CC BY
376
УДК 821.161.1 - 1 Н.Г. Медведева
ОБРАЗ КИТАЯ В РУССКОЙ ПОЭТИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ (Н. ГУМИЛЁВ, О. СЕДАКОВА, И. БРОДСКИЙ)
Лирические циклы двух современных поэтов рассматриваются как продолжение художественных исканий Серебряного века в осмыслении философской и поэтической мудрости Востока.
Ключевые слова: поэтический образ мира, культурная традиция, книга стихов, авторская позиция.
В Китае, как ты знаешь, и сам император, и все его подданные - китайцы.
Г.Х. Андерсен
Книга О.Седаковой «Китайское путешествие» (1986) может быть рассмотрена как продолжение художественных исканий русской поэзии Серебряного века с ее явным интересом к отношениям Запада и Востока и, в частности, к теме «Китая». Кроме того, у этого цикла есть и более близкий по времени создания предшественник - «Письма династии Минь» И.Бродского (1977). Мы предпримем попытку очертить контуры индивидуальных «рисунков» двух поэтов на фоне «подцветки»; однако начать следует, несомненно, с Н.Гумилева, к «Путешествию в Китай» которого отсылает название книги О.Седаковой.
I. Как пишет М.Баскер, «выбор этой экзотической страны был вызван, по крайней мере, частично, литературными прецедентами», среди которых важнее всего «Путешествие» Бодлера и 4-5-я книги Рабле о плавании Пантагрюэля и его друзей к оракулу Божественной бутылки [2. С. 58]. В программной статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев пишет, что «мудрая физиологичность» Рабле - один из «краеугольных камней для здания акмеизма» [12. С. 371]. Посвященное С.Судейкину стихотворение, входящее в книгу «Жемчуга» (1910), начинается с картины земных радостей:
Воздух над нами чист и звонок, В житницу вол отвез зерно, Отданный повару, пал ягненок, В медных ковшах играет вино [12. С. 77,78].
Но оказывается, что телесного существования («мудрой физиологично-сти») человеку мало, его «гложет» тоска по иному, высшему модусу бытия, заставляя отказаться и от «заветного рая», и от «злого горя», отказаться от
«своего» ради «чужого». Обратим внимание, как Гумилев формулирует конечность земных наслаждений: «Лучшая девушка дать не может / Больше того, что есть у нее».
«Пытая бытие», человек устремляется к иному, воплощенному в облике экзотического пространства, - «далекому Китаю».
В розовой пене встретим даль мы,
Нас испугает медный лев;
Что нам пригрезится в ночь у пальмы?
Как опьянят нас соки дерев? [12. С. 78].
«...Достижение Китая приводит <...> к поразительной детской восторженности, к способности полнокровного увлечения бытием, которая, пожалуй, является совершеннейшим противоядием тоске и горю» [3. С. 70], - считает М. Баскер. Однако «свой» топос, как мы видели, также наделен признаками полноты жизни; более того, образ этого пространства воспроизводит общую гармонию мироустройства, его «правильность» и разумность. Тем не менее человек (по собственной воле!) покидает («бросает») этот рай. Чужой мир, по нашему представлению, под покровом экзотики обнаруживает противоположный - дионисийский - тип бытия. Текст распадается на две части: до отплытия и после. В первой «мы» испытали удовольствие, тоску, злое горе, «мы» «верим в море»; эмоциональная жизнь человека при всем разнообразии соответствует «норме». Условно выделенная нами вторая половина начинается призывом: «Только не думать!». В предвкушении «праздника» человек мечтает о «жгучей страсти»; будущее наполняется «испугом», «грезами», «опьянением» - подчеркнуто внерациональными характеристиками, свойственными выходу за рамки обычного «нормативного» существования. Поэтому к роли капитана корабля призывается «вечно румяный мэтр Рабле». Он появляется в тексте в облике Силена с картины Рубенса или Ван Дейка, с тирсом в руках.
Симптоматично, что переизбыток жизненных сил, который обычно ассоциируется с фигурой Рабле, в данном случае сочетается с мотивом «испуга» и «смертельным» финалом стихотворения. В дионисийском опьянении и экстазе нарушается граница не только между нормой и отступлением от нее, но в конечном счете и между жизнью и смертью; таким образом, стихотворение органично вписывается в традицию литературного «плавания к смерти», а функция «капитана» корабля высвечивает в Рабле-Силене новый ракурс, сближающий его с бодлеровским «капитаном»:
Смерть! Старый капитан! В дорогу! Ставь ветрило!
Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!
Пусть небо и земля - куда черней чернила,
Знай - тысячами солнц сияет наша грудь! [16. С. 328].
В творчестве Н.Гумилева «китайские» мотивы встречаются и позже. Наиболее подробно образ Китая разработан Гумилевым в книге «Фарфоровый
павильон» (1918), имеющей определение «Китайские стихи» и общее название «Китай». Избыточность заголовочного комплекса (все десять стихотворений цикла также озаглавлены) провоцирует мысль о сознательном авторском усилении китайской «подцветки» книги; сама градация названий («Фарфоровый павильон» - «Китайские стихи» - «Китай») сообщает изображаемому свойства артефакта, картины в художественной галерее или же экспозиции в выставочном павильоне. Известно, что стихотворения представляют собой переводы из китайских поэтов, выполненные Гумилевым в Париже и, видимо, стилизованные в общем восточном колорите. В дневнике П.Н. Лукницкого есть запись о том, что Гумилев «в Париже писал трагедию "Отравленная туника", поэму "Два сна" и стихи "Фарфорового павильона", изучал предметы восточного искусства, к которому его всегда влекло. Его интересовало не только искусство Востока, но и философия. Повторял слова Конфуция...» [20. С. 199]. Степень творческой самостоятельности этих произведений с самого начала оценивалась весьма различно. «Сборник "китайских" стихов Гумилева <...> был воспринят критикой как оригинальный», - указывает М.Д. Эльзон в примечаниях к изданию стихотворений и поэм Н. Гумилева в Больщой серии «Библиотеки поэта» (Л., 1988. С.581). Далее аргументируется вывод о том, что скорее «" Фарфоровый павильон" - сборник ст-ний (стихотворений. - Н.М.) "по мотивам", вольных переложений, чем стихотворных переводов в собственном смысле слова» (С.582). В то же время в Собрании сочинений Н.Гумилева под ред.Г.П. Струве (Вашингтон, 1962-1968) сборник был опубликован как книга переводов с указанием (частично ошибочным) имен китайских авторов. М.Д. Эльзон также называет их имена. Это Ли Бо (два стихотворения - первое и седьмое), Ли Вэй (второе стихотворение), Ду Фу (девятое и последнее, одиннадцатое стихотворения), а кроме того, авторы, менее известные европейскому читателю. Убедительна, на наш взгляд, концепция «Фарфорового павильона» как сборника «вольных переложений», в котором русский поэт, воссоздавая специфику восточного образного мышления, говорит о настроениях, свойственных «человеку вообще».
