CC BY
41DOI 10.26105/PBSSPU.2021.2020.4.010. УДК 82.091.161.1: 7.038.53:791.43ФеллиниФ. ББК 83.3(2=411.2)6-8+85.347.3(2)6-1,2
Н.В. Макшеева
ОБРАЗ КЛОУНА В ПРОШЛОМ И НАСТОЯЩЕМ (ПО ФИЛЬМУ Ф. ФЕЛЛИНИ «КЛОУНЫ» 1970 г.)
В статье раскрывается художественная концепция фильма Ф. Феллини «Клоуны» (1970 г.), поясняется представление режиссера о судьбе и значении клоуна в современном мире и шире - циркового искусства в прошлом и настоящем. Язык цирка, отношения между белым и рыжим клоунами для режиссера Феллини - универсальный код, позволяющий осмыслить процессы в современной культуре, а также сущность человеческого «я» и природу творческого дарования.
Ключевые слова: смеховая культура, клоунада, гипербола, буффонада, творчество Ф. Феллини.
N.V. Maksheeva
THE IMAGE OF A CLOWN IN THE PAST AND PRESENT (BASED ON THE FILM BY F. FELLINI «CLOWNS» 1970)
The article reveals the artistic concept of F. Fellini's film «Clowns» (1970), explains the director's idea of the fate and significance of the clown in the modern world, and more broadly - circus art in the past and present. The language of the circus, the relationship between white and ryzhiy clowns for director Fellini is a universal code that makes it possible to comprehend the processes in modern culture, as well as the essence of the human «I» and the nature of creative talent.
Key words: laughter culture, clowning, hyperbole, buffoonery, F. Fellini's work.
Введение
Образ клоуна, шута, паяца обретает в западноевропейском искусстве конца XIX - начала XX века особую популярность. Происходит своеобразное самоотождествление художника с образом клоуна, что выражается в создании «травестийных автопортретов» [3, с. 504]. Джойс говорил о себе: «Я всего только ирландский шут», Руо изображал себя в образе трагического клоуна, Флобер признавался в письме 1846 года: «В глубине души я, что бы ни говорили, паяц». Сходные высказывания можно найти и у Генри Миллера, размышлявшего над тем, что «он шут и всегда был шутом». В судьбе Феллини клоуны сыграли огромную роль, они стали «провозвестниками призвания» [4, с. 123]. «Режиссер - немного клоун», - писал в своей автобиографической книге «Делать фильм» Ф. Феллини [4, с. 136]. Чем же объясняется такой интерес к фигуре клоуна в переходную эпоху? На этот вопрос многие исследователи отвечают сходным образом: клоун может существовать только в условиях полной свободы, его появление разрушает условность человеческого общения, иерархию сложившейся системы ценностей. «Бессмыслица, которую привносит клоун, - это вызов, брошенный серьезности наших убеждений» [4, с. 579]. «Непредсказуемость, неожиданность» ценил в любимых кло-
унах Федерико Феллини. Так, клоун Тото, вспоминает режиссер, творил на арене чудо: на глазах зрителей он превращал «невероятное, необычное, сказочное в нечто материализованное, реальное, живое». Тем самым он не только вызывал удивление у зрителей, но «будил в людях жажду стихийного бунта, жажду полного освобождения от всяческих схем, правил, табу» [4, с. 137].
Цирк всегда пребывает в движении, это «культура на колесах». Бродячий цирк, осваивая пространство, через некоторое время оставляет его. Поэтому он далек от идеального (деструктивного в результате своей жесткости) состояния завершенности. Цирк воплощает дух утопии, несет надежду, являет собой идею вечно трансформирующейся структуры, обеспечивающей постоянные метаморфозы человека и мира [1, с. 189-191].
