CC BY
71
ВЕСТНИК ПЕРМСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
2009 РОССИЙСКАЯ И ЗАРУБЕЖНАЯ ФИЛОЛОГИЯ Вып. 4
УДК 821.161.1-1"195/199"
ЭПИГРАФ К ЦИКЛУ В ПОЭЗИИ ОЛЬГИ СЕДАКОВОЙ
Евгения Александровна Князева доцент кафедры русской литературы Пермского государственного университета
614990, Пермь, ул. Букирева, 15. evg-knyazeva@mail.ru
Статья посвящена проблеме соотношения заголовочно-финального комплекса, в частности, такого его элемента, как эпиграф, и основного текста лирического цикла. На материале двух циклов современной поэтессы Ольги Седаковой - «Китайское путешествие» и «Старые песни» (первая тетрадь) - эпиграф определяется как точка находимости автора в выбранном им культурном пространстве, с которой происходит творческое осмысление той или иной реальности многомерного мира. Се-дакова показывает возможность совмещения даосско-буддийской онтологии и христианской аксиологии. Сам автор стремится к максимальному самоустранению, а лирическая героиня оказывается лишь зеркалом поэтической картины стихотворения.
Ключевые слова: эпиграф; цикл; метареализм; точка зрения.
Поэзия О.Седаковой, рассматриваемая нами в контексте метареализма, поэтического направления конца 1970-х - начала 1990-х годов, отличается высокой степенью цикличности. По этой причине предметом нашего интереса стал эпиграф не к отдельному стихотворению, а к целому идейно-образному комплексу, в данном случае -циклов «Китайское путешествие» и «Старые песни». Интересно, что в них воспроизводятся и переплетаются разные, на первый взгляд, традиции восприятия мира - восточная и христианская. Первая реализуется в онтологическом плане циклов, вторая - в аксиологическом. В связи с подобной дихотомией планов, на наш взгляд, актуально обращение к категории «точка зрения».
Требуется терминологическое уточнение данного понятия. Точка зрения - это не просто авторская позиция, с которой ведется повествование (Б.А.Успенский) и не «зафиксированное отношение между субъектом сознания и объектом сознания» [Корман 1981: 51]. Точка зрения -это положение «наблюдателя» в художественном мире произведения («во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде» [Тамарченко 2004: 386]), определяющее кругозор субъекта речи - «как в отношении «объема», так и в плане оценки воспринимаемого» [Там же: 430]; а также позиция автора, с которой конструируется или комментируется произведение в различных предтекстовых или посттекстовых формах, в частности в эпиграфе и комментарии.
Исходя из вышесказанного, эпиграф к циклу у Седаковой может быть понят как точка нахо-димости автора в определенном культурном пространстве, с которой происходит творческое осмысление той или иной реальности многомерного мира. Само же авторское видение перестает быть доминантным, становится одним из бесконечно возможных способов мировосприятия.
В силу этого, как пишет Седакова, «требуется более прямое, исчезающее перед своим предметом слово». Поэтому цикл - это «не столько сумма каких-то отдельных утверждений, сколько история опровержения себя: «Неизвестно куда, но прочь» [Седакова 94: 4]1. Это находит подтверждение в эпиграфе к циклу «Китайское путешествие»: «Если притупить его проницательность, освободить его от хаотичности, умерить его блеск, уподобить его пылинке, то оно будет казаться ясно существующим» [Хин-шун 1972: 231]. Седакова вынимает эти слова Лао-Цзы из композиционной рамы параграфа (4), проясняющей, о чем идет речь, предоставляя читателю называть его любым именем. Интересно то, что поэтесса опускает концептуально важный зачин источника («Дао пусто, но в применении неисчерпаемо. О глубочайшее! Оно кажется праотцом всех вещей») и конец («Я не знаю, чье оно порождение, [я лишь знаю, что] оно предшествует небесному владыке»). В первом случае избегается не только называние объекта созерцания, но и разговор о том, «откуда все произошло». Во втором - самоценность Дао. Таким образом, Се-
© Князева Е.А., 2009
88
дакова снимает религиозный колорит источника, обнажая философскую суть высказывания.