Первое стихотворение, своим названием дублирующее книгу в целом, вводит в ее топику и проблематику, очерчивая декорации, в которых происходит действие, и представляя персонажей.
Среди искусственного озера
Поднялся павильон фарфоровый;
Тигриною спиною выгнутый,
Мост яшмовый к нему ведет [12. С. 163].
Перечисленные детали не только создают «китайский» колорит, но и указывают на искусственность декораций (возможно также, что «фарфор» в данном случае - отсылка к сказке Андерсена «Соловей», где дворец императора «весь был из драгоценного фарфора») и театральность происходящего; при этом кукольный спектакль разыгрывается на сцене, организованной по принципу взаимоотражений: «чистое озеро» все отражает в перевернутом виде, так что пирующие друзья-поэты изображаются «вниз головой»; «вы-
гнутый» мост в воде видится «вогнутым». Еще интереснее то, что яшмовый (то есть также ненастоящий, игрушечный) мост - того же цвета и той же природы, что и «месяц яшмовый», кроме того, своей формой он напоминает спину тигра: между «естественным» и «искусственным» нет границы, «то, что наверху», оказывается подобным «тому, что внизу». Луна (месяц) - своеобразное зеркало, светящееся отраженным светом1, вино в чашах также обладает отражательной способностью. Современный исследователь пишет: «Совершенно особое место занимает "зеркальная" метафора на Востоке. Зеркало вообще издавна было окружено здесь религиозным почитанием. <...> Все это нашло отражение и в трудах восточных мыслителей. Так, с "зеркальной" метафорой в применении к человеческому духу мы сталкиваемся в одном из основных даосских трактатов - "Чжуан-цзы". <...> Зеркало в этом контексте, как видим, служит синонимом душевной чистоты и незамутненности» [5. С. 111]. В цикле Н.Гумилева зеркальность становится организующим структурным принципом миромоделирования.
Гедонистические мотивы развиваются в следующем стихотворении «Луна на море». Сюжет цикла продолжается: «друзья» уже покинули павильон и плывут на лодке, месяц стал луною, знаком «китайского» пространства -на смену «драконам» - выступает «поезд богдыханских жен». Если в первом тексте упомянутые «друзья» выглядели как коллективный персонаж и были едины в своих действиях и эмоциях, то теперь единство распалось, и тучи на небосклоне поэты, занятые поиском подобающего сравнения или метафоры, интерпретируют в разных образах. В третьем стихотворении «Природа» появляется местоимение «мне». Коротенькая пейзажная зарисовка варьирует мысль о всеобщей связи предметов и явлений, уподобляемых друг другу: бамбук - хижинам, деревья - крышам, скалы - пагодам. Принцип зеркальности опосредован сравнением озера с «чашкой, полною водой».
«Образ водоема» (озера) в поэзии Н.Гумилева исследует С.Л.Слободнюк в статье «Николай Гумилев: Модель мира». В отличие от символистских «зеркал», дублирующих бесчисленные тени, озера у Гумилева активны; они «выполняют роль п е р е д а т о ч н о г о з в е н а между мирами, роль моста в небытие, откуда нет обратного пути. Функционирование этого образа не ограничивается рамками "озерного" цикла "Жемчугов"» [29. С. 149]. Однако «Фарфоровый павильон» в этой работе не упоминается, поскольку в нем почти отсутствует мотив смерти, его поглощает радость от гармонии с миром: «Мне думать весело, что вечная / Природа учится у нас». Название четвертого стихотворение также объектное - «Дорога»; оно намечает тему странничества, традиционно метафоризирующую жизненный путь человека. Но далее ведущей становится лирическая тема разлуки с «милой», рождающая эмоцию грусти. Пятое стихотворение, напротив, написано в драматизированной форме: под названием «Три жены мандарина» объединены монологи всех четверых. Ко-
1 О «зеркальных признаках луны» см.: Меднис Н.Е. Венеция в русской литературе [21. С. 151-226].
роткие речи варьируют общий сюжет с разных точек зрения и поэтому в разных смыслах. Законная жена уверена в незыблемости и правильности мира, наложница заявляет о своих правах, служанка подсмеивается над ними обеими. Сам же мандарин уже отказался от радостей жизни, его дорога подошла к концу. Сквозные образы цикла: корабль (лодка), флейта, луна, вода, женщина, сердце, объединенные общим лирическим сюжетом, перечисляются в завершающем стихотворении, которое (в отличие от первого, рисующего общую картину жизни «друзей») рассказывает о судьбе отдельного человека - странника, поэта, искателя счастья.
Я сел на корабль золоченый,
Чтоб горе мое позабыть [12. С. 167].
Но счастье человек находит не в географическом пространстве, а в «неведомом сердце» женщины. Еще В.Брюсов писал о том, что Гумилев «сам создает для себя страны и населяет их им самим сотворенными существами» [29. С. 144]. Особое место в этом ряду занимает ориентальный пласт (пьеса «Дитя Аллаха», стихотворения с ближневосточной тематикой). «Николай Гумилев был, пожалуй, единственным русским поэтом начала ХХ века, который постоянно обращался к ориентальной теме. И не только экзотика, наверно, влекла его к "чужому небу". Там, в неведомых таинственных странах, большой художник, постоянно искавший пути слияния культур Востока и Запада, обрел источник духовных сил» [29. С. 183]. Из современников Н. Гумилева интерес к «китайской» тематике проявил М. Кузмин. Например, косвенным свидетельством этого интереса может служить откровенно условная форма критической статьи «о новых течениях современной русской литературы» в виде письма, адресованного в Пекин далекому другу (1922). В стихотворении «Это все про настоящее, дружок.» из книги «Нездешние вечера» (1921) ощущается не только предметное, но и стилистическое сходство с текстами Гумилева. Мечта уводит лирического героя к «странным пристаням, где живы я и ты». Таким образом, поэтов, обратившихся к «китайской» тематике, объединяет стилистическая общность создаваемой картины: необходимый колорит «национального образа мира» (Г. Гачев) создают соответствующие топонимы и объекты, устойчиво ассоциирующиеся с Китаем в европейском сознании (фонари, ласточки, драконы, горы и т.д.). И однако «Китай» не является реальным геофизическим пространством, а обозначает образ мира, в котором совершается духовное странствие. В цикле О.Седаковой не только продолжается этот лирический сюжет, но и проявлена мировоззренческая традиция, поэтически преломленная через личный опыт героини.
