CC BY
366
Отрицательная коннотация, свойственная «низу», усиливается в значении глагола bajar в составе словосочетания bajar el lomo (гнуть спину), означающего тяжелый интенсивный труд: Tengo que bajar el lomo en la factona a partir del lunes tempranito. Или в составе словосочетания bajar de/el punto (опуститься, деградировать, сдать): ... y entonces ha bajado de punto a pecado y transgresion... Торжественность, приподнятость появляется в семантике глагола bajar в сочетании с некоторыми существительными, обозначающими части тела человека, например, лоб или голову. Вследствие метафорического переноса словосочетание bajar la frente (опустить лоб, склонить голову) обозначает не просто движение головы вниз, но признание чьих-либо заслуг, например, перед обществом: Toda aquella gran sociedad aristocratica bajo la frente ante el poder de su virtud y de su genio. Так меняется знак «-» на «+», и «низ» получает положительную коннотацию.
Итак, можно сделать вывод, что оппозиция «верх - низ» в испанской языковой картине мира выражена достаточно четко, и ей часто свойствен социальный характер. В процессе изучения языкового материала было установлено, что перемещение по вертикали в социальном пространстве обозначено глаголами содержащими в значении вектор движения «вверх»: subir, elevar, aupar, crecer, ascender, encaramar, coronar, escalar, trepar, alzar, - и вектор движения «вниз»: bajar, descender, rebajar, apear.
Высота означает социальный вес, значимость,
уверенность, наследственный или приобретенный титул, знатное происхождение. Низ - это ничтожность, тяжелый труд, приниженность, унижение, увольнение. Вектор движения может меняться на противоположный вследствие смены оценки, коннотации, в зависимости от окружения лексемы в высказывании, особенно во фразеологизмах и идиомах.
Литература
1. Апресян, Ю.Д. Интегральное описание языка и системная лексикография / Ю.Д. Апресян // Апресян Ю.Д. Избранные труды. - М., 1995. - Т. II.
2. Вольф, Е.М. Оценочное значение и соотношение признаков «хорошо»/«плохо» / Е.М. Вольф // Вопросы языкознания. - 1986. - № 5. - С. 98 - 106.
3. Лакофф, Дж. Метафоры, которыми мы живем / Дж. Лакофф, М. Джонсон // Теория метафоры. - М., 1990. - С. 387 - 415.
4. Левинтова, Э.И. Испанско-русский фразеологический словарь / Э.И. Левинтова. - М., 1985.
5. Потемкин, В.К. Пространство в структуре мира / В.К. Потемкин, А.Л. Симанов. - Новосибирск, 1990.
6. Топоров, В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура. - М., 1983. - С. 158 - 284.
7. CORPUS DEL ESPANOL. - URL: www.corpus-delespanol.org
8. Cifuentes, J.L. Honrubia Lengua y espacio: introduction al problema de la deixis en espanol / Jose Luis Cifuentes. - Alicante, 2003.
9. Diccionario Avanzado de Sinonimos y Antonimos de la lengua espanola. - Barcelona, 1997.
УДК 821.161.1
И.В. Расторгуева
Научный руководитель: М.Р. Тарасова
ОБРАЗ САДА В НОВЕЛЛЕ «САД РАСХОДЯЩИХСЯ ТРОПОК» ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА И РОМАНЕ ЛЮДМИЛЫ СТЕФАНОВНЫ ПЕТРУШЕВСКОЙ «НОМЕР ОДИН,
ИЛИ В САДАХ ДРУГИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ»
В статье предпринимается попытка проследить связь образа-символа сада в новелле Х.Л. Борхеса «В садах расходящихся тропок» и романе Л.С. Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей». Раскрывается значение сада как культурологического символа и литературного образа. Приводится сравнительный анализ данного образа и его метафорических интерпретаций в произведениях Х.Л. Борхеса и Л.С. Петрушевской. Сад рассматривается как символ и хронотоп.
Х.Л. Борхес, Л.С. Петрушевская, образ сада, хронотоп сада, хронотоп дома.
The article traces the connection of an image-symbol of a garden in H. L. Borges's short story «In the Gardens of Forking Paths» and in L.S. Petrushevskaya's novel «Number One or In The Gardens of Other Possibilities». The meaning of a garden as a culturological symbol and a literary image is revealed in the paper. The comparative analysis of this image and its metaphorical interpretation in H.L. Borges’s and L.S. Petrushevskaya's works is presented. Garden is considered as a symbol and chronotope.