В 1970 году вышел на экраны телефильм Федерико Феллини с названием «I Clowns», что по-русски значит «Клоуны», а если дословно «Я клоуны». Многие критики писали, что ждали фильм с таким названием уже давно, ведь с самого детства жизнь Феллини была связана с цирком и, в первую очередь, с клоунами [7, с. 68]. «Когда мне было семь лет, родители впервые повели меня в цирк. Меня потрясли клоуны. Я не понимал, кто они - животные или духи? Смешными я их не находил» [5, с. 15], - так рассказал о своем первом знакомстве с цирком и клоунами режиссер. С тех самых пор Ф. Феллини ни на минуту не расставался с образами и смыслами, воспринятыми в цирке.
Фильм снят в своеобразном жанре, соединившем художественное и документальное кино. Здесь причудливо слиты мир автора и героев: режиссер Феллини становится героем собственного фильма, не переставая при этом наблюдать за «клоунами» со стороны. Сохраняя иллюзию жизнеподобия, режиссер активно пользуется моделирующими возможностями кино, перенося зрителя из настоящего в прошлое, во времена своего детства. Путешествуя со своей творческой группой одновременно в пространстве и во времени, Феллини пытается проследить судьбу клоуна и циркового искусства в современном мире.
Цель
Цель работы - рассмотреть фильм Федерико Феллини «Клоуны» как художественно-исследовательский проект о судьбе клоуна в современном мире, пояснить «двойной» финал фильма. Постановка вопроса обеспечивает актуальность и новизну исследования.
Материалы и методы
Материалами исследования стали фильмы Ф. Феллини «Клоуны» и «Дорога», статьи современных культурологов, осмысляющих актуальность образа клоуна в современном искусстве в контексте кризиса культуры.
К основным методам, применяемым в исследовании, относятся культурологический, семиотический, герменевтический.
Результаты и обсуждение результатов
Фильм «Клоуны» начинается с автобиографической зарисовки -рассказа о маленьком мальчике, который проснулся посреди ночи от странных рычащих утробных звуков и увидел, как дышит и поднимается над землей огромное чудовище: это устанавливали шатер цирка. Юный герой попадает на представление вместе с родителями, и перед
его глазами возникают будоражащие воображение образы, от которых веет чем-то первобытным, он наблюдает за странным смешением человеческого и животного, мужского и женского, жизни и смерти. Не удивительно, что встреча мальчика с клоунами не доставила ему радости, вместо смеха она вызвала у него слезы.
Клоуны на арене в первых сценах фильма, действительно, производят на зрителя сильное эмоциональное впечатление. В их выходках есть что-то пугающее, чрезмерное, подчас непристойное, так же, как в поведении колоритных деревенских чудаков, которые не так давно были местной достопримечательностью любого поселения. Рисуя образы этих деревенских оригиналов, Феллини как бы стирает грань, отделяющую обычного человека от клоуна. Клоун - это не профессия, клоун живет в каждом, только многие забыли об этом и смотрят свысока на этих раскрепощенных в своих проявлениях чудаков. «Клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сторону человеческой личности, - писал Феллини, - он зеркало, в котором человек видит свое гротескное, искаженное, нелепое отражение» [4, с. 124]. Конечно же, речь идет о рыжем клоуне, «которого можно сравнить с ребенком, пачкающим под себя» [4, с. 124]. Быть рыжим - «делать то, что хочется: все крушить, рвать, поджигать, кататься по полу...» [4, с. 127]. Если рыжий воплощает «свободу инстинкта», то его антипод белый клоун являет собой «надменный культ разума». Белому нравится эксплуатировать рыжего. Белый - тот, кто раздает пощечины. «Лицо у него белое, как у призрака, брови застыли в надменном изломе, рот прорисован прямой черточкой - жесткой, неприятной, холодной» [4, с. 128]. С белым клоуном Феллини связывает репрессивное начало современной культуры, авторитарный принцип власти: «Мой родной город незаметно превратился для меня в шапито. Под его шатром жил рыжий. А роль белых клоунов исполняли подеста и главарь местных фашистов» [4, с. 132].
