CC BY
61
УДК 7.01:18
А. В. Кейдюк
«ОБРАЗ» И «ПЕРСОНАЖ» В ИСКУССТВЕ И ФИЛОСОФИИ
Систематизируются научные исследования по заявленной теме. Содержится авторская концепция «двух типов духовности», влияющих на «два проекта» в науке и искусстве.
Поскольку данное исследование касается как философии, так и литературы, необходимо определить нашу точку зрения на обе области интеллектуальной деятельности, рассмотреть черты, сближающие и отличающие их друг от друга.
Философское обобщение, независимо от того, основано оно на собственном опыте философа или на опыте истории общества, начинается с момента, когда можно не принимать в расчет частности индивидуальной, исторически ограниченной жизни. Абстрактные концепции философа складываются в более или менее последовательную систему, мировоззрение, которое выдается за универсальное, т. е. применимое к любым условиям и любым людям.
У художника, напротив, любые философские обобщения выражаются в образах самой жизни. Эти образы необязательно являются копиями или имитацией того, что мы наблюдаем в окружающем нас мире. Даже тогда, когда они нам таковыми кажутся в произведении, их художественная природа основывается не на точном воспроизведении действительности, а на способности вызывать в читателе или зрителе определенный комплекс эмоций, складывающихся в четко оформленную «психологию», осмысленную реакцию на внешний мир, определенное жизненное состояние. В самом широком смысле эти состояния можно назвать «человеческими портретами», и именно при помощи таких «портретов» художник создает произведение искусства.
Следовательно, философия и искусство различаются не глубиной проникновения в жизненные явления и не характером их осмысления, а формой, в которую облекается умозаключение. Философское произведение реализуется в форме, абстрагированной от конкретной жизни и тех общественных и исторических условий, которые его породили. Произведение искусства реализуются в формах самой жизни, которую оно отражает. Исследуя философию и искусство, нужно учитывать не только то существенное, что их разъединяет - форму, но и то существенное, что их сближает - реальный мир, в котором философ и художник живут рядом со всеми людьми. В реальном мире, с точки зрения философии, все удивительно взаимосвязано, «поскольку действительность ошеломляюще едина» [1. С. 80]. Обратим внимание на «дуальность противоположностей»: единство и борьба противоположностей, два проекта науки, два типа мышления, два типа духовности... Этот ряд дуальностей можно продолжить, но нас интересует вопрос о том, можно ли отнести «образ» и «персонаж» к типу «противоположных дуальностей». Если исходить из основополагающей сути дуализма, следует назвать глобально-глубинные примеры: земля - небо, суша - вода, белое - черное, женщина - мужчина, добро - зло, единство - борьба, сознание
- материя, диалектика (знание) - софизм (мнение), дио-нисиевская и аполлоновская «силы»...
Имеет смысл предположить, что в противоборстве двух всеобщих начал и двух типов мышления формировались ценностная и силовая логика. О практическом применении силы в условиях дисгармонии: сила - это Раскольников (образ силы) и не только. Еще и сила ума, помимо силы физической. Но и на эту «силу» есть сила. В опубликованной посмертно «Той личности» Кьеркегор пишет: «В толпе нет правды. Потому-то Христос и был распят, что он, хотя и обращался ко всем, не хотел иметь дело с толпой, потому что он не разрешил толпе ничем помочь себе, потому что в этом отношении он отвергал людей абсолютно: он не стал бы основывать партию, не разрешил бы голосование: он хотел быть тем, кем он и был, то есть истиной для отдельной личности. И отсюда каждый, кто честно будет служить истине, есть «eo ipso» так или иначе - мученик. Ни один поборник истины (а вот кем должен быть человек, включая вас и меня), ни один поборник истины не отважится связаться с толпой» [2. С. 51]. Кому же доступна «истина»? Избранным? Даже к пониманию того, как устроен мир, следует относиться трепетно, поскольку это понимание влияет на поступки человека, нарушая таким образом его «свободу». Но Свобода - для толпы, Несвобода - для поборника истины. «Персонаж» - это свобода (для толпы), «образ» - для поборника истины.
