CC BY
92
УДК 75/ 7. 047/ 7. 036(47+57)
ОБРАЗ РОЩИ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВОПЛОЩЕНИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ Б. Ф. ДОМАШНИКОВА
© Т. Н. Капина
Башкирский государственный художественный музей им. М. В. Нестерова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Гоголя, 27.
Тел./факс: +7 (347) 273 42 36.
E-mail: kapini@mail. ru
В исследовании рассматривается художественное воплощение образа рощи в творчестве Б. Ф. Домашниква. Уфимский художник на протяжении всего творческого пути стремился к обобщению пейзажного образа. Углубляясь в переживания и философские размышления, он находил новые художественные средства для их воплощения на холсте. Декоративная трактовка изображения, усиливающаяся с каждым новым произведением, позволяла уфимскому мастеру прийти к более глубокому раскрытию образа рощи.
Ключевые слова: творчество Б. Ф. Домашникова, образ рощи, советская живопись, «оттепель»
Борис Федорович Домашников - известный мастер пейзажной живописи, творчество которого развивалось в период так называемого «социалистического реализма». Этот сложный период в русском изобразительном искусстве определяется рамками с начала 1930-х и до конца 1980-х годов. Как пишет Е. Деготь: «В основе соцреализма лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа - попытки построения величественно «никакой» и «ничьей» живописной манеры...» [1, с. 147]. Б. Ф. Домашников, выступивший в 1950е годы, в период «оттепели», когда соцреализм становился «лишенным идеологических и стилистических координат», своим творчеством опровергнул этот принцип [1, с. 145]. Работая в русле основных тенденций пейзажного искусства 1960-х годов, заключавшихся в возросшей роли лирического пейзажа, он ярко выделялся на общем фоне. Оригинальное композиционное мышление и постепенно выработанная манера живописи мелкими мазками сделали его пейзажи неповторимыми. Наряду с такими мастерами пейзажа, как А. М. Грицай, Н. М. Ромадин, В. Ф. Стожаров, Б. Ф. Домашников стал одним из классиков отечественного искусства ХХ века.
С самых ранних выставок уфимский художник заявил о себе как мастер городского пейзажа. Благодаря таким произведениям, как «Зима на окраине» (1955), «Вечерний сеанс» (1969), «Сумерки. Стадион» (1969) Борис Домашников получил признание и известность. Уфимский живописец умел видеть характерные узнаваемые приметы, которые появлялись в современных провинциальных городах, и запечатлевал типичные картины городской среды того времени. Поэтому многие авторы, такие, как А. Федоров-Давыдов, Е. А. Зингер,
Т. Нордштейн, А. И. Морозов и другие, видели Б. Ф. Домашникова исключительно как мастера городского пейзажа [2-5]. Но, наряду с городскими пейзажами, уфимский живописец писал картины чистой природы, насыщенные лирическим переживанием, которые позволяют раскрыть новые грани пейзажного творчества мастера. Бориса Домашни-кова привлекал мотив рощи, так как именно в нем
живописец находил возможность уйти от «клишированного образа» современной советской действительности. Еще в глубокой древности «священные», «заповедные» рощи как атрибуты религии у многих народов, в том числе у славян, выступали ««непорочными посредниками» в общении людей с природой и высшими силами» [6]. Как для героя романа В. Шукшина «Калина красная» Егора Про-кудина, который являл собой «образ человека из народа... (...) но не являющегося ни сознательным проводником, ни сознательным антагонистом советских идеологий и уклада», березки представляли собой «нечто вечное на родной земле...», так для Б. Ф. Домашникова образ рощи стал неким чистым символом природы «незамусоренным ненужными, чуждыми его сущности, наслоениями» [7, с. 514]. Именно в пейзажах с образом рощи, в которых Б. Ф. Домашников полагался в большей степени на свое чувственное интуитивное восприятие, мы проследим, как менялось с годами мироощущение живописца, а как следствие художественная манера и стиль.
Пейзаж «Май. Березняк» 1960-го года - самое поэтичное произведение раннего творчества Б. Ф. Домашникова. Есть в этой картине нечто истинное, которое врезается в память навсегда, становясь образом - знаком. В лесу весна, ярко светит солнце. Разноцветные фигуры людей на опушке, тропинка, молодая зелень звучат ритмичными переливами. Тонкие струи березовых стволов потоком устремились ввысь, слившись с небом. С целью поэтизации пейзажа живописец ввел человеческие фигуры в ярких одеждах, находя мотив народного празднества среди весенних берез наиболее характерным и традиционным для создания образа рощи. В картине представлена четко организованная композиция, которая стремится к симметрии. Статичное перечисление вертикальных стволов дополнено динамикой диагональных линий тропинки и теней деревьев, которые сходятся в центре картины. Ритмика светлого и темного, стремящиеся вверх линии берез, а также движение то выступающих вперед, то уходящих в глубину деревьев создают «музыку» пейзажа. Многие произведения
Б. Ф. Домашникова вызывают музыкальные ассоциации. Дело в том, что уфимский пейзажист предпочитал писать под музыку. Особенно любил В. С. Калинникова, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Г. В. Свиридова. «Хорошо, что я учился на театрально-декорационном отделении. Это помогло узнать и полюбить музыку... » - говорил о себе Б. Ф. Домашников [8, с. 7].
