CC BY
375
УДК 821.161.1.09
ОБРАЗ ХУДОЖНИКА МИХАЙЛОВА И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЖИВОПИСИ В РОМАНЕ
Л. Н. ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА»
© Г. А. Ахметова
Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32.
Тел./факс: +7 (347) 273 6S 74.
E-mail: [email protected]
Роман «Анна Каренина» анализируется с точки зрения отражения в нем воззрений Льва Толстого на изобразительное искусство. Страницы романа, посвященные художнику Михайлову, позволяют понять взгляды писателя на принципиальные вопросы искусства: способы изображения Христа в живописи, профессионализма и любительства, техники и содержания.
В образе Михайлова Толстой не только повторил черты художника И. Н. Крамского, но и предвосхитил живопись другого религиозного художника, Н. Н. Ге, знакомство с которым произошло позже.
Ключевые слова: живопись И. Крамского и Н. Ге, воплощение Христа, профессионализм и любительство в искусстве, техника и содержание.
Тема «Лев Толстой и живопись» - малоизученная страница в истории русской литературы XIX века. Вопросы искусства, всегда волновавшие Толстого, стали предметом осмысления не только в теоретических трактатах писателя («Что такое искусство?» и др.), но и в его художественной прозе, а также в письмах. На общем небогатом исследовательском фоне особо следует отметить давнюю работу М. Фабриканта, который впервые обозначил «контуры проблемы», до сих пор не получившей глубокой разработки [1].
В многоплановом романе «Анна Каренина» (1873-1877) вопросы искусства проходят по периферии сюжета. Тем не менее именно в этом произведении «... взгляд Толстого на искусство становится строже и отвлеченнее. Он сводил воедино все волновавшие его мотивы, так что они тоже приобретали значение предварительных итогов его эстетической системы» [2, с. 169].
Ни одно из направлений современного европейского искусства не осталось неизвестным Толстому. Так, в романе «Анна Каренина» он говорит о религиозно-исторической школе в живописи, о «программном» (вагнеровском) направлении в музыке, о натурализме и экспериментальном романе Золя.
Страницы романа «Анна Каренина», посвященные художнику Михайлову, необычайно значимы для понимания толстовского отношения к изобразительному искусству.
Интересен вопрос о реальных художниках, черты которых так или иначе вобрал в себя толстовский персонаж. Уже было отмечено, что образ художника Михайлова и его реалистическая манера в передаче евангельского сюжета «Христос перед Пилатом» отчасти соотносятся с личностью и творчеством художника И. Н. Крамского. Созданный Крамским образ Христа на знаменитой картине «Христос в пустыне» (1872) близок к тому, какой вышел из-под кисти Михайлова.
Однако до сих пор незамеченным остается тот факт, что в художнике Михайлове Толстой пред-
восхитил черты и живопись другого религиозного художника, Николая Николаевича Ге, за несколько лет до тесного знакомства с ним. Вымышленный образ, созданный в романе «Анна Каренина», спустя годы «ожил» в любимом художнике Толстого. Картина Михайлова, написанная на сюжет Евангелия от Матфея (глава 27), прямо перекликается со знаменитой картиной Г е «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890) - живописной иллюстрацией того же эпизода по Евангелию от Иоанна (глава 18).
Высказывания Толстого о живописи Крамского, но особенно его более поздняя по времени переписка с Николаем Ге проливают дополнительный свет на образ истинного художника, каким его видел Толстой и каким еще до знакомства с Н. Ге воплотил на страницах романа «Анна Каренина».
В эпизодах романа, связанных с художником Михайловым, Толстой выразил опосредованно, а позже в переписке с Николаем Ге непосредственно свои главные взгляды на живопись. Писатель заявил, например, свою позицию по такому важному и спорному вопросу, как способ воплощения Христа в изобразительном искусстве.
Роман «Анна Каренина» дает многое для понимания такого малоизученного вопроса, как толстовское отношение к профессионализму и любительству в искусстве. Дилетант Вронский и профессионал в области живописи Михайлов занимают видное место в ряду созданных писателем художественных типов. Даже более значительное место, чем образы музыкантов, хотя, как известно, именно музыка из всех других родов искусства страстно увлекала и впечатляла Толстого.