Дуальность и полярность (согласно неоплатоникам) присуща даже миросоздателю: равное сочетание света и тьмы, добра и зла, силы и слабости - всюду противоположные начала мира. Что это? Средневековый тип сознания? Манихейство? Закон аналогий пронизывает мироздание. Следовательно, ищем рациональное зерно: «единство и борьба противоположностей»! Научный подход позволит нам сопоставить полярные парные понятия и явления мировой действительности. Нами названы выше лишь некоторые. Равновесие Вселенной чем-то поддерживается. Не дуализмом ли и полярностью дуальностей (в том числе!)?
Поскольку силовая логика не является темой наших рассуждений, далее мы обращаемся к «ценностной логике». Если предположить, что именно она (ценностная логика) сформировала два типа духовности, можно резюмировать следующее: два проекта науки (диалектика и софистика) и два типа духовности, взаимодействуя, явили в искусстве, в частности литературе, два типа отражения жизни, два типа писателей, два типа произведений -«идущие от жизни» и «идущие от себя», уводящие от жизни. Первых можно назвать близкими к «диалектическому проекту» в искусстве, вторых - к «софистскому проекту» в культуре. Как и «два проекта в науке», так и «два проекта в искусстве» - не случайность, а законо-
мерный результат построения мировой действительности: отражение цивилизации в области философии и искусства. Поскольку «философия» и «искусство» изначально развивались взаимодействуя, осмелюсь предположить: развивался «диалектический проект» философии - в искусстве получился результат «знания» - образ; развивался «софистский проект» - получился результат «мнения»
- персонаж. Следовательно «образ» и «персонаж» - прямой ответ на вопрос о «двух проектах» в искусстве, двух типах духовности (диалектической и софистской) - результат дуального построения мировой действительности и ее отзеркаливания в художественном творчестве.
Что есть «образ»? Образ мыслей. Образное мышление. Можно ли между тем и другим поставить знак равенства, либо «образ мыслей» не равен, не тождествен «образному мышлению»? Скорее всего, это именно так, но только в понятийном смысле: образ мыслей - это система, а мышление образами - суть «образа». В бытийном содержании то и другое отличается. Насколько? Это зависит от времени, эпохи, ценностных категорий общества и не только! Известный религиозный мыслитель Александр Шмеман сказал, что русская классическая литература вырастает из христианского корня и питается православным вдохновением. Следовательно, испанская - питается католическим вдохновением, немецкая - протестантским! Добрая старая Англия, прекрасная Франция, ученая Германия, благородная Испания, святая Русь.
Показательны в этом смысле параллели между знаковыми героями, выражающими нечто весьма существенное в данных национальных культурах - Дон Кихотом, Фаустом и князем Мышкиным. Дон Кихот пронизан католическим пафосом активного деятеля, Фауст одолим протестантской идеей самостоятельного познания естества бытия, Мышкин вдохновлен православным пониманием человеческого в человеке. Мышкин не отправляется в миссионерское странствие, Дон Кихот не ревизует Евангелие, Фауст просто «совсем юродивый», т. е. с этим человеком сам бог пребывает. Образ, образы. образб! Это не просто слова одного корня, это и пресловутое богоискательство русской литературы: Мережковский, В. Розанов -Святая Русь. Русь советская: Булгаков, Пастернак, Платонов, Трифонов, Домбровский, Казаков, Шукшин. Русский мир. Образы и образность служат раскрытию русской идеи «человеческое в человеке». Христианский идеал человечности - это эстетический восторг наших художественных переживаний; глубокий содержательный смысл, поднятый на высоту идеального. Чтобы спеть возвышенно идеальную песню о душе, заглянем в «подполье человеческой души»: кризис человеческой природы и ее расцвет (пьеса М. Горького «На дне»). Станиславский считал Сатина «надуманным, сочиненным, театральным, вроде Дон Сезара де Базана» [3]. Среди гниющих «на дне» никто не имеет совести, не чувствует. «Русская идея» в пьесе звучит болезненно, но нежно: «Человек» не звучит «гордо», но «идея» - живая и страстная - охватывает нас любовью. Любовь: Настя - Барон, Квашня - Медведев, Наташа - Пепел! Актер не заговорен Эросом, потому -петля. Возьмем другую пьесу, другого драматурга («Вишневый сад» А. Чехов). Чего стоит «образ бескорыстного русского труженика-интеллигента», поныне укоряющего
Лопахиных. Однако «сад» продан, буржуа торжествует. Человеческая несостоятельность, никчемность - вот финал его «трудов». Миру должна быть явлена красота, и она должна быть узнана. Как? С помощью писателя, посредством его творения.
