CC BY
89
УДК 821.111
Е.Е. Соловьева
ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В РОМАНЕ ДЖ. КОНРАДА «НА ВЗГЛЯД ЗАПАДА»
В статье рассматривается образ Петербурга у Конрада в контексте английской литературы ХХ в. Место действия романа «На взгляд Запада» (1911) - Петербург. Создавая локальный образ, Конрад основывается не на личных впечатлениях, а на произведениях русских писателей, в первую очередь, - Достоевского.
Джозеф Конрад, образ, Петербург, английский роман, Достоевский.
The article considers Conrad’s image of St-Petersburg in the context of English literature of XX-th century. The novel “Under Western eyes” (1911) takes place in Saint Petersburg. Creating this local image Conrad didn’t rely on his own impressions, but on the works of Russian writers, the works of Dostoevsky in particular.
Joseph Conrad, image, Petersburg, English novel, Dostoevsky.
Проблема локальных образов, в том числе образа города в художественной литературе, является одной из актуальных в отечественном литературоведении. Еще в 1922 г. Н.П. Анциферов собрал и проанализировал огромный материал русской литературы, в котором отразился образ Петербурга. В книге «Душа Петербурга» он писал: «Кто же лучше всего сможет выразить образ города, как не художник, и, может быть, лучше всего художник слова? Ибо ему наиболее доступно целостное видение города, которое может привести к уяснению его идеи. Художник-мыслитель может найти ^оуод города и передать его в художественной форме» [1]. Он подчеркивал органическую связь всех элементов городской жизни, его включенность в пейзаж: «Город — для изучения самый конкретный культурно-исторический организм» [1]. Как «сложный семиотический организм, генератор культуры, «механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое», и поэтому «противостоящий времени», рассматривал город Ю.М. Лотман [3, c. 325].
Исследованию Петербурга как текста русской литературы посвятил свое исследование В.М. Топоров. Он проанализировал возникновение, структуру мифа о Петербурге в русской литературе и определил основную идею, лежащую в его основе. В.Н. Топоров подробно рассматривает компоненты образа Петербурга, которые он называет субстратными элементами, и приходит к выводу, что речь идет не просто о повторении или заимствовании, а о формировании особого образа. Петербург как текст обладает особой «семантической связностью», определяемой монолитностью общей идеи. Тема Петербурга, по мнению исследователя, «характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания» [5, c. 259]. Естественно, что образ Петербурга в зарубежной литературе не может быть представлен в такой полноте ассоциаций, символов, мифологем, как в русской литературе. Исследователь приводит две интерпретации образа Петербурга иностранцами - А. Мицкевичем и Ж. де Нервалем, которые вписываются в
контекст мифа, созданного русскими писателями.
В английской литературе тоже есть свое представление о Петербурге. В произведениях английских писателей XX в. мы встречаемся с повторением одних и те же элементов описания Петербурга, которые формируют некую общность, связанную с образом России в целом. Общим местом для большинства произведений о Петербурге является образ города-призрака, явно опирающийся на русскую литературу [4]. Образ Петербурга у Конрада, с одной стороны, включен в традицию английской литературы, но с другой стороны - весьма своеобразен. В отличие от писателей-современников Г. Уэллса и С. Моэма, Конрад лично не бывал в Петербурге. Возникает вопрос, почему местом действия для первой главы своего романа «На взгляд Запада» (“Under Western eyes”, 1911), посвященного размышлению о России и русском народе, он выбирает этот город?
С Петербургом связаны некоторые личные моменты: в 1850-х гг. в Петербургском университете учился отец писателя Аполло Коженевский, польский писатель-радикал, затем его дядя и опекун Тадеуш Бобровский. В своих воспоминаниях Т. Бобровский бегло упоминает об этом факте. Петербург посещала Констанс Гарнетт, друг писателя и переводчица с русского. Английские газеты в конце XIX -начале XX вв. подробно писали о террористических актах, совершавшихся в России, в том числе и об убийстве министра внутренних дел В.К. Плеве в Петербурге в 1904 г., которое нашло отражение в романе (убийство М-ра П*). Но в большей степени Конрад черпает сведения о Петербурге из русской художественной литературы, и, в первую очередь, из произведений Ф.М. Достоевского. Поэтому символика и мифология Петербурга у Конрада во многом предопределена русской литературной традицией.
