Научная статья на тему 'Образ художника Михайлова и интерпретация живописи в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»'

Образ художника Михайлова и интерпретация живописи в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
7677
384
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЖИВОПИСЬ И. КРАМСКОГО И Н. ГЕ / ВОПЛОЩЕНИЕ ХРИСТА / ПРОФЕССИОНАЛИЗМ И ЛЮБИТЕЛЬСТВО В ИСКУССТВЕ / ТЕХНИКА И СОДЕРЖАНИЕ / I. KRAMSKOI AND N. GE’S PAINTINGS / THE INCARNATION OF THE CHRIST / PROFESSIONALISM AND AMATEURISM IN ART / TECHNOLOGY AND CONTENT

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Ахметова Г. А.

Роман «Анна Каренина» анализируется с точки зрения отражения в нем воззрений Льва Толстого на изобразительное искусство. Страницы романа, посвященные художнику Михайлову, позволяют понять взгляды писателя на принципиальные вопросы искусства: способы изображения Христа в живописи, профессионализма и любительства, техники и содержания. В образе Михайлова Толстой не только повторил черты художника И. Н. Крамского, но и предвосхитил живопись другого религиозного художника, Н. Н. Ге, знакомство с которым произошло позже.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE ARTIST MIKHAILOV AND INTERPRETATION OF PAINTING IN L. N. TOLSTOY'S “ANNA KARENINA”1

The novel “Anna Karenina” is analyzed from the point of view of Leo Tolstoy's views on art. Pages of the novel devoted to the artist Mikhailov, allow us to understand the views of the writer to some fundamental questions of the art: images of the Christ, professional and amateur, technology and content. In Mikhailov’ image Tolstoy did not only repeat Kramskoi’s features, but anticipated the painting of another religious painter Nikolai Ge.

Текст научной работы на тему «Образ художника Михайлова и интерпретация живописи в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»»

УДК 821.161.1.09

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА МИХАЙЛОВА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЖИВОПИСИ В РОМАНЕ

Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»

© Г. А. Ахметова

Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.

Тел./факс: +7 (347) 273 6S 74.

E-mail: toha230@rambler.ru

Роман «Анна Каренина» анализируется с точки зрения отражения в нем воззрений Льва Толстого на изобразительное искусство. Страницы романа, посвященные художнику Михайлову, позволяют понять взгляды писателя на принципиальные вопросы искусства: способы изображения Христа в живописи, профессионализма и любительства, техники и содержания.

В образе Михайлова Толстой не только повторил черты художника И. Н. Крамского, но и предвосхитил живопись другого религиозного художника, Н. Н. Ге, знакомство с которым произошло позже.

Ключевые слова: живопись И. Крамского и Н. Ге, воплощение Христа, профессионализм и любительство в искусстве, техника и содержание.

Тема «Лев Толстой и живопись» - малоизученная страница в истории русской литературы XIX века. Вопросы искусства, всегда волновавшие Толстого, стали предметом осмысления не только в теоретических трактатах писателя («Что такое искусство?» и др.), но и в его художественной прозе, а также в письмах. На общем небогатом исследовательском фоне особо следует отметить давнюю работу М. Фабриканта, который впервые обозначил «контуры проблемы», до сих пор не получившей глубокой разработки [1].

В многоплановом романе «Анна Каренина» (1873-1877) вопросы искусства проходят по периферии сюжета. Тем не менее именно в этом произведении «... взгляд Толстого на искусство становится строже и отвлеченнее. Он сводил воедино все волновавшие его мотивы, так что они тоже приобретали значение предварительных итогов его эстетической системы» [2, с. 169].

Ни одно из направлений современного европейского искусства не осталось неизвестным Толстому. Так, в романе «Анна Каренина» он говорит о религиозно-исторической школе в живописи, о «программном» (вагнеровском) направлении в музыке, о натурализме и экспериментальном романе Золя.

Страницы романа «Анна Каренина», посвященные художнику Михайлову, необычайно значимы для понимания толстовского отношения к изобразительному искусству.

Интересен вопрос о реальных художниках, черты которых так или иначе вобрал в себя толстовский персонаж. Уже было отмечено, что образ художника Михайлова и его реалистическая манера в передаче евангельского сюжета «Христос перед Пилатом» отчасти соотносятся с личностью и творчеством художника И. Н. Крамского. Созданный Крамским образ Христа на знаменитой картине «Христос в пустыне» (1872) близок к тому, какой вышел из-под кисти Михайлова.