В России всегда - «проблема выговориться». Писатель-маргинал извлекает смысл не из общего, а из частного (личного), поскольку нет адаптации к Духу, Логосу. Даже «Наша Таня громко плачет» - произведение образное, духовное, не говоря о толстовской «диалектике души»!
Что необходимо делать уже сегодня? Искать ценностные ориентиры, новые парадигмы. Сегодня обладатель личностных и надличностных ценностей становится «преобразователем», делателем эволюционных процессов, что в конечном итоге совпадает с задачами Человека и Вселенной. Но «преобразователем» на словах или на деле? Исходя из темы нашего исследования, можно предположить следующее: сегодняшнему типу духовности соответствуют оба «проекта в науке» и искусстве, поскольку философ, писатель, поэт является «обладателем личностных и надличностных ценностей», необходимых в условиях техногенной цивилизации и глобализации мира. Человек - не животное, мораль (совесть, нравственный закон) дает ему осознание своей человеческой сути. Но те, кто пережидает, не впишутся в глобализацию. Следовательно, сегодняшнему человеку необходима новая духовность, выходящая за рамки «техногенной» или «традиционалистской», «диалектической» или «софистской». Предположительно, это «знание» + «мнение» о «техногенной цивилизации» в рамках «традиционалистской духовности». Зрелый художник знает, что настоящий идеал не бывает замысловат, что мудрость проста. Но он также чувствует, что простота не есть цель сама по себе, для того чтобы простота стала красотой и выражала истину, она должна быть обеспечена идеалом добра.
Для того чтобы слово, не заключающее в себе ничего, кроме самого себя, кроме своего простого значения, могло вместить в себя человеческий мир, нужно, чтобы оно было обеспечено истинностью авторского знания о мире, иначе говоря - истинностью стремления к идеалу, которое является точкой отсчета и целью, альфой и омегой всякого подлинного знания о человеке. Стремление к «неслыханной простоте», которое овладевает многими художниками в пору зрелости, - не просто эстетическое стремление, оно лишь отражает тяготение к духовному идеалу, который есть побудительная причина (пусть скрытая) и конечная цель (пусть неосознанная) подлинного творчества.
Итак, хотя мы предлагаем рассматривать философию и искусство с различных позиций, мы заключаем их рассмотрение одним и тем же вопросом: в какой степени они помогают нам увидеть и постичь действительность, включающую в себя и ту реальность, в которой мы живем сегодня, и те закономерности исторического развития внешнего мира и человеческого сознания, благодаря которым эта реальность существует? Следовательно, мы рассматриваем философию и искусство как явления общественно-исторические. Если философ пренебрегает проверкой того, может ли общество жить в соответствии с его философией, значит, он молчаливо признает, что
для него философия всего-навсего интеллектуальное времяпрепровождение, не имеющее отношение к реальным проблемам, стоящим перед людьми. Художник может утверждать, что своим творчеством он преследует лишь одну цель - дать выход чувствам. Тогда может возникнуть вопрос: почему другие должны интересоваться его работой? Интерес к «я» художника зависит от того, в какой степени индивидуальный интерес к художественному портрету или автопортрету зависит от его типичности, от того, может ли он показать ту реакцию на проблемы, выдвигаемые жизнью, которая свойственна другим людям, поскольку они живут в том же мире.
Еще Ницше сформулировал тезис о том, что в человеческом уме борются две силы, что существует два отношения к жизни - дионисиевское и аполлоновское. Близость к природе, инстинкт, страстность отличают диони-сиевский элемент в человеке, нечто иррациональное, примитивное и трагическое. Это «народная мудрость», творящая миф, в котором она себя выражает. Она создает музыку и лирику. Аполлоновское начало помогает воспринимать жизнь через мышление, превращая ее в мечту, светлую и гармоничную. Это «творческий стимул», порождающий не только пантеон богов на горе Олимп, но и строгое в своей форме искусство драматургии и скульптуры. Дионисиевское в человеке - это извечная, исходная истина, и поскольку она инстинктивна, она существует в уме «естественного человека» в виде неосознанной мысли. Вместе с тем, чтобы человек мог жить вопреки трагической правде, заключающейся в страдании и смерти, ему необходима аполлоновская иллюзия.