Хотя Конрад и не любил Ф.М. Достоевского, но был внимательным его читателем. На многочисленные параллели между романом «На взгляд Запада» и «Преступлением и наказанием» неоднократно указывали исследователи, в частности, Д. Дэйчиз, который назвал «На взгляд Запада» «самым достоевским романом Конрада» [7, c. 58]. Сопоставив образы и мотивы романов Достоевского и Конрада, Р.Ф. Мат-
лоу пришел к выводу, что «романы Достоевского так раздражали Конрада, что ему захотелось их «переделать», и он подчеркнул с помощью рассказчика «те качества разума, этики и человеческого поведения, о которых Достоевский как будто забывает в своих мистических порывах» [9, c. 230]. Ф. Р. Карл также обращает внимание на совпадение ряда сюжетных мотивов и некоторых деталей между произведениями Конрада и Достоевского, но делает более осторожные выводы: «Его моделью был Достоев-
ский, - считает исследователь. - Нет прямых доказательств, но представляется, что первый фрагмент книги смоделирован по «Преступлению и наказанию» [8, c. 678]. Исследователи останавливаются на сюжетном сопоставлении двух романов, на сравнении образов главных героев - Раскольникова и Разу-мова, Порфирия Петровича и советника Микулина. Смеем предположить, что и образ Петербурга у Конрада складывается под влиянием произведений Достоевского, но не только романа «Преступление и наказание».
Образ Петербурга у Конрада складывается из описания погоды (снег), ландшафта (много открытых пространств), строений (доходные дома, лавки, трактиры), интерьеров (лестницы, комнаты, предметы мебели и убранства). Красота города, поражавшая английских писателей, его неповторимый архитектурный облик, для Конрада не существует. И в этом он тоже близок к Достоевскому.
Конрад описывает зимний Петербург: снег засыпает город, в снегу передвигаются редкие прохожие. Писателю важно создать атмосферу одиночества и заброшенности: «Прохожие здесь были редки. Черные фигуры на фоне снега возникали неожиданно, и так же внезапно и беззвучно исчезали. Это был квартал бедноты» (“The passers-by were rare. They came upon him suddenly, looming up black in the snowflakes close by, then vanishing all at once-without footfalls. It was the quarter of the very poor») [6, v. 13, p. 31]. 1
Спасаясь от внутреннего разлада, главный герой выходит на улицу, идет по улицам пустынного и мрачного города. Его странствия по Петербургу похожи на метания героев Достоевского. При этом читатель не видит никаких индивидуальных примет города, отличающих его от других. Единственный топоним Петербурга у Конрада - Корабельная улица. Откуда он узнал о существовании этой улицы, нам установить не удалось. Возможно, из воспоминаний отца о Петербурге. Почему именно это название запечатлелось в сознании писателя? Не исключено, что это обусловлено его первой профессией моряка.
Образ Петербурга у Достоевского, конечно, богаче и многообразнее: это и знойный, душный город, по которому мечется Раскольников, и ужасное, пронизанное дождем и снегом ночное пространство, убивающее господина Голядкина («Двойник»). На Конрада, несомненно, повлиял созданный Достоевским унылый и мрачный образ большого города: «Туманная перспектива улицы, освещенная слабо мерцающими в сырой мгле фонарями», «грязные
1 Здесь и далее перевод мой. - Е.С.
дома», «угрюмые, сердитые прохожие», «черный купол петербургского неба» («Униженные и оскорбленные») [2, т. 4, c. 57].