Таким образом, роман «Анна Каренина» бросает свет на теоретические взгляды писателя по важнейшим вопросам изобразительного искусства, к которым он позже обратится в переписке с художником Николаем Ге (1882-1894 г.), а также в трактате «Что такое искусство?» (1897). Переписка Толстого с Н. Н. Ге и современниками по поводу поздней живописи художника («Что есть истина?
Христос и Пилат», «Суд Синедриона. Повинен смерти!», «Голгофа», «Распятие»), как и трактат об искусстве, помогают, в свою очередь, «ретроспективно» и более глубоко понять вопросы живописи, поставленные в романе «Анна Каренина».
Итак, в пятую часть романа «Анна Каренина» вошел эпизод посещения Анной, Вронским и Голенищевым мастерской русского художника Михайлова, живущего в Италии, в Риме, и написавшего картину на евангельский сюжет.
Михайлов - «сын... московского камер -лакея», не получивший никакого образования, «чудак», воспитанный «в понятиях неверия, отрицания и материализма», - как отозвался о нем Голенищев [3, с. 40]. Картина Михайлова «Увещание Пилатом» - иллюстрация XXVII главы Евангелия от Матфея. Сюжет картины (Христос перед Пилатом) некоторые исследователи считают мифологическим центром романа «Анна Каренина» [4, с. 18]. Вместе с тем с картиной связаны важные размышления Толстого об изобразительном искусстве: академическом и нетрадиционном изображении Христа в живописи, профессионализме и любительстве, технике и содержании в произведении искусства.
Направление, в котором работает Михайлов, Голенищев называет «фальшивым», а о картине говорит как о примере «ивановско-штраусовско-ренановского отношения к Христу и религиозной живописи» [3, с. 39].
Речь идет о новом направлении в искусстве, которое отвергало учение о божественности Христа и рассматривало его как «историческое лицо». Голенищевым упомянуты немецкий философ Давид Штраус, автор книги «Жизнь Иисуса» (1835), и французский историк Эрнест Ренан, автор исследования с таким же названием (1863). К этому же направлению причислен и русский художник Александр Иванов.
По словам Голенищева, на картине Михайлова «Христос представлен евреем со всем реализмом новой школы» [3, с. 39]. Голенищев осуждает подобную «реалистическую» трактовку Христа, считая, что Михайлов нарушил конвенцию в изображении Христа, созданную его великими предшественниками - Рафаэлем, Тицианом, Рубенсом.
Действительно, Христос на картине Михайлова имеет отношение к направлению в искусстве, положившему начало исторической школе и связанному с воплощением «исторического Иисуса». Так, Христос Ренана лишен каких-либо сверхъестественных свойств, представлен как духовно совершенный человек, моральный идеал многих поколений [5, с. 39].
В истории русской неофициальной религиозно-исторической живописи Х1Х века видное место принадлежит А. Иванову, автору картины «Явление Христа народу», И. Крамскому, создателю картины «Христос в пустыне», и Н. Ге, автору серии картин на евангельские сюжеты. Так возникла «историческая школа», по-новому взглянувшая на традиционные церковно-религиозные сюжеты и, по
словам критика В. В. Стасова, давшая первую идею Христа «более человечественного, чем небесного» [6, с. 516].
Толстой высоко оценил картину Крамского «Христос в пустыне». Образ Христа, не столько «божеский», сколько «человеческий», был созвучен его собственному восприятию. По воспоминаниям А. В. Жиркевича, Толстой говорил: «“Христос” Крамского - великая вещь. Я понимаю этого Христа и вижу в нем глубокую мысль. А взгляните на большинство наших художников. Для чего они пишут? Конечно, для публики, как современные литераторы. Картины их покупаются, - а я ни за что не повесил бы у себя всех этих Шишкиных, Клеверов, Маковских и т. п. Они не будят мой ум, а только - чувство, раздражают глаз и не забрасывают в душу никакого тревожащего совесть луча... А «Христос» Крамского забрасывает туда этот луч, и повесьте у себя эту картину - она вечно будет тревожить вашу душу» [7, с. 426].