Если мы обратимся к творчеству Ницше, то увидим, что он постоянно говорит об аполлоновском элементе как об «иллюзии», «мечте», в то время как дионисиевс-кое «варварство» - это «истина», «человек, вернувшийся в естественное состояние», «реальность», «трагическая мудрость», «подлинная сущность вещей».
«Ницше не меньше, чем Гегель, мечтал о том, чтобы философия стала научной, но эти два мыслителя понимали науку по-разному. Для Гегеля она означала, прежде всего, строгость системы, которую он противопоставлял сентиментальному энтузиазму романтиков. Ницше совсем не хотел, чтобы философия была менее научной, скорее, наоборот; только он имел в виду «ликующую науку» бесстрашного эксперимента и добрую волю, готовую принять новые данные и, если необходимо, отбросить старые положения» [2. С. 74].
Но ведь слову «наука» нельзя произвольно давать разные и спорные значения. То, что скрывается за этим словом, - плод многовекового труда и успехов - установлено не Гегелем и не Ницше. Оно означает изучение реально существующего мира и использование научного метода, сбор и классификацию информации, опыт, позволявший обнаружить новые данные, формулирование общих законов и проверку этих законов, чтобы выяснить, регулярно ли они приводят к ожидаемому результату. Так понимал науку Гегель. И так же понимал ее Ницше, когда в «Происхождении трагедии» он с презрением отверг ее как веру «в постигаемость природы и в универсально целебную силу знания, которая в ошибке видит воплощение зла» [1. С.79]. По самой своей природе научный ме-
тод не может обойтись без «бесстрашного эксперимента», стремления добыть «новые данные», готовности принять новую точку зрения и неожиданно встать на службу антиобщественным целям.
Правда искусство тоже можно заставить служить антиобщественным целям, поскольку оно по своей природе - продукт общественной деятельности. Язык и другие средства выражения - это общественное наследие. Как ученого, так и художника, побуждает к творчеству общественное сознание. Основные проблемы его творчества поставлены перед ним обществом, а законченное произведение становится общественным достоянием. Иногда складывается такое положение, когда официальное общество отказывается признать достижения искусства или когда возрастает спрос на растлевающие, антигуманные произведения. Однако если художник начинает принципиально творить только для себя, это значит, что он рассматривает свой индивидуальный бунт против подобных требований как проявление извечного и закономерного антагонизма между художником и обществом. Художник творит для себя. Но искусством результат его творчества является в той мере, в какой то, что он в себе открывает, становится также открытием для других. Великие художники всегда были великими просветителями: они открывали людям глаза, развивали их восприятие, изменяли их отношение к миру и делали мир более человечным. «Чувства общественного человека суть иные чувства, чем чувства необщественного человека» [4. С. 189]. Это утверждение Маркса глубоко справедливо. Художник должен выражать самого себя. Но «он сам» - это не только его глаза, уши, руки, это и его ум. Художник может думать, что он самостоятельно решает, как создать свое произведение. Но искусство - это сеть, забрасываемая в море жизни, и именно реальная жизнь, какой художник ее видит и понимает, подсказывает ему форму произведения. Значение, мощь и величие искусства зависят также и от личных качеств художника, среди которых цельность и честность - лишь основа, первый шаг, за которым следуют его философские, социологические и политические взгляды. Философия художника определяет его отношение к собственным нуждам, чаяниям и проблемам, неразрывно связанным с окружающей жизнью. Его социальные взгляды - то, что он познал в общении с людьми, и то, чему они его научили. Его политические взгляды - сумма знаний, усвоенных под влиянием общества. Они - показатель готовности художника участвовать в борьбе сил его страны и всего мира, которые определяют его судьбу и судьбы других людей, ибо «чувства человека общественного отличаются от чувства человека необщественного» [4].
Мы не откроем Америк, связав такое явление как «псевдоискусство» все с теми же «нуждами общества». Известно, что отчуждению подвергается не только заводской рабочий. Характерной чертой нашего времени является участие большого количества ученых, художников и людей других специальных профессий в монополизированном промышленном производстве. Эти талантливые люди также отчуждаются от своего творчества, от части самих себя. Бессодержательность и неинтересность большинства выпускаемых в настоящие время «популяр-
ных», «шикарных» произведений литературы, музыки, киноискусства относят за счет «низкого вкуса масс». А ведь фактически они отражают отчуждение квалифицированного мастера от его произведения, которое уже не является плодом свободного творческого воображения и результатом растущего мастерства. Оно должно следовать стандартам, установленным «отделом сбыта». Таким образом, искусство превращается в механизированное, скованное формулами, псевдоискусство.