Однако до сих пор незамеченным остается тот факт, что в художнике Михайлове Толстой пред-

восхитил черты и живопись другого религиозного художника, Николая Николаевича Ге, за несколько лет до тесного знакомства с ним. Вымышленный образ, созданный в романе «Анна Каренина», спустя годы «ожил» в любимом художнике Толстого. Картина Михайлова, написанная на сюжет Евангелия от Матфея (глава 27), прямо перекликается со знаменитой картиной Г е «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890) - живописной иллюстрацией того же эпизода по Евангелию от Иоанна (глава 18).

Высказывания Толстого о живописи Крамского, но особенно его более поздняя по времени переписка с Николаем Ге проливают дополнительный свет на образ истинного художника, каким его видел Толстой и каким еще до знакомства с Н. Ге воплотил на страницах романа «Анна Каренина».

В эпизодах романа, связанных с художником Михайловым, Толстой выразил опосредованно, а позже в переписке с Николаем Ге непосредственно свои главные взгляды на живопись. Писатель заявил, например, свою позицию по такому важному и спорному вопросу, как способ воплощения Христа в изобразительном искусстве.

Роман «Анна Каренина» дает многое для понимания такого малоизученного вопроса, как толстовское отношение к профессионализму и любительству в искусстве. Дилетант Вронский и профессионал в области живописи Михайлов занимают видное место в ряду созданных писателем художественных типов. Даже более значительное место, чем образы музыкантов, хотя, как известно, именно музыка из всех других родов искусства страстно увлекала и впечатляла Толстого.

Таким образом, роман «Анна Каренина» бросает свет на теоретические взгляды писателя по важнейшим вопросам изобразительного искусства, к которым он позже обратится в переписке с художником Николаем Ге (1882-1894 г.), а также в трактате «Что такое искусство?» (1897). Переписка Толстого с Н. Н. Ге и современниками по поводу поздней живописи художника («Что есть истина?

Христос и Пилат», «Суд Синедриона. Повинен смерти!», «Голгофа», «Распятие»), как и трактат об искусстве, помогают, в свою очередь, «ретроспективно» и более глубоко понять вопросы живописи, поставленные в романе «Анна Каренина».

Итак, в пятую часть романа «Анна Каренина» вошел эпизод посещения Анной, Вронским и Голенищевым мастерской русского художника Михайлова, живущего в Италии, в Риме, и написавшего картину на евангельский сюжет.

Михайлов - «сын... московского камер -лакея», не получивший никакого образования, «чудак», воспитанный «в понятиях неверия, отрицания и материализма», - как отозвался о нем Голенищев [3, с. 40]. Картина Михайлова «Увещание Пилатом» - иллюстрация XXVII главы Евангелия от Матфея. Сюжет картины (Христос перед Пилатом) некоторые исследователи считают мифологическим центром романа «Анна Каренина» [4, с. 18]. Вместе с тем с картиной связаны важные размышления Толстого об изобразительном искусстве: академическом и нетрадиционном изображении Христа в живописи, профессионализме и любительстве, технике и содержании в произведении искусства.

Направление, в котором работает Михайлов, Голенищев называет «фальшивым», а о картине говорит как о примере «ивановско-штраусовско-ренановского отношения к Христу и религиозной живописи» [3, с. 39].

Речь идет о новом направлении в искусстве, которое отвергало учение о божественности Христа и рассматривало его как «историческое лицо». Голенищевым упомянуты немецкий философ Давид Штраус, автор книги «Жизнь Иисуса» (1835), и французский историк Эрнест Ренан, автор исследования с таким же названием (1863). К этому же направлению причислен и русский художник Александр Иванов.

По словам Голенищева, на картине Михайлова «Христос представлен евреем со всем реализмом новой школы» [3, с. 39]. Голенищев осуждает подобную «реалистическую» трактовку Христа, считая, что Михайлов нарушил конвенцию в изображении Христа, созданную его великими предшественниками - Рафаэлем, Тицианом, Рубенсом.

Действительно, Христос на картине Михайлова имеет отношение к направлению в искусстве, положившему начало исторической школе и связанному с воплощением «исторического Иисуса». Так, Христос Ренана лишен каких-либо сверхъестественных свойств, представлен как духовно совершенный человек, моральный идеал многих поколений [5, с. 39].