Так изображает Конрад типичный уголок Петербурга: «Вот и знакомый угол. Завернув за него, он увидел тусклый свет продуктовой лавки, которую держала немка. За маленькими окнами - черствые булки, связки лука и сосисок. Закрыто. Болезненный хромой парень, которого он хорошо знал в лицо, шатнулся в снег, закрывая большой ставень. Ничего не изменилось. Вот и знакомый вход, зияющий чернотой со слабыми проблесками пролетов лестницы» («There was the familiar corner; and when he turned it he saw the familiar dim light of the provision shop kept by a German woman. There were loaves of stale bread, bunches of onions and strings of sausages behind the small window-panes. They were closing it. The sickly lame fellow whom he knew so well by sight staggered out into the snow embracing a large shutter. Nothing would change. There was the familiar gateway yawning black with feeble glimmers marking the arches of the different staircases») [6, v. 13, p. 67].
Конрад поселяет своего героя, бедного студента Кирилла Сидоровича Разумова, в многоэтажном доходном доме. Дверь его комнатки выходит на общую лестницу. Лестница грязная, плохо освещенная. Конрад сравнивает ее с черной шахтой, на дне которой слабо мерцает огонь («Gazing down into the deep black shaft with a tiny glimmering flame at the bottom, the unclean staircase») [6, v. 13, p. 81]. Лестницы в многоэтажных доходных домах - один их постоянных образов в произведениях Достоевского.
Достоевский в романе «Преступление и наказание» описывает «преогромнейший дом, выходивший одною стеной на канаву, а другою - в-ю улицу. Этот дом стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками - портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. <...> Лестница была темная и узкая, «черная» [2, т. 5, с. 8]. Доходный дом у Достоевского поражает своей конкретностью (одной стеной упирается в канаву, другой - в какую-то улицу, не названную, но обозначенную), а также масштабом («преогромнейший», перечислено множество жильцов). Сравнение с муравейником или ульем возникает где-то в читательском сознании. Автор-повествователь избегает оценочно-сти.
Конрад описывает доходный дом на окраине Петербурга: «Разумов пересек квадрат глубокого снега, очерченный высокими стенами с бесчисленными окнами. Здесь и там мутный желтый свет разрывал четырехугольник темноты. Дом был огромной трущобой, ульем, кишащим человеческими паразитами, памятником страданию, возвышающимся на краю голода и отчаяния» (“Razumov crossed a quadrangle of deep snow enclosed between high walls with innumerable windows. Here and there a dim yellow light hung within the four-square mass of darkness. The house was an enormous slum, a hive of human vermin, a monumental abode of misery towering on the verge of starvation and despair”) [7, v. 13, p. 33 - 34]. Сначала мы
видим дом с характерным для Петербурга двором-колодцем, затем повествователь характеризует его как трущобу («slum») и сравнивает с ульем, наполненным, человеческими паразитами (“a hive of human vermin”). Подобное описание в поэтике реализма выглядело бы верхом безвкусия. Но в новой поэтике, утверждаемой Конрадом, оно соединяет в себе экспрессивную живописность геометрических объемов, наполненных простым цветом, и символику метафор-концептов. Метафорическое выражение «памятник страданию на краю голода и отчаяния» выражает оценку повествователя (англичанина, учителя иностранных языков), его сострадание к жильцам, доведенным до крайней степени нищеты. Но, помимо этого, данный образ заключает в себе и символическое изображение России, огромной, населенной беднотой. Поэтому оценочность, присутствующая в описании дома, относится к метаобразу России.