Крамской был первым среди художников, создавших портрет Толстого. Выполнен портрет был в 1873 году, в период написания романа «Анна Каренина». Художник одновременно писал два портрета: один находится в Третьяковской галерее в Москве, второй - в Яснополянском доме-музее. Сеансы проходили в Ясной Поляне почти ежедневно с 6 сентября по 3 октября, со спорами и рассуждениями об искусстве. Многое из этих бесед нашло отражение в романе «Анна Каренина» на страницах, посвященных художнику Михайлову.
В 1873 году, когда произошла встреча Толстого с Крамским в Ясной Поляне, художник обдумывал замысел новой картины «Хохот» («Осмеяние Христа»). По-видимому, он рассказывал об этом и Толстому. Сюжет картины Михайлова «Увещание Пилатом» очень близок к замыслу Крамского. С. Н. Гольдштейн в своей книге «Крамской. Жизнь и творчество» справедливо заметил, что «в период работы Крамского над портретами Толстого не только художник был занят изображением писателя, но и писатель одновременно творил портрет художника» [8, с. 138].
Художник Михайлов принадлежит к «иванов-ско-штраусовско-ренановскому» направлению в живописи, или, как Крамской, к исторической школе живописи. В русле неофициального религиозного направления в искусстве находилось творчество самого Толстого. Поздняя «ересь» Толстого, его особое христианство, неприятие чудес и мистики в религии - все это было достаточно созвучно «ива-новско-штраусовско-ренановскому отношению к Христу».
Конечно, невозможно отождествление Михайлова с Крамским, так же, как отождествление героев «Анны Карениной» с их реальными прототипами. «Я бы очень сожалел, - говорил Толстой, -ежели бы сходство вымышленных имен с действительными могло бы кому-нибудь дать мысль, что я хотел описать то или другое действительное лицо» [9, с. 358].
Толстой в своем романе воплотил тип художника, отступившего от традиционно-канонического изображения Христа как Богочеловека. В Михайлове Толстой во многом повторил черты Крамско-го-живописца и предвосхитил черты Н. Н. Ге, тесное знакомство с которым произойдет только в 1880-е годы.
Религиозное полотно Михайлова воспроизводит известный евангельский сюжет «Христос перед судом Пилата»: «Он (Михайлов. - Г, А.) видел на первом плане досадовавшее лицо Пилата и спокойное лицо Христа и на втором плане фигуры прислужников Пилата и вглядывавшееся в то, что происходило, лицо Иоанна» [3, с. 45].
Каждый из гостей мастерской Михайлова -Анна, Вронский, Голенищев - обращает внимание на различные элементы его религиозной картины, и, по сути, видят ее по-разному.
Вронский говорит лишь о «технике» в обрисовке фигур на заднем плане: «Да, удивительное мастерство!.. Как эти фигуры на заднем плане выделяются! Вот техника! - сказал он, обращаясь к Голенищеву и этим намекая на бывший между ними разговор о том, что Вронский отчаивался приобрести эту технику» [3, с. 47].
Голенищев осуждает «фальшивое» направление, к которому, по его мнению, принадлежит картина, но высказывает точную мысль об изображенной на картине фигуре «чиновника» Пилата: «... меня необыкновенно поражает фигура Пилата. Так понимаешь этого человека, доброго, славного малого, но чиновника до глубины души, который не ведает, что творит» [3, с. 45-46].
Анна со свойственной ей душевной чуткостью замечает «центр» картины - «выражение Христа», которое ей больше всего понравилось: «Как удивительно выражение Христа!.. Видно, что ему жалко Пилата» [3, с. 46]. Анна разглядела в лице Христе сострадание - чувство, в котором нуждается сама.
И только Михайлов видит картину целиком и знает, что «того, что он хотел передать и передал на этой картине, никто никогда не передавал» [3, с. 48]. Картина воспроизводит нравственнопсихологическую ситуацию попрания властью духовного Учения, которое воплощает Христос. Художник изобразил на картине случившуюся однажды трагедию, которая повторилась через два тысячелетия: решительный отказ всех от Христа и его Учения. Только сам художник ощущает созвучность евангельского сюжета современности, живущей по языческим нормам и утратившей Бога.