Библиографический список
1. Ницше, Ф. Происхождение трагедии. Избранные работы / Ф. Ницше. СПб. : Петрополис, 1995.
2. Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры / Х. Ортега-и-Гассет ; пер. с исп. В. Симонова, В. Резник, А. Релескула и др. М. : Искусство, 1991.
3. Эфрос, Н. «На дне», пьеса Горького в постановке МХТ»/Н. Эфрос. М.: Госиздат, 1923. С. 44.
4. Маркс, К. Капитал. Т. 1. / К. Маркс, Ф. Энгельс // Соч. 2-е изд. М. : Госполитиздат, 1963.
A. V. Keydyuk
«IMAGE» AND «CHARACTER» IN ART AND PHILOSOPHY
It is systematized a few scientific researches according to this topic. The author s conception of «two types of spirituality» that influence to «two projects» in science and art is presented.
УДК 165
С. Ю. Пискорская
СОВЕРШЕННОЕ ЗНАНИЕ: ИСТОРИЯ И СУЩНОСТЬ
Рассматриваются вопросы научного познания. Раскрывается проблема существования совершенного знания.
Проблема существования совершенного знания и его различных интерпретаций, несмотря на длительную историю их исследования, присутствует и в современных философских трудах. Так, А. Данто в работе «Аналитическая философия истории», характеризуя затруднения в области истинного описания социальных процессов, отмечал: «Я полагаю, они связаны с тем, какое значение мы придаем выражению „совершенное знание о“. Что, например, означает обладать совершенным знанием об Эмпайер стейт билдинг, или о яблоке, лежащем на столе, или о Бриджит Бордо? И если у нас возникают трудности при определении «совершенного знания» в отношении современных нам объектов, сожаления о том, что мы не обладаем совершенным знанием о прошлом, не слишком убедительны, поскольку эта проблема связана не с прошлым или настоящим, а с самим понятием совершенного знания» [1]. Так, А. Данто признавал необходимость определения, уточнения и конкретизации понятия совершенного знания, выявляя его в качестве проблемы. Мы согласны с А. Данто в актуальности поставленной задачи, однако, на наш взгляд, ее решение возможно лишь при различении подходов к «совершенному знанию» в рамках того или иного стиля научного познания, поскольку разница в контекстах его изучения весьма существенна.
Наиболее подробный анализ концепции совершенного знания в рамках метафизического стиля научного познания представлен в работах Н. М. Чуринова. Проследив историю становления данной концепции от античности (Анаксагор, Аэций) до периода немецкой классической философии, Н. М. Чуринов пришел к выводу: «На Западе
идея совершенного знания обсуждалась в рамках двух наиболее существенных теоретических традиций: а) неономи-налистской - в качестве средства трактовки объяснения, истолкования и т. п. объективных процессов; б) неореали-стской - в качестве политических и иных программ, наперед задаваемых планах, заданий, заказов и т. п., подлежащих осуществлению» [2. С. 193]. Однако и в неономинали-стской и в неореалистской традициях идея совершенного знания рассматривалась в некотором вероятностном смысле в качестве репрезентации действительности.
Как отмечает Н. М. Чуринов, «идея совершенного знания в качестве репрезентации действительности выступает, во-первых, как обычная теоретическая фикция, ничего не отражающая и способная выступить только в качестве догадки, т. е. в рамках вероятностного знания; во-вторых, совершенное знание, будучи репрезентацией действительности, не является предметом совершенства слова, а является предметом свободы слова»[2]. Подобный подход к концепции совершенного знания соответствует теории репрезентации и метафизическому стилю научного познания в целом.
Совершенно иной подход к рассматриваемой концепции прослеживается в рамках диалектического стиля научного познания. Здесь совершенное знание предстает в контексте теории отражения - как образ действительности, раскрывающий существование сущности своего прообраза. Важно отметить, что уже само прилагательное «совершенное» наводит на мысль о его отношении к космической модели мира (где совершенство выступает как основная, определяющая характеристика) и диалектическому стилю научного познания (где совершенство (со-