11.«Китайское путешествие» О.Седаковой, по авторскому определению, - это «стихотворная книга», задуманная как «цельный ансамбль», выдержанный «в каком-то одном тоне». Она соответствует традиционному пониманию лирического цикла как «монтажной структуры с большим количеством ассоциативных связей» (из многочисленных определений подобного ро-
да мы выбрали формулировку М.Н.Дарвина), имеющей отчетливо выделенные лейтмотивы и «жесткую функциональную закрепленность» начального и конечного стихотворений, «оправдывающих» название сборника и содержащих его «конспект» (Ю.Б.Орлицкий)2. Кроме того, литературоведами (прежде всего И.В.Фоменко) разработана концепция «книги стихов» как особого жанра, воплощающего идею циклизации в наиболее универсальной, «итоговой» форме [32]. В анализе книги О.Седаковой мы будем учитывать все три определения; однако для нас «итоговость» «Китайского путешествия» значима не в системе творчества поэта, а в параметрах другой системы - философ-ско-поэтической традиции, соотносящей Запад и Восток, поскольку Седакова не только создает свой образ Китая, но и синтезирует в нем характерное для древнекитайской литературы мировосприятие в тех его вариантах, которые были воплощены в классических памятниках («Лао-цзы», «И-цзин» и поэзия Ли Бо). Как выразился в своей «Элегии о Каноне» Г.Блум, путешествие сквозь три тысячелетия проходит через гавани [4. С. 85].
Основные контуры авторского «рисунка», очерчивающего предметный мир цикла, намечены в первом стихотворении: воды, небо, водный путь, родина, Китай - все слова с обобщенным, неконкретизированным значением. Далее по закону «поэтической дедукции» (Л.Я.Гинзбург) картина уточняется с помощью перечисления деталей, создающих соответствующий «китайский» колорит. Во-первых, это типичные, узнаваемые предметы быта и архитектуры: джонка, пагоды, «крыши, поднятые по краям», зеркало в алтаре. Во-вторых, реалии, имеющие более широкое распространение, но приобретающие специфическую окраску: сосны, но «карликовые», реки «желтоватые»; упоминаются кисточка для письма, чайная ложка (как аллюзия на традиционную церемонию), соловей (намек на сказку Андерсена). Из отдельных деталей складываются целые картинки, например: «Двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту».
Во всех восемнадцати стихотворениях есть повторяющиеся образы, сквозные мотивы. Так, в разнообразных вариантах представлен «древесный» комплекс: «ивы», «сосны», «стволы», «кусты», «ветки», «листья»: «Деревья, слово люблю только вам подходит» (3). Часто встречаются птицы, бабочки; ласточки - деталь, которая также имеет специфически «китайскую» окраску (ласточкины гнезда употреблялись в пищу, о них, кстати, упоминает в своем цикле Н.Гумилев). Есть «каменные берега» (1), «каменные вещи» (2), «камень голубой воды» (12), «с камня на камень» (15). Каждая такая деталь важна не только в предметном значении, но и в чисто словесном, поскольку именно слово - поэтическая доминанта в мире Седаковой. «Слово, само по себе слово, слово как имя, Оно для меня важнее, чем словосочетание, синтаксис, версификация, тем более тропы. Стихотворение в целом, по-моему, служит слову <...>, чтобы каждое единственное слово ожило во всем диапазоне значений»
2 См.: Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики [14]; Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе [23].
[25. С. 219]. Из таких слов-имен выстраивается мир цикла - всеобъемлющий космос, от мельчайших подробностей «величиной с око ласточки» до «млечной дороги»; благодаря этому особенно наглядной оказывается условность «Поднебесной», включающей в себя не только землю, но и луну, солнце, планеты, звезды, так что Поднебесная становится синонимом мироздания.
Космос состоит из нескольких основных стихий: земля, вода, огонь, воздух. О. Седакова сама объясняет свои натурфилософские предпочтения, говоря о «переживании стихий как смыслов». «Общение с внечеловеческим природным миром» (в чем поэту видится одна из задач искусства) не актуализировано в христианстве, где внимание сосредоточено на личностном аспекте бытия; поэтому «людей художественного призвания так часто влечет к дальневосточным традициям с их интуициями мироздания». С этой точки зрения «дальневосточная традиция» близка греческой натурфилософии, недаром в беседе с В. Полухиной О. Седакова признается: «Я люблю заглядывать в китайских мудрецов и в Гераклита, и мне жаль, что позднейшие мыслители оставили эти темы, занявшись исключительно человеком. Новое внимание к мирозданию, вернее, приникание к нему, явилось в мысли Хайдегге-ра...» [26. С. 864-867].
По частотности употребления слова в «Китайском путешествии» распределяются следующим образом: «вода» встречается в цикле 13 раз, «небо» - 9, «солнце» - 6, «земля» - 5, «звезда» - 4. Но, кроме прямых обозначений, есть много связанных с ними или косвенных. Например, в семантический ряд «воды» попадают «пруд», «нижняя влажная лазурь», «реки», «чистый ключ», «океан», «прибой», «дно», а также «корабль», «плот», «лодка»; «земли» -«берега», «холмы», «террасы», «песок», «побережье», «сады», «суша». Каковы принципы организации этого «поэтического миротекста» (В.Полухина)?
1. Космос одушевлен. Предметы тождественны человеку за счет многочисленных олицетворений и прямых уподоблений, и наоборот. Пруд «говорит» (2); «глаза храмов» (3); «лоб» горы (4); «лодка плывет не размышляя» (5); крыши «как удивленные брови» (8); «сердце гор» и «счастье листьев» (10); колесница мчится «с плачем» (12); «вздох ветра» (16); «улыбалась <...> вода» (18). В стихотворении 5 «отвязанная лодка», «обломанная ветка» и «все мы» тождественны, не зная своего пути: «Все мы сегодня здесь, а завтра кто скажет?». Человек в мироздании равен «соли в воде морской» (12). Такое понимание согласуется с учением Лао-цзы, слова которого поставлены эпиграфом к циклу. «Древние даосы пытались создать теорию, которая научила бы людей жить в единстве с природой. Они призывали к изучению мира, к проникновению в механизм действующих в нем сил, к объяснению причин его гармонии <...>. Человек, по даосам, есть микрокосмос, и его задача понять самого себя в качестве элемента мировой системы. Смысл его существования - в слиянии с природой, с космосом <...>, в растворении в их гармонии» [19. С. 221].
2. Этот единый живой космос строится по принципу зеркальных отражений. Они создают систему соответствий, что также объединяет элементы в единое целое (и, кроме того, напоминают об одном из структурных
принципов цикла Н.Гумилева «Фарфоровый павильон»). Пруд и небо отражают друг друга, как зеркала, что усилено за счет их взаимного уподобления (2). Вода - «нижняя влажная лазурь», небо - «другой сапфир» (7). Заключительные строки («и в сапфире играет / небесная радость») объединяют оба голубых «зеркала»: солнце «играет» как в небе, так и отражаясь в воде. Стихотворение 11 все строится на взаимоотражениях, объединяющих «нежную глубину и глубокую нежность», «каменные вещи» и «стеклянные», «теплый светильник запада» и фонарь, «наш свет домашний»; солнце, в свою очередь, оказывается синтезом «нежности и глубины». В стихотворениях 13 и 18 возникает сложный эффект двойного и даже тройного отражения.