В истории русской неофициальной религиозно-исторической живописи Х1Х века видное место принадлежит А. Иванову, автору картины «Явление Христа народу», И. Крамскому, создателю картины «Христос в пустыне», и Н. Ге, автору серии картин на евангельские сюжеты. Так возникла «историческая школа», по-новому взглянувшая на традиционные церковно-религиозные сюжеты и, по

словам критика В. В. Стасова, давшая первую идею Христа «более человечественного, чем небесного» [6, с. 516].

Толстой высоко оценил картину Крамского «Христос в пустыне». Образ Христа, не столько «божеский», сколько «человеческий», был созвучен его собственному восприятию. По воспоминаниям А. В. Жиркевича, Толстой говорил: «“Христос” Крамского - великая вещь. Я понимаю этого Христа и вижу в нем глубокую мысль. А взгляните на большинство наших художников. Для чего они пишут? Конечно, для публики, как современные литераторы. Картины их покупаются, - а я ни за что не повесил бы у себя всех этих Шишкиных, Клеверов, Маковских и т. п. Они не будят мой ум, а только - чувство, раздражают глаз и не забрасывают в душу никакого тревожащего совесть луча... А «Христос» Крамского забрасывает туда этот луч, и повесьте у себя эту картину - она вечно будет тревожить вашу душу» [7, с. 426].

Крамской был первым среди художников, создавших портрет Толстого. Выполнен портрет был в 1873 году, в период написания романа «Анна Каренина». Художник одновременно писал два портрета: один находится в Третьяковской галерее в Москве, второй - в Яснополянском доме-музее. Сеансы проходили в Ясной Поляне почти ежедневно с 6 сентября по 3 октября, со спорами и рассуждениями об искусстве. Многое из этих бесед нашло отражение в романе «Анна Каренина» на страницах, посвященных художнику Михайлову.

В 1873 году, когда произошла встреча Толстого с Крамским в Ясной Поляне, художник обдумывал замысел новой картины «Хохот» («Осмеяние Христа»). По-видимому, он рассказывал об этом и Толстому. Сюжет картины Михайлова «Увещание Пилатом» очень близок к замыслу Крамского. С. Н. Гольдштейн в своей книге «Крамской. Жизнь и творчество» справедливо заметил, что «в период работы Крамского над портретами Толстого не только художник был занят изображением писателя, но и писатель одновременно творил портрет художника» [8, с. 138].

Художник Михайлов принадлежит к «иванов-ско-штраусовско-ренановскому» направлению в живописи, или, как Крамской, к исторической школе живописи. В русле неофициального религиозного направления в искусстве находилось творчество самого Толстого. Поздняя «ересь» Толстого, его особое христианство, неприятие чудес и мистики в религии - все это было достаточно созвучно «ива-новско-штраусовско-ренановскому отношению к Христу».

Конечно, невозможно отождествление Михайлова с Крамским, так же, как отождествление героев «Анны Карениной» с их реальными прототипами. «Я бы очень сожалел, - говорил Толстой, -ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо» [9, с. 358].

Толстой в своем романе воплотил тип художника, отступившего от традиционно-канонического изображения Христа как Богочеловека. В Михайлове Толстой во многом повторил черты Крамско-го-живописца и предвосхитил черты Н. Н. Ге, тесное знакомство с которым произойдет только в 1880-е годы.

Религиозное полотно Михайлова воспроизводит известный евангельский сюжет «Христос перед судом Пилата»: «Он (Михайлов. - Г, А.) видел на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна» [3, с. 45].

Каждый из гостей мастерской Михайлова -Анна, Вронский, Голенищев - обращает внимание на различные элементы его религиозной картины, и, по сути, видят ее по-разному.

Вронский говорит лишь о «технике» в обрисовке фигур на заднем плане: «Да, удивительное мастерство!.. Как эти фигуры на заднем плане выделяются! Вот техника! - сказал он, обращаясь к Голенищеву и этим намекая на бывший между ними разговор о том, что Вронский отчаивался приобрести эту технику» [3, с. 47].

Голенищев осуждает «фальшивое» направление, к которому, по его мнению, принадлежит картина, но высказывает точную мысль об изображенной на картине фигуре «чиновника» Пилата: «... меня необыкновенно поражает фигура Пилата. Так понимаешь этого человека, доброго, славного малого, но чиновника до глубины души, который не ведает, что творит» [3, с. 45-46].

