CC BY
79
меру, стихи Мардария Хоныкова 1679 года: «Соломон царь зело сый богатейший, / никто же бо ин его бысть краснейший... / Сей Песни Песней сладко воспевает, / Таинственны же зело составляет / Христа, жениха Церкве, описуя / И к друг другу их любовь показуя». Цит. по: Белоброва О.А. Вирши Мардария Хоныкова к гравюрам Библии Пискатора // ТОДРЛ. Т. 46. - СПб., 1993. -С. 367. - №> 145.
12 БрюсоваВ.Г. Гурий Никитин. - С. 257-260.
13 Новоспасский ставропигиальный монас-
тырь в Москве / Изд. А. Мартынова. Т екст И. Снегирева. - М., 1863. - С. 28, 34-35.
14 Дмитриев И.Д. Московский Новоспасский ставропигиальный монастырь в его прошлом и настоящем. Историко-археологический очерк. -М., 1909. - С. 33; МневаН.Е. Фрески Новоспасского монастыря в Москве // Искусство. - 1940. -№1. - С. 66-68.
15 Историческое описание Суздальского первоклассного Спасо-Евфимиева монастыря / Сост. Л. Сахаров. Изд. 3-е. - М., 1905. - С. 61-62.
М.В. Омельяненко ОБРАЗ ХУДОЖНИКА РЕНЕССАНСА В КНИГАХ ЙЕНСКИХ РОМАНТИКОВ
Одна из самых важных сфер деятельнос-
I ти ранних немецких романтиков -переоценка значения различных исторических эпох, тщательное их изучение и поиск образцов, которые достойны подражания в современном мире. Исторические исследования и программы реконструкций явлений прошлого в конце 1790-х - 1800-е годы чрезвычайно занимали авторов политических концепций, экономистов, теологов, учителей морали и философов, примыкавших к Йенскому кружку. Особое место в этой ревизии культурного наследия было отведено изучению искусства.
Первыми о романтизме как об обращении ко всему «не античному» в мировой литературе, архитектуре, живописи заявили братья Шлегели и, одновременно, В.Г. Вакенродер и Л. Тик. Шле-гели писали о необходимости внимания к явлениям культуры, которые не были, по их мнению, связаны с античностью или классицизмом, в своих критических статьях. Вакенродер и Тик знакомили читателей с новым взглядом на мир прекрасного, используя более наглядные и доступные широкой публике формы. Отбросив свое юношеское почтение перед античными образцами, романтики заговорили преимущественно о европейском средневековье и Ренессансе, причем понятом как расцвет христианской культуры, а вовсе не как возвращение к античной изобразительной и архитектурной традициям. Первоначально эти выступления развивали гердеровс-кий историзм с его принципом терпимости. Отчасти это была также критика современной университетской науки, все еще сосредоточенной на классической филологии и обращенной к антич-
ной эстетике. Особенно болезненно воспринимал такую несправедливость по отношению к «романтическим» интересам Август Шлегель, -в частности, он удивлялся тому, что теоретики и критики искусства постоянно восхваляют одно за счет другого1. Подобными замечаниями Шле-гель подготавливал почву для восприятия переводов Шекспира, над которыми он работал в конце 1790-х годов. Позже принцип терпимости, который был актуален, главным образом, для кабинетных ученых, постепенно заслонили рассуждения об этической и религиозной ценности христианской культуры. В период наполеоновской экспансии на первый план вышло иное, патриотическое оправдание романтического историзма, и в центре внимания исследователей оказалось все, что было причислено ими к исконно немецким художественным достижениям.