Не меньше <... >
чем пьяный Ли Бо заглядывать в желтое, как луна, вино, <... >
любящие...
Луна - «зеркало», отражающее солнечный свет; вино сравнивается с луною («отражает» ее), человек видит себя в чаше (аналогичный образ - в заключительном стихотворении: «похвалим луну на воде»). Имя величайшего китайского поэта танской эпохи (VIII в.) в этом контексте не случайно. В переведенных А.Ахматовой и А.Гитовичем стихотворениях Ли Бо мотив «вина», обозначенный уже в названиях («Поднося вино», «Пьянствую в горах с отшельником», «Под горой одиноко пью»), - один из ведущих. «Хочу быть вечно пьяным, / А трезвым - не хочу» [18. С. 102], - повторяет китайский Хайям.
Захмелевший, бреду
По луне, отраженной в потоке [18. С. 113].
Лирическая философия Ли Бо - одна из составляющих того «тона», на котором О.Седакова очерчивает свой «рисунок»; «тон», «подцветка» проступают сквозь его контуры, создавая взаимоналожение смыслов, подобное эффекту зеркального отражения. Принцип зеркальных соответствий Седакова формулирует в стихотворении 14:
Флейте отвечает флейта, не костяная, не деревянная, а та, которую держат горы в своих пещерах и щелях, струнам отвечают такие же струны и слову слово отвечает.
3. Поэтому верх и низ в этом мире связаны движением. Оно происходит по вертикали либо сверху вниз, либо наоборот. «Пруд спускался сверху / голосом, как небо» (2); «рукава деревьев», «падая, не падают, / окунаются в воду» (3); с неба «кинута лестница» (4); «с почтением склоняются небеса» (10); камень опускается на дно (13). Обратное движение: гора, «у которой в коленях последняя хижина» (4); аист «как шар золотой / сам собой взлетает
/ в милое небо над милой землей» (9); ивы «вырастают» у воды, вода следует «за магнитом звезды» (13); путь похож на свечу (16); вода вдохновенья «растет» (17). Обычно это движение благодетельно: «ласточка на чайной ложке / подносит высоту: сердечные капли, целебный настой» (8). Бессонные духи склоняются «над каждым зерном в земле» (18). [Но в то же время «небо умеет / вовремя ударить длинной иглой» (8)]; они «безупречны, / скромны, бесстрашны и милосердны» (5). Из их мира на землю приходят «звучанье и све-ченье» (Там же).
Бытие космоса гармонично и самоценно. Природные объекты наделены определениями с «положительной» семантикой: «спокойны воды», «знакомо небо», «чудесная вода», «ветки бесценные». «Солнце светит / и в сапфире играет небесная радость»; «ночь сверкает»; вода «улыбается». Небо и земля, день и ночь, солнце и вода, покой и движение, Ян и Инь гармонически уравновешены. «Счастье хочет быть и горе хочет не быть». Согласно Лао-цзы, Ян и Инь гармонизируются Дао. «Дао буквально означает "Путь", но в китайском языке оно обладало таким же многогранным смыслом, как греческий термин "Логос". Им обозначали правило и порядок, смысл и закон, высшую духовную Сущность и жизнь, пронизанную этой Сущностью» [22. С. 24]. Как говорится в «Книге пути и добродетели», «Дао, которое может быть выражено словами, не есть постоянное дао» [13. С. 3]. Эта книга, Дао Дэ-цзин, которая по имени предполагаемого автора называется также «Лао-цзы» (то есть «Старый учитель», старший современник Конфуция), представляет собой изложение основ даосской онтологии в форме загадочных афоризмов и парадоксов, один из которых выбран О.Седаковой для эпиграфа к циклу: «Если притупить его (то есть Дао. - Н.М.) проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим» [13. С. 4]. В подобных изречениях, как считают комментаторы, «разыгрывается первозданная, недоступная концептуализации драма испытания человеком абсолютной неопределенности своего бытия, открытия им безграничного поля опыта» [13. С. 43]. Поэтому в «Китайском путешествии» обратим внимание на вторую составляющую названия. Человек в цикле изображен как homo vagans, человек путешествующий, странничество является его родовой характеристикой. Это и реальные странствия по дорогам жизни, и жизненный путь человека, и его загробное странствие, и путь к мудрости.
«Герои Чжуанцзы (один из последователей Лао-цзы. - Н.М.) скитаются, покидают семью и родных, предпочитают родственным узам дружеские, живут в бедности, встречаются друг с другом на дорогах, в харчевнях, гуляют у рек, водопадов. Мудрецы, или те, кто стремится к мудрости, говорят об истинном странствии. Под которым имеют в виду странствие духом, в чудесном краю, который открывает познание. Для этого мудрец покидает суетный мир и поселяется в уединении в горах, у ручья, проводит время один, размышляя о Дао.» [19. С. 237].
В связи с заданной темой путешествия в тексте множество образов, передающих движение: «плывет джонка» (1), «бегом бежит сердце» (3), «лодка летит» (7). Человек на земле странник, но предстоит ему еще более далекий путь. Вектор движения - не только горизонтальный, по земле и воде, но и вертикальный - «по холодному звездному облаку» (15), «путь, похожий на свечу» (16). Поэтому образы «дематериализуются», становятся все более метафоричными: «джонка» - «крылатая колесница» - «вдохновенья пустой корабль». Спиритуализация смысла происходит одновременно в нескольких семантических комплексах: творчество, любовь, бытие за гранью бытия, за «запрещенным порогом», и многое другое.
Мир текста населен достаточно плотно. Иногда человек изображается объектно, как персонаж: «Люди, знаешь, жадны и всегда болеют» (2), «путник в одежде светлой, белой», у которого «старые плечи»; «ребенок ребенку <...> сообщает» (7); «двое прохожих низко / кланяются друг другу на понтонном мосту» (8); «пьяный Ли Бо» заглядывает в вино (13). Сообщения об этих персонажах обычно семантически нейтральны и имеют повествовательную окраску (за исключением единственного оценочного определения «люди жадны»). В отличие от этого важнейшим способом именования лирической героини является слово «сердце», восемь раз встречающееся в тексте. Такой способ изображения подчеркивает несущественность физического бытия человека и, наоборот, значимость того, что происходит в его эмоциональном и духовном мире. Неслучайно ласточка подносит именно «сердечные капли» -единственное лекарство, нужное человеку (8). Метоним «сердце» - очень древнего происхождения и восходит к архаическим представлениям о «сердце» или «духе» человека как о чем-то отдельном от него и способном вступать с ним в разговор (ср.: «Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой.» Архилоха). В дальнейшем «сердце» в соответствии с этимологией слова начинает восприниматься как сущностная часть человека, замещающая в то же время его целое.