Вслед за Достоевским, Конрад описывает комнаты доходных домов: «В небольшой, скудно обставленной комнате Разумова находятся стол, стул, кровать, жесткий, набитый конским волосом диван, книги, стопка бумаги на столе. Мирный тихий свет лампы на столе символизирует скромный уют жилища. Комната Разумова выглядит бедно, но опрятно, тогда как жилище Раскольникова - нищенское, запущенное, грязное. «Это была крошечная клетушка, шагов в шесть длиной, имевшая самый жалкий вид с своими желтенькими, пыльными и всюду отставшими от стен обоями, и до того низкая, что чуть-чуть высокому человеку становилось в ней жутко <.> Мебель соответствовала помещению: было три старых стула, не совсем исправных, крашеный стол в углу, на котором лежало несколько тетрадей и книг; уже по тому одному, как они были запылены, видно было, что до них давно уже не касалась ничья рука; и, наконец, неуклюжая большая софа» [2, т. 5, с. 129]. Предметы обстановки одинаковые: стол, стулья, диван. Тетрадям и книгам Раскольникова соответствует стопка бумаги у Разумова. Конрад, как и Достоевский, описывая жилище бедного студента, передает состояние души героя. Порядок и аккуратность свидетельствуют о рациональном складе ума героя, заботе о будущем, недаром его фамилия - Разумов, Комната Раскольникова отражает его совершенное к равнодушие к быту, сконцентрированность на внутренней жизни. Достоевский, упомянув софу в комнате Раскольникова, отмечает: «Часто он спал на ней, не раздеваясь, без простыни, покрываясь своим старым, ветхим, студенческим пальто и с одною маленькою подушкой в головах, под которую подкладывал все, что имел белья.» [2, т. 5, с. 29].
После того, как внешняя жизнь врывается в этот мирный уголок, порядок исчезает. Символом анархической силы жизни становится революционер-террорист Виктор Халдин, который ищет у Разумова убежища. Халдин, заявившись к Разумову, бесцеремонно ложится на диван в одежде и обуви. Подушка, на которой осталась вмятина от его головы, стала кошмаром Разумова.
Окончательное крушение размеренной жизни происходит после обыска, учиненного полицией.
Разумов не прибирает разбросанные бумаги и книги, а ложится на диван, не раздеваясь, как Халдин. Бытовая деталь важна Конраду как знак душевных переживаний, внутреннего перелома, который происходит в сознании главного героя. Любимые книги становятся бумажным мусором, лампа, освещавшая его труды, спутница его усилий, планов на будущее, превращается в холодный предмет из меди и фарфора. Этот «погасший маяк его трудов» - символ катастрофы: «Свет из окна казался странным и унылым, не обещая того, что дает свет каждого нового дня молодому человеку. Это было пробуждение смертельно больного или девяностолетнего человека. Он смотрел на лампу, пока она не погасла сама. Погасший маяк его трудов, холодный предмет из меди и фарфора среди рассыпанных страниц его записей и кучками книг - бумажный мусор - мертвая материя
- без всякого значения и интереса» (“The light coming through the window seemed strangely cheerless, containing no promise as the light of each new day should for a young man. It was the awakening of a man mortally ill, or of a man ninety years old. He looked at the lamp which had burnt itself out. It stood there, the extinguished beacon of his labours, a cold object of brass and porcelain, amongst the scattered pages of his notes and small piles of books - mere litter of blackened paper
- dead matter - without significance or interest») [6, v.
13, p. 86]. Мир преобразился, и свет лампы гаснет. Б. Спиттлз отмечал значимость бытовой детали у Конрада, «фокусирование на бытовой детали, которая
расширяется до значимой метафоры и содержит в зародыше метафизическую идею». Он подчеркивал, что реалистичность описания не мешает символическому прочтению: «Реализм внешней детали трансформируется в метафорическую и универсальную правду» [10, c. 59].