Из трех книг, написанных Вакенродером и Тиком и посвященных искусству прошлого, «Странствия Франца Штернбальда» Тика (1798) кажутся наиболее простым произведением. В форме романа оно иллюстрирует то, «как жили старые художники», - мотив, характерный и для текстов, написанных совместно с Вакенродером, «Сердечных излияний монаха-любителя искусства» (1797) и «Фантазий об искусстве» (1799). Людвиг Тик посвятил свою «старонемецкую историю» путешествию художника-немца XVI века по Нидерландам и Италии и рассказу о его переживаниях, в том числе, эстетических. Особенно привлекательными для читателей оказались образ гениального Дюрера и описание совместной жизни художников в его доме, по которой все время тосковал главный герой. «Странствия Штернбальда»
© М.В. Омельяненко, 2008
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2008
223
вызвали симпатию, в первую очередь, у молодого поколения. Некоторые его представители восприняли эту книгу как руководство к действию. Когда несколькими годами позже оказалось, что живописец - распространенная и уважаемая профессия, в этом была и заслуга Тика. Также, наряду со статьями Ф. Шлегеля о живописи, «Странствия Штернбальда» можно назвать непосредственной программой «антикварного», подражательного направления в немецком изобразительном искусстве 1810-1830-х годов, известного, прежде всего, по творчеству назарейцев. По мере взросления молодых читателей «старонемецкой истории» ее герой, робеющий перед Дюрером и не понимающий, как сделать так, чтобы исполнение картины соответствовало ее замыслу, становился все более и более современным.
«Сердечные излияния...» и «Фантазии...» -сложнее по своему составу и содержанию. Эти книги основываются на биографических сообщениях Дж. Вазари и И. Зандрарта о мастерах итальянского и североевропейского Возрождения. Однако Вакенродер и Тик пересказывали эти биографии по-своему, добавляя к ним новые истории о настоящих или выдуманных живописцах христианских, «романтических» столетий. При этом большая часть внимания авторов была сосредоточена на восприятии произведений искусства, переживаниях, которые они способны были вызвать у современников или отдаленных потомков, а также на связанных с искусством снах и откровениях.
Известно, что рассматриваемый период можно обсуждать как один из этапов секуляризации европейской культуры, отличавшийся перемещением культурных явлений из религиозной сферы в светскую без изменения их форм и пока еще без потери их религиозного содержания. Пред-романтические и романтические десятилетия в Германии предлагают множество примеров таких явлений. Так, главный герой автобиографии К.Ф. Морица («Антон Райзер», 1785) колеблется при выборе профессии, - он восхищается одновременно актерами и священниками, почти не различая при этом сцену и церковную кафедру. В этом частном случае театр воспринимается с исключительной серьезностью, как место, предназначенное скорее для общественных собраний, чем для развлечения. В книгах Вакенродера и Тика можно обнаружить близкое по своей природе явление: эстетическое переживание в описании
ранних немецких романтиков полностью соответствует переживанию религиозного мистика.
По воле Тика, собравшего вместе и отредактировавшего разрозненные заметки «Сердечных излияний.», на первый план в этой книге вышел отрывок Вакенродера «Видение Рафаэля». В нем «монах-любитель искусства» простодушно делится с читателями своим великим открытием: вдохновение художника есть мистическое откровение. Некий вновь обнаруженный им документ («листки Браманте») сообщает о создании Рафаэлем образа Мадонны следующее: «.ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился пресвятой деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сияньем на стене... <.> Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами. Она смотрела на него взглядом, неописуемо трогающим душу и, казалось, вот-вот ше-вельнется.»2. Далее от лица тех или иных художников в «Сердечных излияниях.» звучат такие заявления о творчестве: «такому нельзя преднамеренно научиться»3; «почти бессознательно наношу краски»4; «мысль, которую хочешь выразить, живо парит перед глазами твоей души .»5.
Переживания тех, кто лишь воспринимает великие произведения искусства, не уступают по силе тому, что происходит с гениальными художниками: «душу его словно бы пронзило. Он стоял словно громом пораженный.»6; «жгучие слезы восторга и чистейшего благоговения наполняют мои глаза и божественный восторг охватывает мой ум»7; «при взгляде . на творения Рафаэля меня всегда так переполняла и подавляла их небесная красота, что я не мог ни говорить
об этом, ни внятно изложить, откуда светит мне в них божественный свет»8.