В ранний период творчества Б. Ф. Домаш-ников всецело был захвачен пленером. Освоив «колористическую школу» своего учителя А. Э. Тюль-кина, который, в свою очередь, получал уроки от знаменитого колориста Н. И. Фешина, уфимский пейзажист сумел великолепно передать на холсте «Май. Березняк» влажность воздуха, ощущение теплоты яркого солнца. При этом, если внимательно вглядеться в пейзаж, можно обнаружить условности, которые допускает Б. Ф. Домашников, передавая солнечное освещение. На первом плане деревья четко вырисовываются, оставляя темные тени, но следов яркого солнца на стволах не наблюдается. Зелень травы, и в особенности красные, желтые, синие и зеленые одежды людей, находясь в отдалении, остаются интенсивными, не смешиваясь с воздухом. Яркие разноцветные фигуры людей играют важную декоративную и эмоциональную роль в образном решении пейзажа. Уфимский мастер также проявляет себя как великолепный стилизатор в этой картине. Березы художник пишет идеально ровными, тонкими и неестественно длинными по отношению к фигурам людей. Но Борис Домашников сумел найти золотую середину. Подобная стилизация только помогает в восприятии пейзажного образа, не нарушая общего впечатления реальности увиденного.
Уже на данном этапе творчества Б. Ф. Домаш-ников не следует строго за натурой и стремится уйти от конкретности места «действия», ему с самого начала чужда «передвижническая» повество-вательность и импрессионистическая иллюзорность, при которых пейзаж воспринимается как непосредственная данность. Советское искусство в рамках этих живописных тенденций оставалось вплоть до 1950-х годов. «Шестидесятники», такие, как например, Н. Ромадин, К. Бритов, В. Загонек, Е. Зверьков, в Уфе Б. Ф. Домашников, во многом были продолжателями традиции лирической линии пейзажа, идущие от А. К. Саврасова. Однако теперь в большей степени проявляли интерес к творчеству художников, выделявшихся преимущественным интересом к чисто живописным проблемам. Советские художники 1960-1970-х годов обогащали свою живопись формальными приемами, заимствованными из русского и зарубежного искусства конца XIX - начала ХХ века. Это были новые средства выразительности в цвете и в композиции, позволявшие живописцам более свободно трактовать переживание природы. В искусстве Башкирии важную роль играла экспозиция музея им. М. В. Нестерова, где была представлена коллекция
русского искусства, охватывающая период от иконописи до начала ХХ века. Б. Ф. Домашников интересовался творчеством художников импрессионистов, копировал в залах уфимского музея произведения М. В. Нестерова. Это способствовало выработке неповторимого живописного стиля уфимского мастера.
В 1970-1980-е годы в советском искусстве наряду с мастерами поколения Б. Ф. Домашникова выступили молодые художники, которые, по мнению О. Р. Никулиной, значительно расширили границы возможностей пейзажного жанра [9, с. 55]. Стремясь уйти от географической точности «шестидесятников», живописцы придут к новому пониманию природы как части мироздания. Борис До-машников, рассуждая на эту тему, писал: «Сейчас задачи этого жанра усложнились. Мне кажется, появилось тяготение к пейзажу - картине, пейзажу -раздумью, пейзажу философского осмысления действительности... Его значение - эстетическое, нравственное - возрастает в наши дни» [10]. На данном этапе развития творчества уфимский мастер наряду с молодыми живописцами демонстрирует в пейзажах то самое обобщение и глубокое понимание образа рощи, которое в свою очередь потребует применения новых художественных средств.