H.L. Borges, L.S. Petrushevskaya, image of a garden, chronotope of a garden, chronotope of a house.
В культурной традиции с древних времен сад являл собой образ идеального мира, космического порядка и гармонии. В фольклоре сад нередко был источником чудесных плодов (молодильных яблок и
т.п.), связывался с символикой плодородия, изобилия и бессмертия. В традиционной мифологии сад - это центр Космоса. Он представляет собой архетипиче-ский образ души, невинности, счастья. В центре сада
растет дерево, дающее жизнь. В религии сад ассоциируется с раем. Райский сад тесно связан с образом Творца как садовника.
Образ сада, упоминавшийся еще в мифологических и религиозных текстах, пронизывает литературные произведения от «Книги песен» Франческо Петрарки, вольтеровского «Кандида» и «Садов» Жака Делиля до Мориса Метерлинка, Альберто Моравиа и Эрленда Лу. Что касается русской литературы, то, по утверждению Анатолия Собенникова, «сады и парки в русской жизни всегда много значили <...>. И в литературе от Карамзина, Жуковского, Пушкина до Чехова и Бунина был этот культ сада» [6, с. 129].
По наблюдению Д. С. Лихачева, к образу сада не раз обращались русские и зарубежные писатели, культурологи и искусствоведы [3]. В XVIII в. «сад воспринимался как большая книга», которую надо было уметь прочесть и понять, - позже уникальная способность «читать» сады была практически утрачена [3, с. 13]. Сад становится объектом пристального внимания искусствоведов, культурологов, литературоведов и историков в начале XX в. Он изучается в трудах И.Э. Грабаря, Н.А. Бенуа, Л.Б. Лунца, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова, Н.А. Жирмундской и многих других исследователей. В настоящее время образ сада всесторонне исследуется, в частности, А. Г. Разумовской, (одна из ее монографий «Сад в русской поэзии 20 века: феномен культурной памяти» вышла в 2010 г.).
Как мы видим, образ сада занимает большое место в мировом культурном наследии. Как правило, он является для автора «символом мироустройства» [6, с. 129]. До сих пор этот образ притягивает поэтов и писателей, однако в современной литературе он уже не является метафорой рая. Мы обратились к творчеству Х.Л. Борхеса и Л. С. Петрушевской, так как, на наш взгляд, сад в их произведениях (имеются в виду новелла «Сад расходящихся тропок» и роман «Номер Один, или В садах других возможностей») является одним из основополагающих «каркасных» образов, благодаря которому выражается философия и миропонимание авторов. Образ сада занимает здесь центральное место, неслучайно его упоминание вынесено в заглавие обоих произведений.
В современном литературоведении связь творчества Л. С. Петрушевской с наследием Х. Л. Борхеса была указана в рецензии Дарьи Марковой «Людмила Петрушевская. Номер Один, или В садах других возможностей» [4]. О вероятном обращении Л.С. Петрушевской к творчеству Х. Л. Борхеса косвенно свидетельствует также ее увлечение трудами Мераба Мамардашвили, о чем говорится в интервью для радио «Свобода»: «Я читаю Мамардашвили Мераба, любимого моего писателя, которого я считаю равным Прусту» [2]. Сам М.К. Мамардашвили в статьях и монографиях часто использует произведения Х.Л. Борхеса в качестве иллюстраций, обращается к философии аргентинского писателя. Таким образом, можно предположить, что влияние идей Х. Л. Борхе-
са на мировоззрение Л. С. Петрушевской - через посредство М.К. Мамардашвили - действительно имело место.
Новелла Х.Л. Борхеса «Сад расходящихся тропок» написана в 1941 г. и посвящена Виктории Окампо. В 1944 г. новелла вошла в одноименный цикл рассказов сборника «Вымышленные истории». Повествование начинается с того, что автор сообщает об ошибке, допущенную сэром Лидделом Гартом в книге «История Первой Мировой войны», где неверно указываются причины задержки наступления британских войск в Сен-Монтобане 24 июля 1916 г. (в своих произведениях Х.Л. Борхес часто апеллирует к реальным людям). В доказательство автор приводит письмо китайского подданного Ю Цуна, якобы работавшего на немецкую разведку.