Особое место учению о сердце принадлежит в христианской антропологии и психологии. Метафизику «сердца», «значение сердца в философии и в религии» исследует в своем трактате Б.П. Вышеславцев. В контексте наших размышлений особенно важно то обстоятельство, что философ сопоставляет и связывает традиции Востока и Запада. «Понятие "сердца" занимает центральное место в мистике, в религии и в поэзии всех народов. Одиссей размышлял и принимал решения "в милом сердце" <...>. Индусские мистики помещали дух человека, его истинное "я" в сердце, а не в голове. И в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще и религиозного чувства в особенности. Трудность, однако, состоит в том, что сердцу приписываются не только чувство, но и самые разнообразные виды деятельности сознания» [9. С. 271]: оно мыслит, принимает решения, из него исходит любовь, в нем сосредотачивается совесть. Понятия сердца и души, сердца и духа часто синонимичны. Сердце - центр всей деятельности человека, и физической, и психической. Философ уточняет далее,
что это - скрытый центр, предельная глубина личности. Однако для Б.П.Вышеславцева главной задачей было «через учение о сердце показать всю глубину различия между индийским и христианским представлениями о человеке» [8. С. 61], несовместимость концепций атмана и Брахмана и христианской персонологии. Поэтому мы, прежде чем очертить основные положения православного учения о «сердце», обратимся к наследию не индийских, а древнекитайских философов: именно здесь обнаруживаются те точки соприкосновения, которые позволили О.Седаковой гармонично соединить христианскую и китайскую концепции личности.
Так, в трактате «Гуань-цзы», представляющем различные течения философской мысли древнего Китая, содержатся даосские книги «Искусство сердца», «Чистое сердце» и «Внутренняя деятельность». В частности, в последней книге говорится о так называемом «сердце сердца», спрятанном внутри этого органа подобно тому, как мысль предшествует слову. В сочинениях энциклопедического мыслителя Сюнь-цзы (1У-Ш вв. до н.э.), синтезирующих достижения классической китайской философии, указывается, что «сердце занимает центральное место в организме человека и управляет пятью органами чувств - оно называется "небесным повелителем"» [15. С. 168]. «Совершенномудрый» человек содержит его «в ясности» и поэтому может следовать «небесным путем существования». Именно сердцем человек познает Дао, что позволяет ему правильно определить путь. «Каким образом люди познают дао? Отвечаю: с помощью сердца. Каким путем сердце познает [дао]? Отвечаю: с помощью "пустоты", "сосредоточенности" и "покоя". Сердце постоянно накапливает [знания] и все же оно обладает тем, что называют пустотой. <...> Сердце постоянно находится в действии, и все же оно обладает тем, что называют покоем» [15. С. 184,185]. Итак, главной функцией сердца, по мнению Сюнь-цзы, оказывается способность познавать, различать вещи, проникать в их сущность и таким образом постигать смысл «правильного пути»: сердце - «повелитель мудрости». Перейдем теперь к европейской традиции.
Подход к сердцу как к средоточию человеческой сущности, идущий от ветхозаветных текстов, свойствен и христианской философии. Подобные утверждения встречаются не только в Псалтири, но и в Евангелиях, Деяниях апостолов, апостольских Посланиях. Важное место понятию «сердце» принадлежит в теории и практике исихазма, в размышлениях замечательного философа XVIII в. Григория Сковороды. Этимологию слова «сердце» устанавливает о.П.Флоренский: «В индо-евроейскихъ языкахъ слова, выража-ющ1я понят1е «с е р д ц е», указуютъ самымъ корнемъ своимъ на понята центральности, серединности <...>. Сердце, такимъ образомъ, обозначаетъ собою нЪчто центральное, нЪчто внутреннее, нЪчто среднее, - органъ, который является сердцевиною живого существа, какъ по своему мЪсту, такъ и по своей дЪятельности. Эта этимолопя объясняетъ слово-употреблеше "сердце"» [31. С. 269]. В своем трактате о. П.Флоренский пишет: «.мистика церковная есть мистика г р у д и. Но центромъ груди издревле считалось с е р
д ц е, по крайней мЪрЪ органъ, называвшийся этимъ именемъ. Если грудь -средоточ1е тЪла, то сердце - средоточ1е груди. И къ сердцу издревле обращалось все внимаше церковной мистики» [31. С. 267]. Для понимания поэзии О.Седаковой особенно важна, на наш взгляд, связь «сердца» с понятием личности, о которой говорит П.Д.Юркевич. В отличие от прочих живых существ, обладающих лишь родовыми свойствами, человек является индивидуумом. В его душе «есть нечто первоначальное и простое, есть потаенный сердца человек, есть глубина сердца, которого будущие движения не могут быть рассчитаны по общим и необходимым условиям и законам душевной жизни» [35. С. 69]. Лирическая героиня цикла выражает свой индивидуальный духовный опыт. Земные скитания оставляют человека с «совершенно пустой котомкой», поэтому «сердце» героини «бегом бежит» из мира природы в храм, к алтарю (3). Она задает вопрос:
Не довольно ли мы бродили, чтобы наконец свернуть на единственно милый никому не обидный не видный путь?
В стихотворениях такого рода, где текст формально приписан коллективному «мы», последнее обычно является обозначением субъекта действия, но не сознания: «мы бродили», но лишь лирическая героиня осознает необходимость ступить наконец на истинный путь. Здешний мир для нее - это «раковина без жемчужин»; поэтому «пора идти / просить за все прощенья», «идти туда, / где все из состраданья» (15). В позиции лирической героини проявляется самоотречение, смысловой предел которого - кеносис Христа. Так в цикле обнаруживается «интерференция национальных миров», по выражению Г. Гачева. «Столкновение национальных образов мира извлекает искры, которые освещают и тот, и другой: совершается обоюдопознание» [11. С. 45]. Самым сложным в данном случае оказывается вопрос о том, как поэт объединяет в одно непротиворечивое целое идею личности, центральную для русской философской антропологии, и свойственное восточному миросозерцанию растворение в безличной стихийности, ту «великую охоту», с которой ивы в «Китайском путешествии» «смывают свой овал»; здесь и возникает идея кеносиса. «Anima humana naturaliter Christiana est, - цитируя известное изречение, говорит О. Седакова в "Похвале поэзии". - Есть надежда бросить себя ради замысла о себе, надежда на то, что любимейшая часть твоего существа, его смысл и оправданность в чистом образе явится, когда освободится не только от "худших частей", но и от всего себя» [26. С. 26]. В связи с этим представляется целесообразным обращение и к концепции личности, изложенной христианским мыслителем С.Л. Франком. «Тайна души как личности, - пишет он, - заключается именно в этой ее способности возвышаться над самой, быть по ту сторону самой себя <... >. Самое внутрен-
нее в нашей внутренней жизни, т.е. наиболее имманентное в нас, осуществляется и состоит лишь в имманентном трансцендировании через чисто имманентную душевность» [26. С. 408,409].
