей страны, желание дать отпор агрессорам. Далее мы обратимся к примерам плакатных метафор, использованных художниками для создания отрицательно ориентированных персонажей и сюжетов в структуре художественного образа плакатного произведения. Метафорические символы, появившиеся в «обличительном», «критическом» советском плакате для изображения отрицательных героев и пороков общественной жизни, наиболее ярко и многогранно проявили себя в плакатных произведениях следующих тематических направлений: борьба с врагами революции и мировым империализмом; борьба за всеобщую грамотность; борьба с диверсантами, вредителями и шпионами; борьба с алкогольной и табачной зависимостью; укрепление трудовой дисциплины; борьба с загрязнением природы.
С первых же дней своего существования перед молодой Советской республикой встала острейшая необходимость донести до ши-
Рис. 9
врага (агрессора), которому противопоставлены образы пролетариев.
Вообще метафорический образ змеи как символ зла, коварства, смертельной опасности и скрытой угрозы являлся едва ли не самым востребованным, убедительным и красноречивым в советском плакатном искусстве. Например, работа художника А. Кейля «Уничтожим гадину! Стереть с лица земли троцкистско-зиновьевскую банду убийц - таков приговор трудового народа!» (1936), плакат С. Игумнова «Искореним шпионов и диверсантов» (1937) (рис. 5), плакат Б. Широкорада «Бдительность - наше оружие» (1953) (рис. 6) и антифашистский плакат А. Кокорекина «Смерть фашистской гадине!» (1941).
Символ змеи был настолько распространен в плакатах разных тематических направлений и временных периодов, что впоследствии сам стал восприниматься как имманентный символ (изобразительный штамп) плакатного жанра. То есть благодаря плакату приобрел более емкое художественное и культурное значение. Метафорический символ змеи присутствует в плакатах антиалкогольной пропаганды, это напрямую связано с устой-
чивой языковой метафорой, сравнивающей алкоголь с «зеленым змием», например, плакат неизвестного автора «Долбанем!» (1930) или плакат эстонского автора С. Бальчюнаса «Алкоголь - яд» («А1ко^^ - nuodai») (1986) (рис. 7). Либерализация плакатной сферы и «сбрасывание оков» коммунистической идеологии во времена горбачевской перестройки (вторая половина 1980-х годов) способствовали появлению «критического» перестроечного плаката. Практически все работы носили политический характер, обличали негативные моменты в истории Советского государства - культ личности Сталина, лицемерие и бюрократизм власти, нищету и низкий уровень жизни людей в СССР, идеологическую тиранию КПСС. В плакате В. Островского «И снесла курочка яичко» (1995) (рис. 8) мы видим историческую метаморфозу, произошедшую с плакатным символом змеи, - если раньше в плакатных произведениях змея олицетворяла врагов советской власти, то теперь сама партийная власть (и ее история) предстает перед зрителем в образе клубка черных змей.
В современном социальном плакате метафорический знак змеи утратил значение идеологического и политического противостояния, в основном он используется как метафора опасности. Например, в плакате «Кусачее электричество» (рис. 9), выполненном по заказу канадской энергетической компании для пропаганды соблюдения техники безопасности в быту и на производстве, слоган (текстовое обращение) плаката «Электричество может быть смертельным» уточняет образную метафору и придает ей актуально-практическое значение.
Зооморфная метафора была весьма популярна в советских плакатах сатирического характера, обличающих пороки человеческой натуры и социально недопустимое поведение. Чаще всего художественная изобразительная метафора в плакате соотносилась с популярными в народе речевыми метафорами. Например, про сильно пьяного человека говорили «напился как свинья», эту тему отражает антиалкогольный плакат А. Мосина «А еще говорят, что мы свиньи.» (1958), любвеобильного мужчину в народе называли «жеребцом», на эту тему К. Ротовым был создан назидательный плакат «Долой безобразников по женской линии! Парней-жеребцов зажмем в дисциплине!» (1930).