Слово у Седаковой совершает путь, подобный Дао. Не случайно весь цикл, который можно представить как развернутое в пространстве и времени слово, называется «Китайское путешествие». Как учитель наблюдает за учеником, словно садовник за растущим деревом, и хочет, чтобы его ученик вел себя как дерево - рос без цели, постепенно, не ища кратчайшего пути, так и в метареализме автор относится к слову. Недаром оно часто оформляется в виде образа цветка (шиповника, фиалки, розы). Слово может длиться, расти из самого себя или другого слова, образуя строки, сливающиеся друг с другом, не подвергающиеся цитации: «и горе горем прикрывая,/ и слово словом заслоня», «и это соль, и осо-лится соль», «глядела сквозь светила,/ глядящие сюда». В китайской поэзии существует аналогичное изобразительное средство - тавтофон, удвоение одного иероглифа. При переводе передается с помощью синонимов или близких по смыслу слов, объединенных дефисом: «бескраен-безбрежен», «неизвестен-неве-дом». Использование данного средства, возможно, показывает путь (дао) строки, саморождающегося дискурса, подобного становящемуся миру. В даосизме нет представления об акте творения (вэй) Богом, Дао («пустота», «женственное», «мрак») создает его не-деянием (у-вэй), что приблизительно соответствует слову «вырастание»: «Великое Дао растекается повсюду, и вправо, и влево. Благодаря ему рождается и существует все сущее, и оно не прекращает своего роста... С любовью оно взращивает все вещи, но не считает себя их властелином» (45). За тавтологичностью, текучестью слов в метареалистической поэзии также скрывается непрерывный процесс взаимопревращений вещей мира. В каждом предмете открываются возможности становиться другим, вариативным. Найти область всепричастности, проницаемости вещей, подарить миру то, что «в его сути присутствует в виде нехватки, предмета тоски и просьбы» - задача поэта. Его путь - вырастить Текст (Сад), не мешая его природе, потому что поэт сам - природа, которую он возделывает, как бы не возделывая, а сохраняя естественный рельеф.
Мотив пути является ведущим в цикле. Так, например, мы ощущаем присутствие постоянно движущейся лодки («медленно плывет джонка в каменных берегах», «отвязанная лодка /плывет не размышляя», «лодка летит по нижней влажной лазури»), понимаемой как человеческое тело, следующее Дао (воде, женственному). Отдать тело воде или горе - значит умереть, но также слиться с природой, приобщиться к круговороту
вещей. Лирическое «я» постоянно совершает путь, ритм которого задается окружающим ландшафтом. В основном, элементами триады «гора-вода-дерево», которые являются конструктивными деталями китайской пейзажной лирики, так называемой поэзии гор и вод (шань шуй ши).
1 Падая, не падают,
2 Окунаются в воду и не мокнут
длинные рукава деревьев.
3 Деревья мои старые -
4 пагоды, дороги!
5 Сколько раз мы виделись,
6 а каждый раз, как первый,
7 задыхается, бегом бежит сердце
8 с совершенно пустой котомкой
9 по стволу, по холмам и оврагам веток
10 в длинные, в широкие глаза храмов,
11 к зеркалу в алтаре, на зеленый пол.
12 Не довольно ли мы бродили,
13 чтобы наконец свернуть на единственно милый,
никому не обидный,
не видный путь?..
14 Шапка-невидимка,
15 одежда божества, одежда из глаз,
16 падая, не падает, окунается в воду и не мокнет.
17 Деревья, слово люблю только вам подходит (І33).
Для китайского поэта-пейзажиста было важным передать настроение, интуитивный импульс, момент слияния с Дао, вовлекая в него читателя. Таким образом, время написания текста уподоблялось дзэновской медитации, а его восприятие -состоянию озарения. У Седаковой процесс чтения стихотворения также близок к медитативному: в создании ведущей семы стиха - «семы, выражающей то психическое состояние, которое внушается» [Бурштейн А. І995: 226] читателю, -принимают участие все структурные уровни. Проследим это на примере приведенного стихотворения.