В романе есть описание и совсем дешевой комнаты: «Комната, в которую торговка яблоками привела ее, была крошечной мансардой, убогим убежищем под крышей грязного дома. Штукатурка, сыпавшаяся со стен, покрывала пол, и когда дверь открывалась, ужасные занавеси из черной паутины колебались на сквозняке». Об этом жилище бедняков вспоминает русская женщина Текла (Фекла). Картина ужасающей нищеты предстала перед ней, когда она пришла к рабочему, только что выпущенному из тюрьмы: «Я нашла его лежащим на деревянном топчане без белья, в изголовье - куча грязных тряпок, отданных ему из жалости стариком-старьевщиком, жившим в подвале. Его, раздетого, лихорадило, а в комнате не было даже кувшина для воды, чтобы утолить жажду. Там вообще ничего не было - только топчан и голый пол» (“The room into which the apple-woman had led her was a tiny garret, a miserable den under the roof of a sordid house. The plaster fallen off the walls covered the floor, and when the door was opened a horrible tapestry of black cobwebs waved in the draught. I beheld him lying on a wooden bedstead without any bedding, with his head on a bundle of dirty rags, lent to him out of charity by an old rag-picker, who happened to live in the basement of the house. There he was, uncovered, burning with fever, and there was not even a jug in the room for the water to quench his thirst with. There was noth-
ing whatever - just that bedstead and the bare floor”) [6, v. 13, p. 192 - 193]. Деталь «тряпки в изголовье вместо подушки», возможно, тоже перекочевала из романа Достоевского.
Тема «униженных и оскорбленных» представлена и другими образами простых русских людей. Особенно выразителен образ ямщика с говорящей фамилией Земяныч (от польского “zem’a” и русского «земля», фонетически перекликается с отчеством «Демьяныч»). Он, кажется, не нуждается даже в самом убогом жилье, спит в конюшне, на охапке сена. «В углу был крутой спуск; Разумов пошел на свет фонаря. За маленькой дверью оказалось узкое, похожее на пещеру пространство. В глубине его стояли, понурив голову, три низкорослые лохматые лошадки, привязанные к кольцам, неподвижные, подобные теням в тусклом свете фонаря. Это, должно быть, пресловутая упряжка, предназначенная для спасения Халдина. Разумов с ужасом вглядывался во мрак. Его провожатый пнул ногой солому...» (“In a corner the ground sloped sharply down, and Razumov followed the light of the lantern through a small doorway into a long cavernous place like a neglected subterranean byre. Deep within, three shaggy little horses tied up to rings hung their heads together, motionless and shadowy in the dim light of the lantern. It must have been the famous team of Haldin's escape. Razumov peered fearfully into the gloom. His guide pawed in the straw with his foot”) [6, v. 13, p. 34]. Там, в соломе, лежал человек. Автор отмечает обыденность жеста, который сразу низводит ямщика до положения животного. Полускотское состояние напившегося до бесчувствия ямщика подчеркнуто его пребыванием среди лошадей, безразличием к удобству и чистоте. Земяныч фактически лишен частной жизни. У него нет своего угла, а значит, нет и права на частную жизнь. Он один из тех миллионов, который составляют коллективный нерас-члененный образ русского народа.
Из общественных заведений в романе Конрада есть описание дешевого трактира на окраине города («low-class eating-house on the outskirts of the town»). Убранство его трактира убого: деревянная кадка («a wooden tub»); свет сального огарка («the light of a tallow dip»); жестяной фонарь («a tin lantern») [6, v. 13, p. 20, 33]. Отвратительные запахи, грязь, мрачные посетители - все это противоречит самому представлению о еде. Жалкий трактир на окраине города в романе Конрада напоминает питейное заведение в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского: «Он заметил, что стоит подле распивочной, в которую вход был с тротуара по лестнице вниз, в подвальный этаж. <...> Он уселся в темном и грязном углу, за липким столиком» [2, т. 5, с. 10, 13]. Достоевский описывает место, где люди не едят, а пьют, пристанище для опустившихся людей. Интересно, что у Конрада, как и у Достоевского, отмечены запахи и тактильные ощущения, передающие образ нищеты.