В картине следующего периода - «Березы и грачи» (1972 г.), художник создает образ тихой рощи, который предстает перед нами как «нетронутый цивилизацией «чистый» лес, который воплотил непреходящую гармонию природы, ее самовозрож-дение, необузданность, величие» [6]. Словно вырвавшись из шумной городской среды, Борис Домашников обретает покой и уединение. Живописец еще сохраняет в пейзаже непосредственное впечатление от натуры. Всю ткань холста уфимский мастер покрывает сложными оттенками зеленого, коричневого и голубого. При этом сосредотачивает свое внимание исключительно на деревьях. Перед нами сплошная стена берез, мы не видим их верхушек, неба, а лишь стройные стволы, которые то теряются в воздушной дымке, едва намеченные голубым цветом, то выступают на переднем плане, выделяясь зеленовато-синим цветом, то снова отступают. Бесконечные линии берез художник разнообразил легкими наклонами то в одну, то в другую сторону, а виртуозно написанная художником стайка грачей, расположившаяся на ветвях деревьев, оживила пейзаж. Перспективное, пространственное решение композиции для Б. Ф. Домаш-никова становится неприемлемым. Сосредоточив свое внимание на березовой роще, Б. Ф. До-машников подчиняет изображение строго продуманной композиционной завершенности. Роль ритма, характер мазка, декоративное звучание приобретает все более важное значение.
Все эти особенности живописной манеры уфимского пейзажиста ярко воплотились и в картине «Весеннее раздумье» (1974). Небольшой отрезок времени в десять лет отделяет раннее произве-
дение «Май. Березняк», в котором все живет чувством восторга и трепета от натуры, от картины «Весеннее раздумье». Художественная манера уфимского художника претерпела сильные изменения. В пейзаже 1974 года Борис Домашников не стремится создавать иллюзию живой природы, живопись не передает воздушной атмосферы, нет следов яркого света и тени. Конечно, пейзаж основан на зрительных впечатлениях от виденного когда-то, но здесь художник создает образ, обходясь без «посредника» - натуры. Как и в картине «Май. Березняк», стройность и завершенность композиции создана благодаря ритму линий, в данном случае горизонтальных и вертикальных. Линия горизонта и дорожной колеи на переднем плане пересекаются с линиями деревьев, продолжающихся в отражении. Такие приемы композиции, как ритм и симметрия, позволяли уфимскому живописцу достигнуть максимальной остроты воздействия образа. Художник словно пытается говорить со зрителем напрямую емким, ярко звучащим языком живописи, ожидая душевного отклика.
Драматическое звучание пейзажа «Весеннее раздумье» создано на контрасте архитектоники темных деревьев, выстроенных по типу театральных кулис, и легкости светлого аморфного фона, а также впечатлением противостояния деревьев устремленных вверх и воды, движущейся вниз. При этом линии стволов и ветвей, которые местами дублируют изгибы друг друга, создают визуальный эффект вибрации. В тот момент, когда художник писал произведение, душой его владела музыка. Она, обладая тем или иным «мелодическим рисунком», ритмом, как считал В. В. Ванслов, может повлиять на движение кисти, композицию и колорит, способствуя преображению на холсте натурного этюда в самостоятельный образ [11, с. 27]. Колорит в музыке, достигаемый с помощью различных регистров, тембров и гармонических средств, в картине «Весеннее раздумье» Бориса Домашникова создан за счет мазка, линии и цвета. Здесь нет того ощущения радостного праздника, как в пейзаже «Май. Березняк». Теперь природа настраивает зрелого художника на философские размышления, восхищает ив то же время наводит печаль. Эти внезапно нахлынувшие переживания художник не случайно привносит в пейзаж с рощей. Для живописца, как и для его далеких предков, «лес стал праобразом храма, где колоннами служили стволы деревьев...», куда можно прийти и очистится [2]. По-истине только художник-поэт, склонный к глубоким чувствам, мог создать произведение «Весеннее раздумье», которое выходит за рамки чисто живописного пейзажа и становится явлением философским.
«Застойные» 1980-е годы не могли остановить всех изменений, которые происходили со времен «оттепели» в самосознании советских художников. В этот период творческую интеллигенцию захватили активные поиски «самоиндетификации», при-
надлежности к своей культуре, национальным традициям. Проявившийся в 1960-е годы интерес к деревне усилил в последующие годы проявление народного начала. Русской напевностью и лиризмом отличалась музыка композиторов Г. В. Свиридова (умер в 1995 году), В. А. Гаврилина. Образ человека из народа создавал в своих произведениях В. М. Шукшин. В изобразительном искусстве данное явление прослеживается, например, в творчестве владимирских пейзажистов К. Н. Бритова и В. Я. Юкина, уфимского художника А. Д. Бурзян-цева, которые проявляли интерес к небольшим районным городкам, старинным улочкам, где еще бытовал народный культурный уклад жизни. Творчество мастеров, в работах которых были слышны фольклорные интонации, отличалось праздничностью цветовой гаммы, звучностью красок и декоративностью художественного языка.