Изучение большого массива образцов плакатного искусства ХХ века дало автору статьи возможность обобщить содержание основных плакатных метафор и предложить классифицировать их по признаку «донорства» или заимствования метафорического сравнения из определенных сфер окружающей действительности. Условно плакатную метафору мы можем поделить на три вида: природная метафора (антропоморфизм, зооморфизм, фитоморфизм), помимо символических знаков живой и неживой природы в нее входят особые поэтические состояния природы, погодные феномены; социально-бытовая метафора включает широкий спектр событий и феноменов социальной жизни (досуг, работа, семья) а также вещи, окружающие человека в повседневном быту; культурно-историческая метафора - более глобальная и духовно насыщенная, чем социально-бытовая метафора. Она опирается на феномены мировой культуры и значимые исторические события, а также судьбы знаковых и героических персон.
Сегодня социальный и политический плакат является продолжателем традиций художественного плаката ХХ века, по-прежнему образ многих плакатных произведений основывается на метафорах. Современные графические дизайнеры-плакатисты, подхватив эстафету художников ХХ века, используют в качестве метафоры как вневременные символы, укоренившиеся в культуре, так и метафорические символы современной жизни. Значения метафоры для формирования художественного языка дизайна подчеркивал в своих исследованиях доктор искусствоведения Е. В. Жердев: «Сила метафорического языка формы продуктов дизайна действует по-своему не слабее утилитарных факторов. Метафорический дизайн приносит людям с точки зрения утилитарности ту “пользу”, которая настраивает их на подлинно человеческое утверждение в объективном мире. А это - немало, потому что люди всегда должны чувствовать их жизнеутверждающее единство с природой»6.
В заключении статьи хочется отметить одну специфическую особенность плакатной метафоры. В целом, для искусства плаката весьма характерна некая нарочитая категоричность художественного образа, его однозначная «поляризованность» либо в положительную, либо, наоборот, в отрицательную сторону. Художнику необходимо как можно
более наглядно донести до зрителя оценочное суждение о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Порой, для этого в плакате достаточно только продемонстрировать социально одобряемое и социально неодобряе-мое действие в контрастном сочетании, в их противостоянии или по отдельности, а иногда автору в создании выразительного образа требуется помощь метафоры. Поэтому и метафорическое сравнение в плакате довольно часто призвано подчеркнуть, усилить отношение художника к социальной проблеме или жизненной ситуации, сделать его более однозначным. «Принцип однозначности» плакатного жанра обусловлен необходимостью точного толкования художественного образа и метафорических знаков для достижения максимального коммуникативного, эмоционального и эстетического эффектов в процессе восприятия плакатного произведения зрителем. Идейное (смысловое) наполнение плаката должно восприниматься (трактоваться) зрителем четко и конкретно, без «шумов» и посторонних смыслов. Текстовое обращение добавляет рациональную компоненту к эмоционально окрашенной иллюстрации, кроме того, оно нередко уточняет и усиливает художественную метафору в плакатном произведении.
Примечания
1 См.: Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 61-67.
2 Ортега-и-Гассет, Х. Две великие метафоры // Теория метафоры : сб. / вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой ; общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. М. : Прогресс, 1990. С. 77.
3 См.: Вашик, К. Реальность утопии. Искусство русского плаката ХХ века / К. Вашик, Н. И. Бабурина. М. : Прогресс-традиция, 2004.
С. 359.
4 Русский графический дизайн. 1880-1917 / сост. М. Аникст, Н. Бабурина, авт. текста Е. Черневич. М. : Внешсигма, 1997. С. 155.
5 Снопков, А. Е. Шестьсот плакатов / А. Е. Снопков, П. А. Снопков, А. Ф. Шклярук. М. : Контакт-Культура, 2004. С. 87.
6 Жердев, Е. В. Художественное осмысление объекта дизайна. М. : АУТОПЛАН, 1993. С. 63.