Настоящие клоуны не просто актеры на арене - они являются клоунами и за пределами цирка. На поиски таких «настоящих» клоунов отправляется группа Федерико Феллини. Путешественники, постоянно кочующие с места на место на своем небольшом фургоне, напоминают средневековых бродячих артистов. Только они не стараются рассмешить или удивить, их цель другая - соотнести прошлое с настоящим, понять, какими стали клоуны в современном мире.
Перемещение из прошлого в настоящее происходит на съёмках в легендарном итальянском семейном цирке «Орфей». Клоуны Фабрицио и Джеппо во время представления выглядят очень бледно по сравнению с теми, кто выступал на арене бродячих цирков. Утрачена экспрессия, клоуны уже не могут поразить зрителя и заставить трепетать от смешанных эмоций ужаса и восторга. «Все завидуют нам, когда видят это зрелище», - говорит хозяйка. Цирк превратился в зрелище, где нет прежнего взаимодействия со зрителем. Осталась лишь блестящая форма: богатые костюмы, грациозные артистки, экзотические животные.
Уже в первом эпизоде съемок становится заметно, что группа Феллини, следующая за ним по пятам весёлой гурьбой, - это толпа рыжих под предводительством важного белого клоуна, который без конца отдает распоряжения. Среди помощников выделяется костюмерша с удив-
лённым радостно-наивным лицом клоунессы. Усаживаясь перед экраном, где будет демонстрироваться выступление братьев Фрателлини, она берет предмет из их клоунского реквизита и примеряет на себя. «Вы надели шляпу задом наперед», - «заботливая» рука поправляет головной убор, разрушая естественное очарование образа. Порядок восстановлен, но живая искорка импровизации погасла, так и не разгоревшись. Из таких красноречивых деталей, демонстрирующих власть белых клоунов в современном мире, и складывается концепция фильма.
Съемочная группа посещает знаменитые цирки ведущих европейских стран: Италии, Франции, Испании. Режиссер показывает, как сжимается пространство цирка: парижский цирк Медрано теперь стал баром. Другой цирк - зимний, дает представления всего три раза в неделю, хотя в прошедшие времена работал каждый день. Но это не главное. Важнее увидеть, что происходит в душе великих когда-то клоунов.
Один из эпизодов знакомит нас с известным каталонским цирковым клоуном Чарли Ривелем. Ассистентка Майя читает сценарий и держит куклу рыжего клоуна, представляющую сценический образ Ривеля, вверх ногами. Это выглядит очень естественно и соответствует духу рыжего. Но хозяин делает ей замечание: «Держи куклу за голову!» Стареющий Ривель живет в достатке, он достиг общественного признания: был принят во всех европейских домах, дружил с королем. Разбогатевший рыжий, родившийся на ярмарочной арене, преуспел в жизни и незаметно для самого себя превратился в белого клоуна, которого раздражает нарушение порядка даже в мелочах. Такова судьба всех рыжих, с которым встречается группа Феллини. Трудно отличить теперь бывших администраторов (директоров цирка) от бывших рыжих клоунов, а стены казённого заведения от домашней обстановки. Большинство персонажей фильма живут ностальгией по цирковому прошлому. Жизнь их подчинена распорядку и движется по заведенному кругу. Лорио, выступавший в амплуа рыжего, каждое утро два часа катается на велосипеде. Великий французский клоун Барио на вопрос: «Чем Вы сейчас занимаетесь?» - отвечает: «Каждый день я кормлю свою канарейку». Его плачущее лицо, обрамленное седыми бакенбардами, напоминает маску Пьеро.
Наиболее ярко судьбу рыжего клоуна в настоящем демонстрирует эпизод, посвящённый французу Джиму Гюйону. Это первый великий клоун, создавший на арене образ рыжего Августо. Мы видим его в клинике, откуда Гюйон сбегает, узнав о прибытии в город клоунов Футита и Шоколада. Бледный Гюйон в белой рубашке прибегает в цирк. Во время представления на его лице сменяются радость и страдание: он мучается от своей болезни и пытается смеяться над выходками любимых клоунов. На утро уборщики обнаруживают Джима сидящим в кресле: лёгкое, безвольно свисающее тело, не человек, а тряпочка, кукла. От прикосновения палки клоун падает на бок: он умер! - произносит голос в кадре. Это восклицание звучит как приговор рыжему, который умер, превратившись в безжизненную марионетку.