В пейзаже «Это все березы» 1981 года Б. Ф. Домашников представил все тот же образ рощи, однако, благодаря своеобразно организованному ритму деревьев и выразительности красочного мазка, изображение приобрело иное звучание. Художник написал бесконечный строй широких приземистых берез, словно закруженных в хороводах. Танцующий ритм расположения стволов на плоскости холста притягивает взгляд. Сначала мы смотрим вглубь кулис, которые образуют деревья, затем нас увлекают движения веток, то отклоняющихся от центра, то склоняющихся к нему. Несмотря на некоторую графичность и плоскостность в исполнении, пейзаж, напоминающий орнаментальный ковер, вибрирует различными цветами благодаря точечным мазкам, которые в данном случае не несут оптической роли письма, а играют самостоятельную декоративную роль. Желтые, красные, зеленые и синие пятна цветов, словно слетевшая с ветвей листва, окрасили березы и землю, заставив пейзаж жить и радостно звучать. Деревья Б. Ф. Домашникова, имеющие на раннем этапе творчества более или менее индивидуальный характер, теперь выравниваются, становятся одинаковыми, подчиняясь «общему ритму движения танца». По мнению Г. Г. Поспелова еще в пейзажах И. И. Грабаря, М. В. Нестерова и К. Ф. Юона своеобразным подтекстом, сквозной идеей становилась тема России. Метафорой «России растущей» выступали в их творчестве деревья, которые в свою очередь исследователь интерпретировал по-разному: «У Саврасова это жизнь народа... Россия же Нестерова росла в иной художественной традиции, сосредоточенной на отдельной человеческой личности...» [12, с. 33]. Уфимский художник в пейзаже «Май. Березняк» достаточно прямолинейно трактует тему народного празднества. В работах «Березы и грачи» и «Весеннее раздумье» роща выступает как самостоятельный образ, вызывая ассоциации со священными, заповедными рощами. И наконец, в картине «Это все березы» тема свя-
щенной рощи и народного обрядового танца соединились в единый символический образ, где перед нами возник образ России народной, «хороводной». Такие приемы композиции как ритм и симметрия, к которым Б. Ф. Домашников обращался, отражают уходящее корнями в народное искусство природное стремление человека к «стройности движений» [13]. Хоровод выступает как обрядовый танец, воплощение народного представления о ритме и гармонии. Сам Б. Ф. Домашников, являясь «носителем в социуме черт характера, приближенных к природной, крестьянской сущности российского человека», понимал и чувствовал очищающую и исцеляющую силу рощи, отражая также в творчестве глубинное народное представление о красоте [14, с. 30].
Таким образом, мы пришли к выводу, что с годами меняющееся мироощущение Б. Ф. Домаш-никова способствовало более глубокому осмыслению образа рощи. В картинах уфимского мастера развивалась тема России народной, «хороводной». Вместе с тем, преображалась, становилась все более декоративной художественная форма произведений мастера. Восприняв опыт искусства начала ХХ века, творчества М. В. Нестерова, живопись Б. Ф. Домаш-никова развивалась ко все большей стилизации, в некоторых случаях орнаментации пейзажных элементов. В этом сказалась также глубинная связь творчества художника с народным искусством.
ЛИТЕРАТУРА
1. Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2000. С. 224.
2. Федоров-Давыдов А. А. Советский пейзаж. М.: Искусство, 1958. 107 с.
3. Зингер Е. А. Проблемы интернационального развития советского искусства. М.: Советский художник, 1977. 272 с.
4. Нордштейн Т. Щедрый талант // Художник. 1963. .№10. 27 с.
5. Морозов А. И. Поколения молодых. М.: Советский художник, 1989. 252 с.
6. Борейко В. Е. Священные рощи (исторический обзор) // Киевский эколого-культурный центр. Украина. иЯЬ: http://ecolthics.ru/old/b26-301.
7. Сальникова Е. В. Отечественное кино 1970-х: Между деревней и городом (Идентичность утраченная и обретаемая вновь) // Искусство и цивилизационная идентичность. М.: Наука, 2007. С. 505-533.
8. Нехорошев Ю. Б. Домашников. М.: Советский художник, 1989. С. 95.
9. Никулина О. Р. Природа глазами художника. М.: Советский художник, 1982. С. 176.
10. Домашников Б. Ф. Посвящаю Родине // Вечерняя Уфа, 11 ноября, 1982.
11. Ванслов В. В. Изобразительное искусство и музыка. Л.: Художник РСФСР, 1983. С. 400 .
12. Поспелов Г. Г. Русское искусство начала ХХ века. Судьба и облик России. М.: Наука, 1999. С. 128.
13. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. Орхестика или хороводное искусство // Библиотека Гу-мер - культурологи. иКЬ: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Culture/Losev3_HistEst/_Index.php.
14. Янбухтина А. Г. Михаил Кузнецов. Живопись. Художник-Время-Социум // К страницам истории уфимской пейзажной живописи последней трети ХХ столетия - на рубеже веков. Уфа: Автор, 2009, С. 133.
Поступила в редакцию 26.11.2010 г.