Близость поэтической трактовки личности в книге О.Седаковой к этой концепции представляется несомненной. При этом заметно, что в оценках людей, населяющих мир «Китайского путешествия», выстроена ценностная градация.
«Велик рисовальщик», умеющий проникать в сущность бытия и не знающий иного долга; но ему противопоставлен тот, «от кого / отводят луч», «кто выпал из руки чудес, но не скажет: пусты чудеса!» (10). Возможность реализации в творчестве достигается тем же путем, что и в жизни вообще -путем отказа от себя, полного самоотречения. Люди различны: есть «простые невежды», «простые скупцы и грубияны», и есть те, кто «решается ступить «на вдохновенья пустой корабль» (17). Быть может, различие определяется тем, что при гадании на «Книге Перемен»3 им выпали разные кости. Но, независимо от этого, всех объединяет общий дом - Земля: «Поговори еще / с нашим светом домашним, / солнце.» (11). Природа и люди образуют целостный универсум, подчиняющийся общим духовным законам. Так «ивы в Китае» смывают «свой овал с великой охотой», отражаясь в воде и пытаясь слиться с миром, утрачивая собственные очертания, чтобы стать всем сразу и одновременно ничем. С этим корреспондируют и «слезный дар» лирической героини (см., например, стихотв. 6), и та «щедрость», которая только и «встретит нас за гробом» (1). В завершающем книгу стихотворении 18 с его итоговыми оценками все земное объединяется, сливается в общей хвале Садовнику:
Похвалим нашу землю,
похвалим луну на воде... <... >
И то, что есть награда,
что есть преграда для зла, что, как садовник у сада, -у земли хвала.
Прототип этого «похвального слова» очевиден - это знаменитая «Песнь благодарения о всех тварях Божьих» св. Франциска Ассизского (1224), которая является старейшим памятником европейской (не латинской) поэзии, а в данном случае выполняет роль своеобразного «моста» между западной и дальневосточной традициями. «Маленький нищий человечек» из
3 Древнекитайская (эпохи династии Чжоу) Книга Перемен (И-Цзин) «состоит из 64 символов, каждый из которых выражает ту или иную жизненную ситуацию во времени с точки зрения ее постепенного развития». «Можно ощутить "Книгу Перемен" как эпопею взаимодействия света и тьмы». См.: И-Цзин: древняя китайская Книга Перемен [17. С. 7,8]. Она «стоит на первом месте среди классических книг конфуцианства» [17. С. 489]; в течение многих веков по ней производились гадания. См. также: Федоренко Н.Т. Древние памятники китайской литературы [30].
умбрского селения Ассизи, основавший орден францисканцев, чьими первыми заповедями были смирение и бедность, и канонизированный уже через два года после своей смерти, в 1228 г., - один из самых почитаемых католических святых. Говоря о со-страдании св. Франциска Христу, О. Седакова (предваряя свой перевод «Рассуждений о Стигматах» и «Слова брата Эги-дия») отмечает, что «сквозь рассказы о словах и поступках св.Франциска, как сквозь открытые окна и двери, видятся, движутся, говорят и другие события Спасения, и, может, слышнее всего - прощание с учениками, последние слова Тайной Вечери» [27. С. 104] (выделено мною. - Н.М.).
О красоте нового для Средневековья взгляда на мир замечательно говорит Г.К.Честертон: «Мир очистился от язычества. Сама вода отмылась. Сам огонь преобразился в пламени <...>. Цветы уже утратили запах приапова сада, звезды перестали служить холодным далеким богам». Францисканское Возрождение «начинало и создавало то, о чем язычество забыло»4. Существенно также замечание О. Седаковой о том, что «сам блаженный Франциск, складывая "Песнь творениям", несомненно, не забывал стихов Псалма 148» [27. С. 104] («Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних.»). Так текст пишется «поверх» предыдущего текста, смысл «полагается» на смысл, традиция - на традицию, создавая многослойное и многосложное единство. Синтез («интерференция», по Г. Гачеву) даосских представлений о мире и христианской любви ко всему живому в «Китайском путешествии» ощутим не только в заключительном стихотворении, но и, например, в четвертом, что проявляется как раз в контексте проповеди св. Франциска.
Там, на горе,
у которой в коленях последняя хижина,
а выше никто не хаживал, <... >
кто-то бывает и не бывает, есть и не есть...
Равным образом в этих строках может быть изображен старец, на горе Тайбо начинающий восхождение от суетного мира в вечность (см., например, стихотв. 5 в «Духе старины» Ли Бо), и святой Франциск в его «уединенном пребывании на горе Вернийской в посте и молитве».
В гармоническом бытии природы и человека действует естественный закон: «счастье хочет быть и горе хочет не быть». Одним из воплощений
4 Честертон Г.К. Святой Франциск Ассизский [33. С. 27-57]. О самом же Честертоне С.С.Аверинцев пишет: «В ранних стихах он выражал потребность благодарить отдельно за каждый камень на дне ручья, за каждый лист на дереве и за каждую травинку на лугу. В поздней "Автобиографии" он сделал то, что еще труднее - поблагодарил отдельно за каждого человека» (Аверинцев С. С. Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия // Честертон Г.К. Писатель в газете: Художественная публицистика [1. С. 338]. См. также в этой статье размышления С.С.Аверинцева о благодарности как таковой [1. С. 337].
этого закона в анализируемом цикле можно считать особый световой сюжет. «Китай» О.Седаковой не знает тьмы. «Небо быстро темнеет», но пока еще «солнце светит и в сапфире играет / небесная радость» (7); на смену «солнцу, покидающему землю», зажигается домашний фонарь (11); «ночь сверкает» тысячами звезд (14). Чудное «сиянье» ждет человека за земной дверью - сиянье, которое «ум, как спичку, зажгло» и сделало путь похожим на свечу (16). В соответствии с традиционным для христианской теологии отождествлением истины со светом (сиянием) в поэтическом мире «Китайского путешествия» реализована концепция ее обретения, осуществленного человеком благодаря встрече с духовной родиной. Трагическим контрастом этой встрече является судьба человека в «китайском» мини-цикле И.Бродского.