Ю Цун рассказывает о попытке передать в Германию название места, где расположен парк британской артиллерии. Он узнает имя человека (некий Стивен Альбер), который может передать это сообщение, и отправляется к нему. По дороге Ю Цун предается воспоминаниям о своем прадеде Цюй Пэне , который хотел написать роман, превзошедший бы классический «Сон в красном тереме», и создать лабиринт, где бы заблудился каждый. Однако роман оказался бессмыслицей, а лабиринт так и не нашли. Когда Ю Цун прибывает к Альберу, то выясняется, что роман и лабиринт - это одно и то же: Цюй Пэн создал роман, в котором, как в лабиринте, ветвятся и переплетаются реальности, вырастающие в образ сада расходящихся тропок. Ю Цун убивает Альбера. На следующий день в газетах публикуют известие об этом загадочном убийстве. После чего немецкая авиация бомбит одноименный город Альбер, где и находились британские дивизии. Так Ю Цун выполнил свою задачу.
Вставная новелла об удивительном произведении китайского губернатора Цюй Пэна заключает в себе центральную мысль произведения. Цюй Пэн представляет мир как бесконечное число возможностей в параллельно существующих временах и пространствах, где герои совершают не тот или иной выбор, а все выборы разом, или не рождаются вовсе: «Он верил в бесчисленность временных рядов, в растущую, головокружительную сеть расходящихся, сходящихся и параллельных времен. И эта канва времен, которые сближаются, ветвятся, перекрещиваются или век за веком так и не соприкасаются, заключает в себе все мыслимые возможности» [1, с. 160]. Такое представление о мире Х.Л. Борхес развивал во многих своих произведениях. Он был уверен в существовании множества параллельных миров. Жизнь представлялась ему как книга с бесконечным числом сюжетов.
Подобная многомерность пространства и времени характерна и для Л.С. Петрушевской. В целом, большинство ее новелл - это различные интерпретации нескольких сюжетов, которые для героя существуют не одномоментно: герой должен сам сделать
выбор и взять на себя ответственность за свой путь, приняв все его тяготы. В романе «Номер Один, или В садах других возможностей» (2004) также обыгрывается многолинейность жизненных циклов. Так, мы имеем несколько вероятных вариантов развития событий в ночь исчезновения Юрия Кухарева, существующих в воспоминаниях Номера Один. Согласно одной из версий Номер Один убил Кухарева, а тот потом ожил, по второй - Номер Один убил беззащитного энти, а по третьей - он и вовсе никого не убивал.
Но если у Х.Л. Борхеса времена и пространства сосуществуют сами по себе, естественно, порой пересекаясь и расходясь вновь, в романе Л. С. Петру-шевской возможность выбрать иной путь появляется лишь возле двери с табличкой «М-психоз». Именно там, за этой дверью, происходит болезненный, физически ощутимый переход из одной возможности в другую, причем предыдущая возможность утрачивается порой навсегда.
«М-психоз» образовывает некую брешь в обычной пространственно-временной системе координат, душа, выходя из одного тела и переходя в другое, меняет здесь свою судьбу. Куда исчезает предыдущая душа - неизвестно. А спустя несколько дней физическое «я» подавляет ментальное и переселившаяся душа подвергается полному перерождению, забывая себя, прежнюю: переходя в иную плоскость, герой утрачивает свое физическое тело и вместе с ним свою личность.
Мы полагаем, что сады расходящихся тропок Х.Л. Борхеса представляют собой пространственновременные переплетения, безграничные возможности воплощения судьбы человека: так устроен универсум, в этом есть его порядок. Сады Л.С. Петру-шевской - ледяное инферно, нечто за пределами мира, грубо вторгающееся в него и меняющее судьбу героев, вытесняющее из них собственное «я».
Сады Л.С. Петрушевской - это ад, распадающийся на многочисленные вариации, и другие возможности рождаются лишь у человека, прошедшего через ад и существующего в нем. Попав в это пространство, герой будто бы застывает в нем навсегда и уже теряет главную возможность - возможность быть собой и проживать собственную, единственную, ему предназначенную судьбу.