І-2. Падая, не падают, окунаясь, не мокнут, «ничего не делая, Дао ничего не оставляет несделанным» [Уотс І993: І98]. С самого начала текст лишен ситуации выбора последовательного повествования, возникает ощущение относительности используемых слов: происходит нейтрализация не только действия, но и функции глагола. Длинные рукава деревьев - пространственно-временная характеристика, так как подразумевает прежде всего действие во времени: длиться - расти.
3-4. Деревья - это то же, что и дороги. В ме-тареалистическом восприятии дерево, вода, гора, женское, пустота, мрак, говорить - просто разные имена пути, разные его состояния.
5-6. Много раз виделись, но не виделись, так как каждый раз как первый. Средний элемент в тексте снимается аналогично китайской пейзажной поэзии, в которой игнорируется промежуточный план. Глагол «видеться» обозначает длительное действие, усиливающееся многократностью повторения.
7-11. Седьмая строка - пример «растущего» слова. Глагол «задыхается», обозначающий состояние, предполагает наличие определенного действия и его субъекта. В последующих строках показан ритм движения (прерывистость дыхания) с помощью обильного употребления предлогов (по, в, к, на). Возникает длительность пространственного перемещения, которое ограничивается долготой вглядывания в дерево: взгляд скользит по стволу, сердце бежит в длинные глаза храмов, на зеленый пол. Он уже лишен соотнесенности с верхом или низом (крона - трава). Текст в процессе медитативного погружения в объект (дерево) позволяет выйти на иной уровень реальности, где лирическое «я» переходит в иное состояние - мы.
12-16. Становится возможным задать вопрос, на который после пустого пространства (пропущенной строки) возможен ответ. Никому не видный путь - время медленного роста дерева, незаметного для человеческого глаза. Поэтому дерево - шапка-невидимка, одежда божества, одежда из глаз (то же, что листья дерева, длинные, широкие глаза храмов, входы в них). Дерево воспринимается как проницаемое, дуальное начало, относящееся как к верху (мужскому, небесному), так и к низу (женскому, земному). В медитативном процессе открывается новое видение - сосредоточение без зримых образов. Взгляд и объект взаиморастворяются в созерцании. «Только тогда, когда в твоем уме нет вещей, а в вещах нет твоего ума, - ты свободен и одухотворен, пуст и чудесен» [Уотс 1993: 197].
17. Следовать никем не видимым путем -значит «сделаться пустым», отзывчивым, чутким в отношении к миру. Поэтому слово «любить» отражает степень открытости, незаконченности, длительности восприятия.
Итак, ведущая сема стихотворения - ощущение длительности мира и текста, которое задается переменой имен (дерево, взгляд и др.) ключевого понятия пути.
Помимо онтологии в «Китайском путешествии» присутствует аксиологический план, который здесь менее ярко выражен, чем в других циклах. В нем раскрываются такие христианские установки, как сострадание, милосердие, прощение, жизнь после смерти.
...О, не от горя земного так чудно за дверью земною.
А потому что не хочется, не хочется своего согрешенья,
потому что пора идти просить за все прощенья... (145)
Меняется отношение к миру, но отношение к человеку оказывается более устойчивым. Христианская аксиология, основанная на сопереживании, свободно накладывается на метареалисти-ческую онтологию, основанную на сосуществовании реальностей. С другой стороны, прозрева-ние поэтом основы мира, метасвойства вещей близко восточному пути познания, сконцентрированному на моменте слияния субъекта и объекта, процессе созерцания.
Метареализм, преодолевая модернистский и постмодернистский способы мировосприятия, выдвигает принцип многомерного видения мира как нескольких реальностей, связанных непрерывностью взаимопревращений.
В другом цикле Седаковой - «Старые песни» (первая тетрадь) [Седакова 2001: 132]2 - эпиграф выступает уже не как исходная точка вхождения автора в культурный контекст, а как первая реплика диалога. Она представляет собой начальную строку из «Хасанагиницы» А.С.Пушкина: «Что белеется на горе зеленой?» Исходя из предположения о том, что первая строка насыщена семантикой всего стихотворения как в содержательном, так и формальном отношении (Марков), можно определить характер связи эпиграфа к циклу и цикла в целом как включение «Старых песен» в контекст всей пушкинской «Хасанаги-ницы». Последняя отсылает нас и к другим контекстам: она является переводом начала сербской народной баллады, примыкает к циклу «Песни западных славян» и имеет художественно обработанные варианты едва ли не всех крупных поэтов Европы. Но именно пушкинская «Хасанагиница» задает ритмическую форму (белый акцентный 4-ударный стих), мотивно-образную структуру цикла «Старые песни» и композицию некоторых его стихотворений.