Еще одна важная сцена, имеющая знаковый смысл, - запись выступления братьев Фрателлини с номером «Летающие стрекозы» в доме умалишенных. Зрители, одетые в белую больничную одежду, безучастны к выступающим, они погружены в мир своих болезненных грёз. На дет-
скую радость, исходящую от незатейливого номера с парящими в воздухе и танцующими клоунами, откликается только одна живая душа. Один человек отделяется от толпы себе подобных и делает несколько шагов по направлению к сцене. На него тут же набрасываются санитары и пытаются оттащить от клоунов. Чтобы окончательно усмирить «бунтаря», выходит врач с угрожающим выражением лица. Он делает несколько пассов и при помощи гипноза отправляет больного на место. Эта сцена воспринимается как проекция современного общества, где господствует система принуждения. Современный цивилизованный мир - это мир белых клоунов, который изгнали рыжего, и он уже не имеет доступа к душам людей. Отчуждение этого мира особенно чувствуется в двух сферах, показанных Феллини: в сумасшедшем доме и среди небоскребов французского телевидения с «их холодной имперской атмосферой». Здесь в архивах сохранилась пленка с выступлением великого французского рыжего клоуна Рума. Надежда режиссера сменяется разочарованием: всё, что осталось, - это несколько секунд записи: фрагмент одного номера. Весь гений Рума уместился в бобину под номером 435. Великий рыжий вписан в реестр и занимает место на полке огромного архива. Но эта запись уже не может передать уникальность творческого дарования великого клоуна. Казалось бы, итог исследования ясен и совпадает с приговором историка цирка Тристана Реми: «мир цирка больше не существует, настоящих клоунов больше нет». Просмотрев запись Рума, режиссер горько вздыхает: «Словно долго путешествовал, а пришёл в никуда, вероятно, Реми был прав - клоун умер!» Однако Феллини - герой своего фильма и Феллини - автор обладают разным кругозором восприятия. Феллини - автор раскрывает секрет безуспешных поисков Феллини - героя. Парадокс ситуации заключается в несовпадении моделей поведения, базовых установок режиссера с тем, кого он ищет. Пытаясь убедиться в существовании рыжего, режиссёр воплощает принцип существования белого. Он распоряжается, следит за порядком, подавляет спонтанные проявления своих помощников, прибегая к смиряющим, дисциплинирующим жестам. Так, например, он зажимает рот костюмерше, непосредственно выражающей свои эмоции.
В финале фильма на арене цирка разыгрывается буффонада на тему «смерть клоуна». Хоронят рыжего в возрасте 200 лет. Это представление по силе воздействия не уступает тому действу, которое мы видели в начале фильма. На арене настоящая клоунада, где в атмосфере карнавала оживает цирк прошлого, где опять мы видим клоунов с их «иррациональностью, неистовством и чудовищными выходками» [4, с. 123].
Смерти присваивается шутовское значение, «здесь царит карнавальная вседозволенность, здесь правит бал буффонадное преувеличение» [2, с. 87].
Гроб попадает в катафалк, и процессия начинает двигаться. Рев вдовы, суета клоунов. Вдруг появляется автомобиль с пожарными. Клоуны «разделились на два лагеря, и сражаются, словно на поле битвы, направляя друг на друга большие тромбоны, из которых вылетают огненные шары, облака дыма, бенгальские огни и разноцветные ракеты» [5, с. 156].
Катафалк ездит по кругу в манеже, все быстрее и быстрее. Клоуны еле успевают за ним, разгорается пожар, пожарные заливают весь манеж струями воды из брандспойтов. Вдруг катафалк раскрывается и появляется огромная бутылка шампанского, из которой выстреливает бурлящая жидкость и появляется оживший клоун. Клоун взлетает и некоторое время «парит» над манежем. «Все горячо аплодируют, радостно обнимаются, и пускаются в пляс в праздничном, карнавальном гран-финале» [2, с. 89].