Отправная точка сада Х.Л. Борхеса - рождение, отправная точка садов Петрушевской - смерть. Отсюда - созидание многочисленных времен и пространств из одной точки в первом случае, и ниспада-ние в одну инфернальную плоскость и безвременье из разных точек во втором. Хотя, по мнению Дарьи Марковой, герой «в известной новелле Борхеса, к которой нас отсылает название романа, <...> - мертвец с самого начала. Герои романа Петрушевской тоже по большей части мертвецы. Причем опять же в буквальном смысле» [4, с. 215]. Смерть действительно присутствует в обоих произведениях, не только смерть, но и убийство. Ю Цун, убивший известного
китаиста Стивена Альбера, переживает безмерное раскаяние: «. никому не узнать, - как неизбывны моя боль и усталость» [1, с. 161]. Номер Один задумывается о совершенном убийстве лишь в том «страшном саду» и более не раскаивается. Смерть в произведении Х. Л. Борхеса - одна из возможностей, для героев Л.С. Петрушевской - единственный путь, открывающий эти возможности.
«Сад расходящихся тропок» предстает перед нами в великом творении человеческого ума как теория вечного времени и бесконечного пространства, как реализация любой из дорог, которую только может выбрать человек. В «садах других возможностей», созданных также силой человеческого ума, бесприютная тоска, возникающая там за «точкой невозврата».
Сад Л. С. Петрушевской мертв, его сковала вечная зима, прозрачный лед. Ледяной сад как символ мертвой души, почвы, на которой никогда ничего не вырастет. И этот сад человекотворен, его создатель сам падает его жертвой. В финале произведения десятки людей прошли через этот сад, навсегда потеряв себя. Причем выбор их самостоятелен, хоть и не в полной мере осознан. Герой Л. С. Петрушевской снимает с себя ответственность в надежде на некое чудо, на обретение новой жизни. В мире, лишенном Творца, на человека возлагается тяжкое бремя - бремя полной ответственности, которое человек вынести не может.
Библейский образ сада низвергается до ледяного инферно. Библейское: «смертию смерть поправ» тиражируется и ставится на поток. «Божьим промыслом» начинает промышлять кучка убийц и воров. Само произведение выстраивается как антипод христианскому раю. Именно в этом саду Номер Один кается в своих грехах. Признается в том, что скрывал даже от самого себя: «Боже, прости меня грешного» [5, с. 122].
Сад Л. С. Петрушевской огорожен стенами и дверьми квартиры, закрыт. В этой точке происходит наложение хронотопов: дом - сад - ад. Хронотоп дома вообще характерен для творчества Петрушев-ской. Дом как микрокосм, центр человеческой жизни присутствует практически в каждом ее произведении. Это та точка, на которой концентрируются все сюжетные линии, пространственно-временные связи. С этим хронотопом тесно связан мотив порога. Герой произведений Л. С. Петрушевской всегда находится на пороге, на грани, как в метафизическом, так и в обычном бытовом смысле. Все стены дома, а также пол и потолок существуют лишь как граница мира, которая может быть легко нарушена, и за ней откроется иной мир. Необходимость перешагнуть эту границу всегда сопровождается внутренним выбором героя, который влечет за собой те или иные последствия. Это может быть выход в рай, ад или возвращение к жизни. Хронотоп дома может представать как вариант давно желанного покоя и уединения, рьяно охраняемого его владельцем (повесть
«Маленькая Грозная»), а может быть сам источником страха и ужаса (рассказ «В доме кто-то есть»), но это всегда то место, которое представляет собой саму жизнь, сконцентрированную и изображенную на изломе.
В романе Л. С. Петрушевской хронотоп дома совпадает с хронотопом сада. В точке их наложения происходит разворачивание пространства до беспредельных размеров. «Вокруг простиралась тьма, явно тут рядом как глубокая пропасть, ни зги, мороз прошибал до костей. <...> нога провалилась, какие-то ступеньки <...> завоняло вечной гнилой землей, почему-то сыростью при таком лютом холоде. <...> Оказалась какая-то ледяная ручка в полу, поднял это на себя, ход в погреб» [5, с. 115 - 116]. Дом - жизнь, спуск вниз - ход в ад, прямо из дома. Есть в этом аду и лабиринт - «новый вариант ада <...> в виде бесконечного подъезда» [5, с. 127].