Анна со свойственной ей душевной чуткостью замечает «центр» картины - «выражение Христа», которое ей больше всего понравилось: «Как удивительно выражение Христа!.. Видно, что ему жалко Пилата» [3, с. 46]. Анна разглядела в лице Христе сострадание - чувство, в котором нуждается сама.

И только Михайлов видит картину целиком и знает, что «того, что он хотел передать и передал на этой картине, никто никогда не передавал» [3, с. 48]. Картина воспроизводит нравственнопсихологическую ситуацию попрания властью духовного Учения, которое воплощает Христос. Художник изобразил на картине случившуюся однажды трагедию, которая повторилась через два тысячелетия: решительный отказ всех от Христа и его Учения. Только сам художник ощущает созвучность евангельского сюжета современности, живущей по языческим нормам и утратившей Бога.

Именно этот мотив сближает картину Михайлова с серией евангельских картин Николая Ге, созданных в период после его знакомства с Толстым, особенно с картиной «Что есть истина? Христос и Пилат». К картине Михайлова можно отчасти отнести будущую толстовскую интерпретацию этой картины Ге: «Христос видит, что перед ним заблудший человек, заплывший жиром, но он не решается отвергнуть его по одному виду и потому начинает высказывать ему сущность своего учения. Но губернатору не до этого, он говорит: какая такая

истина? и уходит. И Христос смотрит с грустью на этого непронизываемого человека.

Таково было положение тогда, таково положение тысячи, миллионы раз повторяется везде, всегда между учением истины и представителями сего мира» (письмо П. М. Третьякову от 30 июня 1890 года) [10, с. 195].

По словам Толстого, замученный Христос сострадает духовно непроницаемому («непронизы-ваемому») Пилату - мысль, которую писатель 20 лет назад уже выразил в романе «Анна Каренина» в эпизоде, связанном с картиной Михайлова на тот же евангельский сюжет.

Мотив глумления над Учением будет представлен во всей поздней живописи Ге, особенно в последней знаменитой картине, над которой художник работал с перерывами десять лет, - «Распятии» (1894). Как скажет позже Лев Толстой, картины Николая Ге на евангельские сюжеты запечатлели важнейший момент современной истории: «распятия» Христа и торжества грубой силы и бездуховности.

По поводу картины «Распятие» Толстой напишет в письме к ее создателю: «Нарисованное вами мне понятно. Фигурно говоря, мы переживаем не период проповеди Христа, не период воскресения, а период распинания. Ни за что не поверю, что он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры, что он воскреснет в своем учении. Смерть есть рождение, и мы дожили до смерти учения, стало быть, вот-вот рождение - при дверях» [10, с. 32]. Еретически, вопреки церковному канону, отрицая факт воскрешения Христа, Толстой утверждает, что христианство как этическое учение должно пережить в современном мире смерть и возрождение.

Антитеза Христа и Пилата на картине Михайлова делает «Увещание Пилатом» важнейшим символом романа «Анна Каренина». Главной темой своего романа Толстой сделал выбор между жизнью животной, для собственного блага, и духовной, по Божьему закону любви и сострадания. Пилат на картине - чиновник, который «не ведает, что творит», воплощение эгоизма и неведения. Христос же, по замечанию Анны, сострадает даже своему палачу. Две евангельские фигуры символизируют, по мысли Толстого, современную ситуацию. Светский Петербург, цивилизованное общество трактуются автором «Анны Карениной» в соответствии с евангельским сюжетом как новейшее «язычество», забывшее о Боге.

В поздние годы, после религиозного кризиса, для Толстого остро встал вопрос о соотношении красоты и добра в искусстве. В шестнадцатой главе трактата «Что такое искусство?» писатель размышляет о природе настоящего искусства, в отличие от «дурного». В полемике со многими эстетиками он утверждает, что цель и содержание искусства заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в духовном объединении людей.

В основе высшего, христианского искусства, по Толстому, лежит религиозное чувство: «. со-

держание христианского искусства - это такие чувства, которые содействуют единению людей с Богом и между собой» [11, с. 173]. По мнению писателя, произведений живописцев, особенно знаменитых, передающих искреннее чувство любви к Богу и ближнему, в сущности, не так много. Большинство евангельских картин Толстой не относит к христианскому искусству, так как они не могут передать того религиозного чувства, которого нет у авторов. К произведениям, передающим это чувство в полной мере, автор трактата относит живопись И. Крамского и особенно Н. Ге.