III.По собственному признанию, И.Бродский собирался посвятить «Письма династии Минь» Геннадию Шмакову, первым убедившему автора в том, что это - «хорошее стихотворение»5. О своем отношении к Западу и Востоку поэт говорил неоднократно и в других беседах. «На Западе случилось так, что метафизика, то есть религия, превратилась в этику. <...> На Востоке существует своего рода восприятие отрицательной действительности. Там принимают ту реальность, в которой живут, даже если она неприемлема. На Западе, напротив, постоянно стараются что-то изменить. А в этом основное отличие. На Западе стремятся к утверждению индивидуума, на Востоке - когда я говорю о Востоке, я имею в виду территорию от Киева до Китая, - наоборот. Самым ярким и возвышенным примером этого является буддизм» [7. С. 500] 6. Очевидно, что подобная оценка Востока характеризует не только и не столько особенности конкретного текста, сколько принципы мировосприятия и поэтики Бродского (так называемой второй поэтики), с которыми она явно корреспондирует. Что же касается «Писем династии Минь», то в литературе о Бродском они рассматриваются почти исключительно в коммуникативном аспекте, в связи с анализом жанра письма (послания). Например, С.Ю.Артемова считает, что в данном случае «отсутствие адресата и его ответной реакции не только декларируется, но воплощено через необычную позицию лирического субъекта, который занимает место читателя, реципиента, демонстрируя невозможность коммуникации» [2. С. 134]. В принципе солидаризируясь с выводом о «невозможности коммуникации» в мире Бродского, мы все же попытаемся обнаружить в «Письмах.» иные смыслы, свя-
5 Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским [7. С. 212]. Геннадий Шмаков - замечательный переводчик, поэт, друг Бродского. Он, «при всем его гедонизме, был на самом деле такой христианский мистик. Счастливый христианский мистик. Были такие. И когда Шмаков, со всем своим культурным багажом, увидел Ассизи, то для него все сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи счастья» [7. С. 212]. О Г.Шмакове см. также: Штерн Людмила. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph [34] (гл.ХУ).
6 См. в этой связи известную работу: Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского [24].
занные, в частности, с идеей синтеза (то есть также некоей коммуникации) разных культурных традиций.
В отличие от рассмотренных выше примеров Бродский обращается не к древнейшей классической поэзии Китая, а к литературе времени правления династии Мин («Минь») - периоду с 1368 по 1644 г., то есть относительно поздней эпохе. Говоря точнее, Бродский не имеет в виду конкретные литературные или философские памятники древнего Китая, а сам создает аналогичный им текст - «письма династии Минь», формально стилизованные под рукописи, неведомо как сохранившиеся до наших дней. В то же время рецепция более ранней китайской поэзии предположительно может быть связана, например, с прозвищем «Дикая Утка», возможно, восходящим к народным песням из свадебного обряда. Так, в 1-й книге «Ши-цзин» есть текст под названием «Утки кричат»:
Кря-кря кричат селезень с уткой Там, на островке речном. Девица ясная, девица красная, Доброму мужу - пара [19. С. 201].
«Письма династии Минь» также представляют собой «пару», своеобразную «двойчатку»: первое стихотворение написано в ролевой форме, от лица женщины, второе - от лица мужчины, возможно, того, к кому обращается Дикая Утка. Оба стихотворения воспроизводят соответственно позиции покинутой и покинувшего, и в этом смысле коммуникации действительно не происходит - второй текст не является непосредственным ответом на первый. Любовная драма, однако, не доминирует в сюжете стихотворения, которое (процитируем получившее одобрение Бродского определение С.Волкова) «эпичнеет», что, как мы полагаем, дает основание говорить о его «несколько иной поэтике».
Предположим, что событиям частной жизни эпохи Мин (как и общей социокультурной ситуации) находятся прямые соответствия в веке двадцатом, в том числе биографические. «Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки / вырвался и улетел <... > /Вот какие теперь мы празднуем в Поднебесной /невеселые, нечетные годовщины». Учитывая дату написания текста - 1977 г. и вычитая тринадцать, получаем знаковый в судьбе Бродского 1964; кроме того, есть еще одна «невеселая, нечетная годовщина» - год изгнания, 1972. В этом случае пишущий второе письмо получает отчетливые автобиографические коннотации как человек, находящийся «вдали / от родимого крова»: «Ветер несет нас на запад... » (неслучайно и противопоставление «запада» и «востока»). Тем не менее прямые лирические смыслы в стихотворении приглушены, уведены в подтекст, поскольку и «он», и «она» говорят не столько о себе, сколько о «нас»; поэтическая ситуация действительно «эпичнеет», разворачиваясь как общая картина жизни в Поднебесной. Начальным «зерном» этой картины является заимствованный у Андерсена мотив - оппозиция «настоящего» соловья и искусственного, «заводного»; однако Бродский, как обычно, далек от сказочной
идилличности, «память жанра» трансформирована и редуцирована: соловей улетает безвозвратно, в характеристике богдыхана намеренно подчеркнута «кровавая» деталь. В отличие от поэтического цикла О.Седаковой (а также и от «Фарфорового павильона») мирообраз в целом безрадостен и безнадежен. Здесь, как в «Колыбельной Трескового мыса», «восточный конец Империи погружается в ночь», в которой света не остается вообще, а единственным цветовым пятном оказывается контраст традиционных для китайского топоса желтого и черного (иероглиф). Эмоциональный тон прямых оценок также пессимистичен: «невеселые, нечетные годовщины», сравнение пейзажа со спиной больного, ощущение, что «человек уродлив и страшен». «Китай» Бродского, как видим, совсем иной, чем у О.Седаковой, и представляет собой вариант характерного для поэта метаобраза тоталитарного государства. В то же время речь идет не о духовном странствии взыскующих истины, не о встрече с родиной, но, напротив, о ее утрате, об изгнании и бездомности в бытии. Улетевший же «соловей» может быть интерпретирован как в прямом, так и в переносном смысле - как адресат письма, покинувший Дикую Утку. Судя по второму письму, этот человек - поэт и философ. В тексте обыгрываются фонетические повторы: «Одна ли тысяча ли, две ли тысячи ли... », семантика графики: «дорога обратно, превосходящая многократно / тысячу ли. Особенно, отсчитывая от "о"» (то есть от нуля). В строчке «Ветер несет нас на запад, как желтые семена / из лопнувшего стручка... » угадывается аллюзия на гомеровское сравнение («Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков... »). Есть также аллюзия на собственное «Письмо в бутылке»: «Движение в одну сторону превращает меня / в нечто вытянутое, как голова коня» (ср.: «То, куда вытянут нос и рот, / прочий куда обращен фасад, / то, вероятно, и есть "вперед"... »). При всей несомненной тенденции к эпичности создаваемая Бродским «иная поэтика» остается в сфере философской (метафизической) поэзии.