Парадный, официальный Петербург интересует Конрада мало. Убийство министра П* происходит в центре города. Но никаких архитектурных деталей нет. Только снег, и несколько прохожих. Дом генерала Т* находится в центре города. Автор ограничи-
вается экзотической для европейца деталью, подчеркивающей холод Петербурга и первобытную дикость его обитателей: «В центре покрытой снегом подъездной дороги горел большой костер. Вокруг него грелись казаки, держа в поводу своих коней» (“In the middle of the snow-covered roadway blazed a great bonfire. Some Cossacks, the bridles of their horses over the arm, were warming themselves around”) [6, v. 13, p. 52].
Интерьер дома представлен несколькими выразительными штрихами: «Нижний этаж был уставлен множеством комнатных растений в горшках. <...> Они прошли сквозь анфиладу гостиных, едва освещенных светом, одна из которых была убрана для танцев. Жена генерала давала в тот вечер прием. Всюду царила атмосфера возбужденного ожидания» (“A surprising quantity of hot-house plants in pots cumbered the floor of the ante-room. <...> They passed through a suite of reception-rooms all barely lit and one of them prepared for dancing. The wife of the General had put off her party. An atmosphere of consternation pervaded the place”) [6, v. 13, p. 52 - 53]. Подробнее описан кабинет хозяина: «В комнате генерала с тяжелыми мрачными занавесями, двумя массивными столами, глубокими креслами были зажжены все лампы. В английском камине горел уголь: Разумов никогда не видел такого огня; и тишина была, как в гробнице - совершенная, безмерная, даже часы на каминной полке не издавали ни звука. В углу на черном пьедестале стояла бронзовая статуя в четверть человеческого роста - гибкая фигура бегуна» (“The General's own room, with heavy sombre hangings, two massive desks, and deep armchairs, had all the lights turned on. The footman shut the door behind them and they waited.
There was a coal fire in an English grate; Razumov had never before seen such a fire; and the silence of the room was like the silence of the grave; perfect, measureless, for even the clock on the mantelpiece made no sound. Filling a corner, on a black pedestal, stood a quarter-life-size smooth-limbed bronze of an adolescent figure, running”) [6, v. 13, p. 53].
Лаконичность описания заставляет читателя задуматься над значением каждой детали. Ощущение тяжести, которое создается за счет большой мебели, темных занавесей, не компенсируется ярким светом и теплом очага. Особенно тягостно безмолвие, которое не может нарушить даже тиканье часов. Сравнение кабинета с гробницей, где само время остановилось, кажется излишним. На самом деле оно выявляет тему смерти, обступившей главного героя, находящегося в состоянии крайнего эмоционального напряжения. Образ генерала Т*, возникающего в этом интерьере, внушает Разумову естественный страх. Он инстинктивно опасается этого властного человека. Центром интерьера является статуя бегущего человека, которая символически показывает Разумова, изгнанника, эмигранта, пытающегося убежать от судьбы.
Внутренние помещения домов богатых людей обставлены по европейской моде. Почти всегда описание таких помещений выдержано в ироническом тоне: «В частной жизни он [советник Микулин - Е.С.]
был холостяк и любитель комфорта, одиноко живущий в апартаментах из пяти роскошно меблированных комнат; в кругу близких друзей он был известен как просвещенный покровитель балетного искусства и танцовщиц» (“Privately he was a bachelor with a love of comfort, living alone in an apartment of five rooms luxuriously furnished; and was known by his intimates to be an enlightened patron of the art of female dancing”) [6, v. 13, p. 391].
Образ Петербурга у Конрада построен на контрасте между ужасающей нищетой и островками роскоши. Он пронизан холодом в прямом (зима, мороз, снег) и переносном (бюрократизм, равнодушие, жестокость) смысле. Контраст поддержан и цветовой гаммой, выдержанной в черно-белых тонах. Это -город, предопределивший трагическую судьбу главного героя, обычного русского человека, и не только его: здесь погибает студент-террорист Виктор Хал-дин, ямщик Земяныч. Под снегом погребены и миллионы других русских людей. Поэтому образ Петербурга связан с темой смерти. Конрад идет по пути Достоевского, мифологизируя образ города.