«Хасанагиница» Пушкина открывается «типичной как по полноте компонентов, так и по их функции славянской антитезой (в ее вопросительном варианте): «Что белеет на горе зеленой? /Снег ли то, али лебеди белы?» (первая ступень) «Был бы снег - он уже бы растаял,/ Были бы лебеди - они бы улетели. /То не снег и не лебеди были» (вторая ступень), «А шатер Аги Асан-аги» (третья ступень)». Шестишие представляет собой трехступенчатую конструкцию: два вопроса (I), два альтернативных суждения с установленными причинно-следственными связями (II а) и с двумя отрицаниями (II b) и конечный ответ-утверждение (III). У Седаковой в цикле есть стихотворение «Утешение», в котором повторяется
эпиграф-вопрос уже в виде цитаты и дается ответ. Логика построения начального шестишия «Хасанагиницы» нарушается, но присутствуют те же компоненты, что и проявляется в четкой строфической четырехчастной композиции. Первое четверостишие - три отрицания: «Не гадай [наш курсив. - Е.К.] о собственной смерти, / и не радуйся, что все пропало,/ не задумывай, как тебя оплачут...» (II b). Второе двустишие - ответ-увтерждение («Это все плохое утешенье, /для земли обидная забава» (III)). Третье двустишие -вопрос (I). Четвертое пятистишие - два альтернативных суждения: «На горе зеленой сады играют /и до самой воды доходят, /как ягнята с золотыми бубенцами - /белые ягнята на горе зеленой. /А смерть придет, никого не спросит» (II a) (І38). «Зеленая гора» - лейтмотив всего цикла, а образ садов-ягнят перекликается с мотивом сада в стихотворении «Детство». Тот, кто «вошел из сада» оказывается светлой, божественной фигурой, учащей ребенка в «золотой постели» (детском рае) не забывать и видеть мир пустыней, а сердце человека камнем. Так намечается хронотоп цикла: гора (райский сад), вода под ней и безводная, но светлая пустыня, в которой хочется затеряться героине, превратившись в «тайный» камень. Каждый из элементов славянской антитезы в отдельности организует строфику таких стихотворений, как «Грех», «Судьба», «Обида».
В пушкинской «Хасанагинице» белеет на горе шатер израненного Аги Асан-аги. Его посещают сестра и мать, а «люба не могла, застыдилась». Позже он призывает ее и приказывает: «Не ищи меня в моем белом доме, /В белом доме, ни во всем моем роде». Появляется мотив обиды, связанный с героем Асан-аги, и мотив отчаяния, относящийся к героине Кадуне. Эти мотивы являются ведущими и в цикле Седако-вой. В стихотворении «Обида» (І32) чувство персонифицируется и возникает локальный слово-образ злой обиды-гадалки, смотрящей в упор. Она молчит, а героиня предполагает возможные вопросы: «Или скажешь, кто меня обидел?», «Или жизнь меня не полюбила?», «Или скажешь, что живу я плохо, /обижаю больных и несчастных...». Обида и в «Хасанагинице» Пушкина и в цикле Седаковой связана с бессознательными моментами жизни героев: она мешает спать, сопровождается болезненным состоянием. Но у Седаковой обида - всегда грех или потому, что сам обижаешь, или потому, что тебя обидели, но ты не смог простить. Из-за этого возникает отчаяние у непрощеного человека. В «Хасанагини-це» оно подчеркивается еще и тем, что героиня должна покинуть «пятерых деток», т.е., по Седа-ковой, отлучиться от света («свет играет, как де-
ти»), закончить праведную жизнь. Обида как универсальное чувство грешного человека предопределяет смерть (недаром обе они смотрят в упор, но люди заглядываться на них не должны): «Завтра мы встанем пораньше /и пойдем к знаменитой гадалке, /дадим ей за работу денег, /чтобы она сказала, /что ничего не видит» (136). «Лучше тот, кто благодарен», кто воспринял свою жизнь как дар и не гадает о смерти. Асан-аги, возможно, не просто обижен, но и гонит любу, потому что нагадал себе скорую смерть. По мысли Седаковой, это плохое утешенье. Недаром в стихотворении «Слово» (141), завершающем цикл, возникает образ веселого путника, идущего по «горам зеленым», не страждущего и обижающего, а лечащего божьим словом.