Так, в письме к американскому журналисту Дж. Кеннану Толстой назвал картину Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» «эпохой в христианской живописи», так как в ней отсутствует «отношение к Христу, как к богу», но выражено «нравственное понятие жизни и учения Христа», иначе говоря, показана трагическая судьба Учения в современном мире [10, с. 202].

В романе «Анна Каренина» Толстой глубоко осмыслил всегда волновавшие его вопросы любительства и профессионализма в искусстве, техники и содержания. Противопоставление художника-дилетанта Вронского профессиональному живописцу Михайлову поднято Толстым до высоты глубоко принципиальной проблемы, полярно противоположного отношения к искусству вообще.

Вронский - любитель; Толстой почти с презрением подчеркивает его случайность в живописи: «Так как смолоду у него была способность к живописи и так как он, не зная, куда тратить свои деньги, начал собирать гравюры, он остановился на живописи, стал заниматься ею.» [3, с. 37]. Дилетантскую сущность Вронского-художника сразу же понял Михайлов: «. знатные и богатые русские, ничего не понимающие в искусстве, но прикидывавшиеся любителями и ценителями» [3, с. 44].

Труд подлинного художника показан в романе как творчество, полное тревог, мучений, сомнений; «труд» же дилетанта - как приятное времяпровождение, дань светской моде. Вронскому приятна роль «скромного художника, отрекшегося от света, связей, честолюбия для любимой женщины» [3, с. 38]. Занятия живописью Вронского - «избранная роль», и эту роль он играет талантливо: «У него была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника» [3, с. 37].

Единственной проблемой его «на пути становления как художника» был выбор рода живописи, которому он хотел подражать. Вдохновение Вронский находит не в жизни, а в жизни, уже воплощенной искусством. Он гонится за отражениями чужой живописи. Ценность картины, по меркам Вронского, заключается в степени «похожести» на знаменитые картины. В этой любительской логике раскрывается сущность дилетанта.

Вронский завидует «технике» художника Михайлова, считая живопись ремеслом, набором тех-

нических приемов. Толстой же, как и Пушкин, убежден, что искусство «поверить алгеброй» невозможно, не умертвив его. Искусство, по Толстому, это «чуть-чуть», доступное видению только истинного таланта.

Как, например, случайное «пятно стеарина» на рисунке Михайлова, вдруг давшее изображенной на ней фигуре новую, живую позу: «Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигареты, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена» [3, с. 42].

В противоположность традиционному представлению о технике как о положительном качестве, отличающем талант, Толстой в размышлениях Михайлова парадоксальным образом подчеркивает отрицательное содержание этого понятия, соседствующее с отсутствием искреннего переживания, а значит - с фальшью. Писатель отвергает привычное понимание мастерства как все большего овладения техникой.

«Технике» Толстой противопоставляет подлинное искусство как способ «снятия покровов», которые скрывают от художника и от зрителя истину, «открывшееся художнику содержание»: «Но делая эти поправки, он (Михайлов. - Г, А.) не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна» [3, с. 42].

Создавая образ Михайлова, Толстой рисует сам процесс, «кухню» творческой работы худож-ника-реалиста. Художник впитывает в себя впечатления жизни, отбирает самые характерные, подчас сокровенные черты, выражающие главное в людях. Создавая образ, он «снимает покровы», открывая то, что составляет душу образа, его сущность. Так, «... мягкое освещение фигуры Анны. поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». И далее: «. отметил в своем воображении еще выражение лица Вронского, в особенности его скул» [3, с. 43].

Позже, вновь обратившись в двенадцатой главе трактата «Что такое искусство?» к вопросу о технике и содержании в произведении искусства, Толстой сошлется на глубокую мысль русского художника К. Брюллова: «Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось», сказал один из учеников. «Искусство

начинается там, где начинается чуть-чуть», сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства» [11, с. 143].

Искусство достигает своей цели - «заражения» чувствами - в той мере, в какой художник находит бесконечно малые выразительные моменты. Этому «чуть-чуть», по мысли Толстого, не учат в школах, это не «техника», но признак подлинного таланта, умеющего видеть «границы содержания». Совершенно очевидно, что эти размышления Толстого о роли малых величин в искусстве перекликаются со страницами романа «Анна Каренина», посвященными Михайлову («пятно стеарина»).