Визионеры Рафаэль, Дюрер, Микеланджело становятся здесь новыми, особо почитаемыми святыми. Их творчество, согласно Вакенродеру и Тику, это производное мистических видений. Следовательно, религиозность, особый род избранничества (близость к Богу) и живопись идут рука об руку, и последняя требует почтительного к себе отношения. Выдающиеся художники прошлого дают современным мастерам пример религиозного благочестия и нравственности. Также они могут рассматриваться как безупречные проводники в мир идей, мир, который, согласно влиятельной идеалистической традиции, и должен пытаться воспроизвести живописец9. Одновре-
менно старые мастера - духовные руководители мистически настроенного «любителя искусств».
Если для натурфилософов Нового времени необходимым посредником между человеком и Богом при ито ту&Иса выступала природа (видимый Бог), и только при наблюдении ее явлений или созерцании ее вечных законов можно было вполне постигнуть Единое10, то романтические десятилетия, в которых все большее и большее значение приобретал эстетический идеализм, а также явление историзма, дает новые и усложненные схемы Unio. В них содержится предощущение того, что переживание духовного единения с чем-либо или единства, гармонии, осмысленности и самого присутствия чего-либо, - по своей сути, универсально и может быть перенесено на самые различные светские области. Так, предромантические и романтические авторы предложили своим современникам достичь мистического единения при помощи изучения истории цивилизации, ее культурных достижений. Живописец-визионер или, в других случаях, композитор стали посредниками для менее одаренного художника или просто почитателя искусства. Акт мистического откровения приобрел странный многоступенчатый характер, где на первый план вышла природа, сотворенная человеком, а конечная цель (восхождение души к Богу) обратилась в подтекст, который со временем мог утрачиваться. С точки зрения самого переживания, впрочем, все оставалось по-прежнему: благоговейные размышления вели человека к восторгу, в порыве которого ему открывалось нечто, для чего он впоследствии с трудом подбирал слова.
Для выявления особенностей всего подхода «Сердечных излияний .» к вопросу о переживании в художественном творчестве или в восприятии искусства, сопоставим их с ближайшими к ним опытами в эстетике, - то есть с тем, что было связано с той же идеалистической традицией, к которой примкнули Вакенродер и Тик. Особое значение имеет сравнение с концепцией И.И. Винкельмана. Несомненно, что в свое время в его сознании произошло внезапное открытие античного идеала красоты и Древняя Греция стала для него подлинным воплощением золотого века человечества. Однако позже это откровение было подвергнуто своего рода рационализации. В области теоретического оформления новой версии классицизма и, самое главное, в педагогике Винкельман вернулся к общепринятым
способам прививания юношеству знания об искусстве, воспитания вкуса и умения созерцать греческую пластику, - этот практически единственный удачный опыт воплощения идей. В этой эстетике право на мистическое откровение имел только ее пророк; на подобную одаренность остальных в этом отношении (в теории) рассчитывать не приходилось.
По сравнению с трудами Винкельмана эстетические высказывания Вакенродера и Тика носили дилетантский характер. Их простота и демократичность были направлены против наукообразия прежних рассуждений об эстетике и их ориентации на специально подготовленных читателей. В этом смысле «Сердечные излияния.» и «Фантазии .» далеки и от большинства работ романтических теоретиков и критиков искусства. В то же время нужно говорить об их близости к популярной мистической литературе (жизнеописаниям, духовной поэзии). Книги Вакенроде-ра и Тика, с определенной точки зрения, и являются жизнеописаниями новых мистиков, еще и дополненными духовными стихами.
Вакенродер и Тик предложили каждому своему современнику особое религиозно-эстетическое переживание, не требовавшее почти ничего, кроме способности к восторгу. Вместо того, чтобы накапливать рациональные знания об искусстве и терпеливо формировать вкус читателя, писатели отсылали его к наблюдению шедевров прошлого. Иногда при этом назывались конкретные картины, более всего достойные внимания (в исследуемых текстах они относились, в основном, к итальянскому и североевропейскому XVI веку). Их художественное совершенство подтверждалось, в первую очередь, следующими особенностями: выбором определенного, христианского содержания, религиозными и нравственными достоинствами автора и самим переживанием романтического зрителя, легко склонявшегося к различным аффектам. Лишь только вслед за этим поднимался вопрос о художественном мастерстве живописцев прошлого, но он не был обязательным. При сравнении старых художников с новыми романтики обычно подчеркивали почти неизбежную неполноценность последних. В «Сердечных излияниях.» и «Фантазиях.» был только один современный пример для подражания - музыкант Берглингер. Настоящее время казалось авторам низменным, недостойным, подтверждающим тезис о вырождении людей11.