Карнавал должен способствовать обновлению системы ценностей, возрождению жизни, побеждающей смерть. Но это торжество жизни над смертью в данном случае происходит по воле режиссера, разворачивается по сценарию. Представление разыгрывается в пустом зале. Это всего лишь репетиция карнавала, как это ни парадоксально звучит. Жёсткое организующее начало - оборотная сторона стихийного беспредела, царящего на арене. Дисциплинирующая воля проявляется в убыстряющемся темпе движения клоунов по кругу. Они несутся, словно тигры или лошади под взмахом бича дрессировщика. Напряжение растёт, и кто-то не выдерживает этого темпа: клоуну Фумагале становится плохо, и он покидает арену, оказываясь в роли единственного незаинтересованного зрителя. Происходящее в финале сходно с тем противостоянием дирижера и оркестрантов, что воплотится чуть позже в фильме «Репетиция оркестра» (1978): то же убыстрение темпа, напряжение, которое должно закончиться неминуемым взрывом. Правда, в «Клоунах» взрыв бутылки шампанского и полет клоуна знаменует не смерть, а возрождение, воскрешение. Здесь борьба противоположных начал осуществляется в скрытом виде. Клоуны готовы подчиняться режиссеру: белый, клеймящий рыжего на сцене, ищет одобрения у режиссера. Лишь эпизод «бунта коней» выдаёт насилие над стихией, которое осуществляется в двух вариантах «репетиций». Карнавал завершается всеобщим ликованием и радостным танцем. Но что характерно, в парах танцуют белый с белым и рыжий с рыжим: подлинного примирения противоположных начал в рамках этой постановки не происходит.
Выводы
Карнавальные раблезианские образы финала несут в себе семантику возрождения, преодоления смерти, актуализируют архаические смыслы циркового действа, где смерть становилась предметом зрелища, а покойник (приговоренный) актером. В древности шута буквально умерщвляли на подмостках, и эта жертва приносила избавление от смерти всему общественному коллективу [6, с. 142]. В финальных образах фильма есть экспрессия, чрезмерность, которая может поразить современного «цивилизованного» зрителя. Происходящее на арене граничит с хаосом, клоуны напоминают разбушевавшихся детей, не знающих меры в своем инстинкте разрушения. Вместе с тем, установившаяся в обществе иерархия ценностей не меняется: на арене заправляют белые клоуны, над которыми, в свою очередь, доминирует режиссер. Шутовское действо, разворачивающееся по воле режиссера, не в силах отменить тоталитарный принцип власти и потому карнавал лишается своей сущности.
Гаснет свет и фильм движется к завершению. «Это конец», - произносит голос за кадром. Но тут Феллини использует свой излюбленный прием: вводит второй финал, который организован как воспоминание
маленького белого клоуна Фумагале о придуманном им когда-то цирковом номере. Фумагале рассказывает историю о клоунах, разлученных смертью. Один клоун зовет своего умершего друга, но тот не отзывается, тогда он берет трубу и выводит трогательную мелодию и тогда... друг приходит, и играет вместе с ним. Этой сценой удивительной встречи двух друзей заканчивается фильм. Второй вариант финала воспринимается как маленькое чудо: воспоминания становятся явью - белый и рыжий клоуны соединяются в потоке музыки. У этого второго финала нет формального завершения: в последних кадрах вместо привычного «конец фильма» появляется слово «клоуны» - и дальше идут титры. Клоун жив, и об этом свидетельствует неожиданная импровизация Фумагале -скромного клоуна второго плана. Он как зритель вдохновлен происходящим на арене: душа откликается, оживает и происходит нечто, что выходит за рамки сценария. Его воспоминание - это сильная лирическая нота, рождённая по вдохновению, свободно и спонтанно. Лицо Фумагале выкрашено белой краской. Но под маской белого открывается иная сущность: это рыжий клоун, обладающий удивительной воскрешающей силой: он вырывает своего друга из мрака смерти, и тот приходит в характерной для белого конусовидной шапочке. Превращение белого (Фумагале) в рыжего противоречит общей тенденции времени, показанной в фильме, и вселяет надежду. Еще одно знаменательное превращение происходит во время интервью со знаменитым режиссером: «Господин Феллини, что Вы хотели сказать своим фильмом?» Но этот вопрос журналиста остался без ответа: на голову режиссеру падает ведро! Недаром Феллини назвал свой фильм «Я клоуны». Этот фильм рассказывает не только о путешествии съемочной группы, но и о путешествии режиссера к истокам своей творческой природы, соединяющей два начала: рыжего и белого клоуна.