Кроме того, мысль о значении «чуть-чуть» в настоящем искусстве Толстой повторил в своем отзыве о скульпторе П. П. Трубецком. Трубецкой несколько раз бывал в Ясной Поляне, ему принадлежит статуэтка «Л. Н. Толстой верхом». Толстой, при всей его нелюбви к скульптуре, высоко ценил талант Трубецкого. В. Булгаков передает отзыв о нем Толстого: «Трубецкой удивлял меня, как этим удивляет большой художник и в музыке! Он лепил статуэтку: вот этакая рука и такая головка, и он в этой головке кое-что снимет, кое-что прибавит, и получается то, что он хочет» [12, с. 288].

По мысли Толстого, отличие художника от дилетанта заключается не в том, что один владеет искусством писать (рисовать, ваять), а другой нет, а в том, что один видит нечто такое, чего не видят другие. Толстой одновременно подчеркивал содержательную ценность искусства и важность особых форм, в которых художник видит мир. Эта слитность содержания и техники при главенстве первого дана в яркой формулировке: «... технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно» [3, с. 47].

Подлинный художник всегда находит собственные, новые пути в искусстве. Художник Михайлов симпатичен Толстому, ведь он «не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор как начал писать ее» [3, с. 42]. Михайлову противопоставлен Вронский, думавший о своей картине, что она «была очень хороша, потому что была гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова» [3, с. 52].

Михайлов и Вронский - оба пишут портреты Анны. После портрета Анны, выполненного Михайловым, Вронский перестал писать свой. Картину же из средневековой жизни он продолжал. Но и этой картине не суждено быть завершенной: «Он смутно чувствовал, что недостатки ее, мало заметные при начале, будут поразительны, если он будет продолжать» [3, с. 52].

С глубоким сарказмом Толстой подчеркнул отличие эскизов и набросков любителя от творений настоящего художника. У художника воплощение

сюжета оформляет первоначальную идею, у дилетанта - убивает ее, обнаруживая бессилие автора.

У Вронского вдохновение идет не от жизни, а от подобия жизни, цель его усилий - овладение техникой знаменитых мастеров, известными «родами живописи». О нем сказано: «. но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду» [3, с. 38]. Вронский поэтому вдохновлялся «очень быстро и легко». Ирония Толстого тут очевидна.

По парадоксальной логике писателя, техника только вредит искусству, ибо плодит дилетантов. В дневнике в 1901 году Толстой записал: «Одно из самых вредных дел, в особенности для той самой цели, которой хотят достигнуть, есть обучение искусству, то есть тем образцам, которые считаются лучшими, тому вкусу, который царствует. Ничто так не задерживает развитие искусства» [13, с. 137].

Михайлов и Вронский пишут портреты Анны, однако Вронскому не дается этот портрет. Толстой еще раз тонко проводит границу между дилетантом и истинным художником, который умеет «снимать покровы», чтобы показать всем открывшиеся ему «границы содержания». Михайлову достаточно нескольких сеансов, чтобы сразу уловить и передать на полотне «самое милое. душевное выражение» Анны. «"Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение", - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его» [3, с. 50].

Михайлов - тип художника, наиболее близкий Толстому. Это художник, изобразивший Сына Бо-жия человеком и высказавший никем прежде в искусстве не высказанную мысль о глумлении грубой силы над Истиной и Божьим словом. Такой художник «оживет» для Толстого в Николае Николаевиче Ге, религиозная живопись которого оказалась во многом созвучной живописи Михайлова.

ЛИТЕРАТУРА

1. Фабрикант М. Толстой и изобразительные искусства: (Контуры проблемы) // Эстетика Льва Толстого: сб. ст. М., 1929. С. 309-324.

2. Бабаев Э. Г. Очерки эстетики и творчества Толстого. М., 1981.

3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 9. М., 1982.

4. Ветловская В. Е. Поэтика «Анны Карениной» (система неоднозначных мотивов) // Русская литература. 1974. №4. С. 28-37.

5. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Ростов н/Д, 2004.

6. Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.

7. Жиркевич А. В. Первое посещение Толстого // Л. Н. Толстой. М., 1939. Кн. II. С. 421-428.

8. Гольдштейн С. Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965.

9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 6. М., 1980.

10. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 19. М., 1984.

11. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 15. М., 1983.

12. Булгаков В. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957.

13. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 22. М., 1985.

Поступила в редакцию 11.02.2012 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.