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 2, 2008
225
Выступления Вакенродера и Тика пронизаны специфическим мистицизмом и благочестием, которые тогдашний немецкий читатель мог опознать как атрибуты средневековой католической веры либо новых протестантских течений, сосредоточенных на мистических переживаниях. Ка-толизирующая тенденция в немецком романтизме раскрывается у авторов «Сердечных излияний.» совершенно особенным образом. Апология католичества здесь является, в первую очередь, крайним выражением увлечения мистикой в протестантизме XVIII века. Ряд влиятельных протестантских сект Европы этого времени культивировал индивидуальные и корпоративные откровения, опираясь на средневековые тексты как на достаточно доступный образец, - и тем самым внес свой вклад в католическое возрождение в германских государствах начала XIX столетия. То же самое теперь можно сказать и о работах йенских романтиков, пусть номинально они и лежат в области чисто эстетической.
Не только книги Вакенродера и Тика, но и другие высказывания романтиков конца 1790-х годов и первого десятилетия XIX века свидетельствуют
о проведенном представителями этого движения исследовании всеобщей истории искусства -с целью выявления в ней наиболее близкого и ценного. Исключением можно считать только лекции по философии искусства Ф.В. Шеллинга (1799-1805), не преувеличивавшего в своих отвлеченных суждениях важность исторических образцов для современного человека.
Изучение прошлого у романтиков в целом повторяло те предромантические исследования, главным результатом которых стало национальное и «северное» движения и реформа классицистических теорий, состоявшая в обращении к архаическому периоду в античной культуре. В объективном смысле романтики, как и их предшественники, искали в истории основания и ориентиры для своей собственной бюргерской культуры. В качестве таких ориентиров для них должны были быть особенно важными Британия и Голландия XVII века, вообще достижения раннего Нового времени, однако, действительность мало оправдывает эти ожидания. Самый разносторонний и глубокий образ был создан в романтический период из, казалось бы, менее всего
близких бюргеру начала XIX века средних веков, периода до Реформации. В ряду других утопий того времени, обращенных в прошлое, утопия средних веков отличается своего рода завершенностью. Слишком многое в конце XVIII - начале XIX столетия поддерживало интерес к средневековью, хотя ясно, что этот наполовину вымышленный образец не был единственным для немецких романтиков. Нужно отметить, что большинство из их ориентиров в истории отличалось при этом не только условностью, но и нечетко проведенными временными границами. Кроме того, заявления о ценности того или иного исторического образца часто основывались на совершенно разных подходах. Одним из следствий этой ситуации стали явления, краткий очерк которых мы попытались здесь представить: истолкование Ренессанса как расцвета христианской художественной культуры, его максимальное сближение со средневековьем в вопросе творческого метода старых мастеров и обнаружение в нем элементов мистических практик.
Примечания
1 Шлегель А. Чтения о драматической литературе и искусстве // Литературная теория немецкого романтизма. - Л., 1934. - С. 215.
2 Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. -М., 1977. - С. 31.
3 Там же. - С. 41.
4 Там же. - С. 42.
5 Там же. - С. 61.
6 Там же. - С. 36.
7 Там же. - С. 42.
8 Там же. - С. 65.
9 Впервые теории искусства и архитектуры были соединены в одно целое с платоновским учением об идеях еще во Флоренции XV в. Существенное значение этот подход имел для развития и укрепления классицистического обоснования художественной деятельности. Положительное отношение к связи эстетических концепций и идеалистической философии характерно и для противников классицизма, йенских романтиков.
10 Wentzlaff-Eggebert F.W. Deutsche Mystik zwischen Mittelalter und Neuzeit. - Ebingen, 1947. -S. 183.
11 Вакенродер В.Г. Указ. соч. - С. 117-118.