Сравнивая образ Петербурга у Достоевского и Конрада можно увидеть не только сходство, но и различия: человек у Достоевского зажат в комнатушках, подвалах, узких улочках, тогда как Конрад часто описывает пустые пространства (улицы, площади, землю, засыпанную снегом). Достоевский избегает пейзажей, ограничиваясь описанием погоды (как правило, неблагоприятной для жителей). Конрад, мастер пейзажа, и в этом, городском романе, уделяет внимание окружающему природному пространству. Петербург у Достоевского не равен России, тогда как для Конрада Петербург - столица огромной, грозной, варварской империи, символ русского самодержавия, символическое выражение России в целом.
В статье «Символика Петербурга» Ю.М. Лотман отметил, что «в системе символов, выработанных историей культуры, город занимает особое место. Следует выделить две основные сферы городской семиотики: город как пространство и город как имя» [3, с. 320]. Для Конрада Петербург, во-первых, это -пространство, в котором живут, страдают, размышляют его герои. Но в большей степени это - имя, чем реальное пространство. Конрад создает яркий,
запоминающийся образ города как средоточия холода, мрака, несвободы. Н.П. Анциферов делил всех писателей, обращавшихся к образу Петербурга, на четыре группы: «Одни писатели создавали случайные образы, откликаясь на выразительность Петербурга, другие, ощущая свою связь с ним, создавали сложный и цельный образ северной столицы, третьи вносили сюда свои идеи и стремились осмыслить Петербург в связи с общей системой своего миросозерцания; наконец, четвертые, совмещая все это, творили из Петербурга целый мир, живущий своей самодовлеющей жизнью» [1]. Конрад, несомненно, принадлежит к третьей группе, поскольку личный и болезненный интерес к России привел к тому, что Конрад написал, может быть, одно из самых глубоких в английской литературе произведений, в котором ставится русский вопрос. Мистический, роковой, белый Петербург является частью метаобраза России, созданного в творчестве Конрада и в английской литературе ХХ века в целом.
Литература
1. Анциферов, Н.П. Душа Петербурга (1922) / Н.П. Анциферов // Эл. журнал «Женщина Москва». - URL: http://www.wmos.ru/book/
2. Достоевский, Ф.М. Собр. соч.: в 15 т. / Ф.М. Достоевский. - Л., 1989. - Т. 5.
3. Лотман, Ю.М. Символика Петербурга / Ю.М. Лотман // Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 2000. - С. 320 -334.
4. Соловьева, Е.Е. Петербургский текст в английской литературе / Е.Е. Соловьева // Череповецкие научные чтения. - Череповец, 2009. - Ч. 1. - С. 7 - 9.
5. Топоров, В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) / В.Н. Топоров // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995. - С. 259 - 367.
6. Conrad, J. The Works / J. Conrad. - L., 1921. - V. 13.
7. Daiches, D. The Novel and the Modern World / D. Daiches. - Chicago, 1965.
8. Karl, F.P. Joseph Conrad: The three lives / F.P. Karl. - L., 1979.
9. Matlaw, R.F. Dostoevsky and Conrad’s political novels / R.F. Matlaw // American contributions to the Vth International congress of slavists. - Sofia, 1963. - P. 213 - 231.
10. Spittles, B. Joseph Conrad: Text and context / B. Spittles. - Basingstoke, Hampshire, 1992.
УДК 81
Ю.И. Чайкина, Е.Н. Варникова
АНТРОПОЗООНИМЫ
В статье рассматриваются русские клички животных, образованные от личных имен. Анализируются причины широкого распространения антропозоонимов в современном русском языке.
Русская зоонимия, клички животных, образованные от личных имен.
The article deals with the Russian names of animals derived from personal names. The causes of wide distribution of anthropo-zoonyms in the modern Russian language are analyzed in the paper.
Russian zoonyms, names of animals derived from personal names.