В беседе с Дереком Уолкоттом Бродский излагает свое понимание творческого процесса, в котором поэт использует «все три известных человеку метода познания: 1. аналитический процесс; 2. процесс интуитивного синтеза и 3. откровение. Другими словами, ты действуешь по западному методу - в аналитической манере, и по восточному - посредством интуитивного процесса. Твоя работа олицетворяет их слияние. При любом другом занятии ты остановишься только на одном способе действий. С этим приходит нечто весьма существенное, поскольку, обращаясь к рациональному методу, ты принимаешь на веру всю область рационального: целую цивилизацию, права человека и т.д. Если ты действуешь восточным способом, процесс синтеза становится самоотрицанием, отречением от любой практической цели в жизни, чем-то, олицетворяемым Буддой. Так что ты являешься одновременно Христом и Буддой. <...> Ты не будешь настаивать на собственном голосе.» [6. С. 634].
Самое парадоксальное, что именно в процессе самоотрицания, о котором говорит поэт, и создается его неповторимая творческая оригинальность. Это справедливо как с субъектной точки зрения (авторское понимание процесса творчества), так и в плане объектном - в изображении человека. В дан-
ном случае самоотрицание, разумеется, носит совершенно иной характер, нежели у О.Седаковой. Бродский - поэт трагический; в его мире законом является отчужденность человека, его разобщенность с враждебной реальностью, с другими людьми, с самим собой. Если у Седаковой кеносис ведет к гармонии, слиянию с миром, то у Бродского «самоотрицание» лирического героя - это отказ от его (традиционной для поэтического произведения) «привилегированной» точки зрения; однако можно говорить о принятии человеком трагической пустоты бытия и себя самого - стоицизм становится основой его «самостоянья» и «залогом его величия».
Бродский, как видим, тоже использует традиционные опознавательные знаки образа Китая: соловей, богдыхан, «зеркало, разглаживающее морщины», пословица о дороге в тысячу ли, начинающейся с одного шага, Стена, иероглиф. Они, как водяные знаки, подтверждают подлинность, достоверность изображенного. Поверх них пишется новое изображение - размышление поэта-философа, - с той разницей, что обычно водяной знак присутствует скрыто и лишь просвечивает за изображением, здесь же - наоборот: подлинный смысл текста проявляется не сразу, постепенно проступая сквозь внешние приметы бытия. Покажем это на одном конкретном примере.
Можно заметить, что и Гумилев, и Седакова, и Бродский - каждый по-своему - используют поэтику зеркальности. В «Письмах династии Минь» именно она организует структуру всего текста: два шестнадцатистрочных стихотворения взаимно отражают друг друга, воспроизводя оппозицию мужское/женское. В первом «письме» мир, окружающий пишущую, достаточно стабилен (хотя и поглощается энтропией): повторяющиеся события жизни выстраиваются в определенные последовательности, соответствующие пению заводного соловья, Напротив, существование человека во втором тексте лишено всякой устойчивости. Он - перекати-поле, «ветер» несет его по жизни против его желания. Авторская позиция оказывается гораздо более сложной, нежели ее объяснение, выдвинутое С.Ю.Артемовой. Со свойственным ему «протеизмом» поэт отождествляет себя не с читателем «писем», как это выглядит на первый взгляд, а в равной степени с обоими пишущими, остающимися при этом частными вариантами его общей метапозиции. Как обычно, Бродский далек от однозначности: тотальный пессимизм созданного им образа «Поднебесной», «зараза бессмысленности» уравновешиваются возникающей в подтексте надеждой: ведь ветер несет семена для нового посева.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Аверинцев С. С. Гилберт Кит Честертон, или Неожиданность здравомыслия // Честертон Г.К. Писатель в газете: Художественная публицистика / Пер. с англ. М., 1984.
2. Артемова С.Ю. О жанре письма в поэзии И.Бродского // Поэтика Иосифа Бродского: Сб. науч. тр. Тверь, 2003.
3. Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму / Пер. с англ. СПб., 2000.
4. Блум Г. Элегия о Каноне / Пер. с англ. // Вопросы литературы. 1999. Январь-февраль.
5. Борухов Б.Л. «Зеркальная» метафора в истории культуры // Логический анализ языка. Культурные концепты. М., 1991.
6. Бродский И. Большая книга интервью. М., 2000.
7. Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000.
8. Вышеславцев Б.П. Сердце в христианской и индийской мистике // Вопросы философии. 1990. № 4.
9. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994.
10. Гаврюшин Н.К. Б.П.Вышеславцев и его «философия сердца» // Вопросы философии. 1990. № 4.
11. Гачев Г. Д. Национальные образы мира: Курс лекций. М., 1998.
12. Гумилев Н.С. Огненный столп: Стихи и проза. Ижевск, 1991.
13. Дао Дэ-цзин. Книга пути и добродетели. Киев, 1992.
14. Дарвин М.Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983.
15. Древнекитайская философия: Собрание текстов: В 2 т. Т.2. М., 1973.
16. Зарубежная поэзия в русских переводах: От Ломоносова до наших дней. М., 1968.
17. И-Цзин: древняя китайская Книга Перемен. М., 2002.
18. Китайская классическая поэзия (эпоха Тан) / Пер. с кит. М., 1956.
19. Литература древнего Востока. Иран, Индия, Китай. Тексты. М., 1984.
20. Лукницкая В. Николай Гумилев: жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи Лукницких. Л., 1990.
21. Меднис Н.Е Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999.
22. Мень А.В. История религии: В 7 т. В поисках Пути, Истины и Жизни. Т. 3. У врат молчания. М., 1992.
23. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Воронеж, 1991.
24. Радышевский Дм. Дзэн поэзии Бродского // Новое литературное обозрение. 1997. № 27.
25. Седакова О.А. Редкая независимость // Полухина В. Бродский глазами современников. СПб., 1997.
26. Седакова О. А. Проза. М., 2001.
27. Седакова О.А. От переводчика // Искусство кино. 1992. № 1.
28. Седакова О.А. Стихи. М., 2001.
29. Слободнюк С.Л. Николай Гумилев: Модель мира (к вопросу о поэтике образа) // Николай Гумилев: Исследования. Материалы. Библиография. СПб., 1994.
30. Федоренко Н.Т. Древние памятники китайской литературы. М., 1978.
31. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. Т. 1 (I). М., 1990.
32. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. Тверь, 1992.
33. Честертон Г.К. Святой Франциск Ассизский // Честертон Г.К. Вечный человек. М., 1991.
34. Штерн Людмила. Бродский: Ося, Иосиф, Joseph. М., 2001.
35. Юркевич П.Д. Сердце и его значение в духовной жизни человека, по учению слова Божия // Юркевич П. Д. Философские произведения. М., 1990.
Поступила в редакцию 28.12.07
N. G. Medvedeva
The image of China in the russian poetic tradition (N. Gumilev, O. Sedakova, J. Brodsky)
In the article the lyric series by two contemporary Russian authors are considered to develop the Silver Age poetry comprehension of philosophic and poetic wisdom of the East.
Медведева Наталия Геннадьевна
ГОУВПО «Удмуртский государственный университет» 426034, Россия, г. Ижевск, ул. Университетская, 1 (корп. 2) E-mail: fiudgu@udm.ru