Заканчивая свой фильм не сценой в эксцентрическом стиле, а лирической зарисовкой, Федерико Феллини придает человеческое измерение образу клоуна, помогает зрителю примириться со своим рыжим, преодолев жесткие границы между взрослым «я» и внутренним ребенком. По мысли режиссера, до определенного времени клоун живет в каждом человеке. Но цивилизованное существование постепенно нивелирует этого «клоуна», сглаживая карикатурные, смешные черты, во многом питающие человеческую индивидуальность. Клоунское начало отчуждается, формируется «извращенный взгляд», в свете которого «все иррациональное, детское, инстинктивное становится уродливым» [6, с. 126]. Преодоление этого искаженного взгляда Феллини считал важнейшей задачей своего творчества.
Литература
1. Буренина-Петрова О. Цирк - культура на колесах // Вестник культурологии. 2016. № 4 (79). URL: https://cyberiemnka.m/artide/n/olga-buremna-petrova-tsirk-kultura-na-kolesah (дата обращения: 16.11.2020).
2. Славский Р. Цирк глазами кино // Панорама клоунских масок в фильмах Феллини. М.: Росгосцирк, 2002. URL: slavskii.narod/HTML/DE_40.htm (дата обращения: 16.11.2020).
3. Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 501-579.
4. Феллини Ф. Делать фильм. М.: Искусство, 1984. 287 с.
5. Феллини Ф. Я вспоминаю... / Ф. Феллини и Ш. Чандлер. М.: Вагриус, 2002. 443 с.
6. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. 448 с.
7. Agel G. Les chemins de Fellini // Suivi du «Journal d'un bidoniste» par D. Delouche. Preface de R. Rossellini. Paris: Cerf, 1956. 159 s.
References
1. Burenina-Petrova O. Cirk - kuFtura na kolesax [Circus - culture on wheels] // Bulletin of cultural studies. 2016. № 4 (79). URL: https://cyberleninka.ru/article/n/olga-burenina-petrova-tsirk-kultura-na-kolesah (data obrashheniya: 16.12.2020). (In Russian).
2. Slavskij R. Cirkglazami kino [Circus through the eyes of cinema] // Panorama of clown masks in Fellini's films. M.: Rosgostsirk, 2002. URL: slavskii.narod/HTML/DE_40.htm (data obrashheniya: 16.12.2020). (In Russian).
3. Starobinskij Zh. Portret xudozhnika v obraze payacza [Portrait of the Artist in the Image of a Clown] // Starobinsky J. Poetry and Knowledge: History of Literature and Culture. T. 2. M.: Languages of Slavic culture, 2002. S. 501-579. (In Russian).
4. Fellini F. DelaffiVm [Make a movie]. Moscow: Art, 1984. 287 s. (In Russian).
5. Fellini F. Ya vspominayu... [I remember...] / F. Fellini, C. Chandler. M.: Vagrius, 2002. 448 s. (In Russian).
6. Frejdenberg O.M. Poe'tika syuzheta i zhanra [Poetics of plot and genre]. M.: Labyrinth, 1997. 448 s. (In Russian).
7. Agel G. Les chemins de Fellini // Suivi du «Journal d'un bidoniste» par D. Delouche. Preface de R. Rossellini. Paris: Cerf, 1956. 159 s. (In French).