Сад Х. Л. Борхеса сокрыт в многотомном сборнике. Книга в книге. И история, рассказанная молодым китайским разведчиком, представляется не как безысходная данность, а лишь как гипотетический вариант развития событий. Небольшой рассказ ученого о книге Цюй Пэна делает историю этого разведчика незначительной, зыбкой и нереальной, в то время как книга, казавшаяся бредом, приобретает выпуклость и четкость содержания, выдвигаясь на передний план. Книга-сад - метафора упорядоченного универсума, логически выстроенного, выверенного, превращающегося в лабиринт, в котором сходятся и расходятся бесчисленные человеческие пути. Но сад в этом рассказе встречается не только как «незримый лабиринт времени» [1, с. 157]. Ю Цун встречается с Альбером в саду возле дома известного китаиста. И этот образ рождает у героя щемящую тоску: «Сырая дорожка вилась, как тогда, в саду моего детства» [1, с. 155]. Таким образом, и этот реально существующий сад перемещает героя во времени и пространстве назад, как бы давая шанс изменить ход вещей, намекая на то, что все еще может быть иначе - в другой возможности.
В рассказах Х. Л. Борхеса есть нечто пугающее, но отнюдь не метафизического толка - пугающее от осознания реальности происходящего. Автору также интересен герой, оказывающийся на грани, в преддверии выбора, в некий пиковый момент своей жизни. В этот момент герой осознает себя полностью со своими страхами, болью, переживаниями.
Х.Л. Борхес рассматривает весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочитать, расшифровать. Произведение Л.С. Петрушевской построено как антиидея произведений Борхеса. Борхес воспринимает мир как живой текст, Петрушевская -как мертвую игру. Сад Л. С. Петрушевской зрим, хо-
лоден и колок, сад Х.Л. Борхеса - метафизичен и неуловимо прекрасен.
Петрушевская в своих произведениях уже воплощала идею «бесчисленности временных рядов». В произведении «Три путешествия, или Возможность Мениппеи» (2007) она воплощает в сюжете три различных варианта развития событий, причем точки пересечения формальны, определены структурой, внутри каждой истории есть свои вероятные повороты развития сюжета. Однако Борхес вводит свою концепцию многомерной реальности в содержательную часть, Петрушевская же использует ее как прием формальный. Этот прием также лежит в основе большинства ее рассказов в сборнике «Измененное время» (2005). Чаще всего он находит выражение в композиционных особенностях, структуре, в смешанных повторяющихся, но не вполне совпадающих воспоминаниях героя.
По нашему мнению, в ряде произведений Петру-шевской четко просматриваются аллюзии на рассказ Борхеса «Сад расходящихся тропок» - это и сборник «В садах других возможностей» (2000), и роман «Номер Один». Однако Петрушевская сводит философию Борхеса к структуре, к формальному приему, к композиционному решению, за которым читателю порой сложно угадать ту самую многомерность и безграничность пространственно-временных пластов. Ее сады дарят возможности через мучительность выбора, смерть, тоску, в саду Борхеса такие безграничные возможности даются априори, они просто есть.
Литература
1. Борхес, Х.Л. Коллекция: Рассказы. Эссе. Стихотворения / Х.Л. Борхес. - СПб., 1992.
2. Все свободны - разговор на свободные темы. В
студии Людмила Петрушевская // архив радио Свобода. -иКЪ: http://archive.svoboda.org/programs/shen/2004/shen.
011804^р
3. Лихачев, Д. С. Поэзия садов: к семантике садовопарковых стилей. Сад как текст / Д.С. Лихачев. - М., 1998.
4. Маркова, Д. Людмила Петрушевская. Номер Один, или В садах других возможностей / Д. Маркова // Знамя. -2005. - № 3. - С. 214 - 217.
5. Петрушевская, Л.С. Номер Один, или В садах других / Л. С. Петрушевская. - М., 2004.
6. Полоцкая, Э. Французские корни характера Раневской / Э. Полоцкая // Чеховиана: Чехов и Франция. - М., 1992. - С. 109 - 124.
7. Собенников, А. Чехов и Метерлинк (философия человека и образ мира) / А. Собенников // Чеховиана: Чехов и Франция. - М., 1992. - С. 124 - 129.