«Песни западных славян» и «Хасанагиница» писались Пушкиным так, чтобы читатель воспринял стихотворный цикл «сквозь призму народной песенной поэзии, близкий ему как славянину и в то же время принадлежащий другим славянам - “западным”». Так, например, из двух значений сербского слова «гора» Пушкин выбирает именно «гору», а не «лес», для обозначения реалии южнославянской картины мира; своеобразно использует и варьирует общеславянскую поэтическую форму, метафорическую антитезу. Для Седаковой такая установка на закрепление фольклорной традиции оказывается менее важной, нежели создание духовной христианской картины мира. Поэтому у нее гора и пустыня -это не физическое, а метафизическое пространство души человека, состояния и чувства которого переосмысляются с религиозной точки зрения, но не только «западного» или «восточного», а славянина вообще. В самом названии цикла «Старые песни» подразумевается, как нам кажется, именно момент общности славянского духа, бывшего и желаемого единения славян.
Сделаем некоторые выводы. Эпиграф к циклу у Седаковой - это ориентир для прочтения оригинального авторского текста «поверх» уже когда-то и кем-то «написанного». Его культурные знаки угадываются (автор сознательно формирует поэтику узнавания) в идейно-образном комплексе и «Китайского путешествия», и «Старых песен». Поэт возвращает читателю источник, который, в свою очередь, придает новому произведению дополнительную глубину.
1 В дальнейшем цитирую данное издание с указанием страниц в тексте работы.
2 В дальнейшем цитирую данное издание с указанием страниц в тексте работы.
Список литературы
Бурштейн А. Реальность мифа // Несовременные записки. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1995. Вып.1. С.192-228
9І
Корман Б.О. Целостность литературного Тамарченко Н.Д. Точка зрения // Введение в
произведения и экспериментальный словарь ли- литературоведение: Учеб. пособие /Л.В.Чернец,
тературоведческих терминов // Проблемы исто- В.Е.Хализев, А.Я.Эсалнек и др.; под ред.
рии критики и поэтики реализма. Межвузовский Л.В.Чернец. М.: Высшая школа, 2004. С. 379-
сборник статей. Куйбышев, 1981. С. 39-54. 389.
Седакова О.А. Стихи. М.: Гнозис, Carte Уотс А.В. Путь Дзэн / пер. с англ. Киев: Со-
Blanch, 1994. фия, 1993.
Седакова О.А. Стихи / сост. А.Великановой; Хин-шун Ян. Дао де Цзин // Древнекитайская
вступ.ст. С.Аверинцева. М.: Эн Эф Кью/Ту философия. М.: Мысль, 1972. Т.1. С. С. 114-138.
Принт, 2001.
EPIGRAPH TO OLGA SEDAKOVA’S POETRY
Eugenia A. Knyazeva
Assistant Professor of Russian Literature Department Perm State University
The article discusses the relation between the title-and-final complex, in particular, the epigraph, and the main text of a lyrical cycle. On the material of two poetic cycles by a contemporary poetess Olga Se-dakova The Chinese Journey and Old Songs (First Part) the epigraph is defined as the point where the author is present in her chosen cultural space, from which she creatively interprets one of the realities of the multidimensional world. Sedakova shows that it is possible to bring together Dao-Buddist ontology and Christian axiology. The author tries to eliminate her presence to the extreme, and the lyrical heroine turns out just a mirror of the poetic picture of the poem.
Key words: epigraph; cycle; metarealism; standpoing.