Именно этот мотив сближает картину Михайлова с серией евангельских картин Николая Ге, созданных в период после его знакомства с Толстым, особенно с картиной «Что есть истина? Христос и Пилат». К картине Михайлова можно отчасти отнести будущую толстовскую интерпретацию этой картины Ге: «Христос видит, что перед ним заблудший человек, заплывший жиром, но он не решается отвергнуть его по одному виду и потому начинает высказывать ему сущность своего учения. Но губернатору не до этого, он говорит: какая такая
истина? и уходит. И Христос смотрит с грустью на этого непронизываемого человека.
Таково было положение тогда, таково положение тысячи, миллионы раз повторяется везде, всегда между учением истины и представителями сего мира» (письмо П. М. Третьякову от 30 июня 1890 года) [10, с. 195].
По словам Толстого, замученный Христос сострадает духовно непроницаемому («непронизы-ваемому») Пилату - мысль, которую писатель 20 лет назад уже выразил в романе «Анна Каренина» в эпизоде, связанном с картиной Михайлова на тот же евангельский сюжет.
Мотив глумления над Учением будет представлен во всей поздней живописи Ге, особенно в последней знаменитой картине, над которой художник работал с перерывами десять лет, - «Распятии» (1894). Как скажет позже Лев Толстой, картины Николая Ге на евангельские сюжеты запечатлели важнейший момент современной истории: «распятия» Христа и торжества грубой силы и бездуховности.
По поводу картины «Распятие» Толстой напишет в письме к ее создателю: «Нарисованное вами мне понятно. Фигурно говоря, мы переживаем не период проповеди Христа, не период воскресения, а период распинания. Ни за что не поверю, что он воскрес в теле, но никогда не потеряю веры, что он воскреснет в своем учении. Смерть есть рождение, и мы дожили до смерти учения, стало быть, вот-вот рождение - при дверях» [10, с. 32]. Еретически, вопреки церковному канону, отрицая факт воскрешения Христа, Толстой утверждает, что христианство как этическое учение должно пережить в современном мире смерть и возрождение.
Антитеза Христа и Пилата на картине Михайлова делает «Увещание Пилатом» важнейшим символом романа «Анна Каренина». Главной темой своего романа Толстой сделал выбор между жизнью животной, для собственного блага, и духовной, по Божьему закону любви и сострадания. Пилат на картине - чиновник, который «не ведает, что творит», воплощение эгоизма и неведения. Христос же, по замечанию Анны, сострадает даже своему палачу. Две евангельские фигуры символизируют, по мысли Толстого, современную ситуацию. Светский Петербург, цивилизованное общество трактуются автором «Анны Карениной» в соответствии с евангельским сюжетом как новейшее «язычество», забывшее о Боге.
В поздние годы, после религиозного кризиса, для Толстого остро встал вопрос о соотношении красоты и добра в искусстве. В шестнадцатой главе трактата «Что такое искусство?» писатель размышляет о природе настоящего искусства, в отличие от «дурного». В полемике со многими эстетиками он утверждает, что цель и содержание искусства заключаются не в достижении впечатления красоты и не в доставлении удовольствия и наслаждения, а в духовном объединении людей.
В основе высшего, христианского искусства, по Толстому, лежит религиозное чувство: «. со-
держание христианского искусства - это такие чувства, которые содействуют единению людей с Богом и между собой» [11, с. 173]. По мнению писателя, произведений живописцев, особенно знаменитых, передающих искреннее чувство любви к Богу и ближнему, в сущности, не так много. Большинство евангельских картин Толстой не относит к христианскому искусству, так как они не могут передать того религиозного чувства, которого нет у авторов. К произведениям, передающим это чувство в полной мере, автор трактата относит живопись И. Крамского и особенно Н. Ге.
Так, в письме к американскому журналисту Дж. Кеннану Толстой назвал картину Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» «эпохой в христианской живописи», так как в ней отсутствует «отношение к Христу, как к богу», но выражено «нравственное понятие жизни и учения Христа», иначе говоря, показана трагическая судьба Учения в современном мире [10, с. 202].
В романе «Анна Каренина» Толстой глубоко осмыслил всегда волновавшие его вопросы любительства и профессионализма в искусстве, техники и содержания. Противопоставление художника-дилетанта Вронского профессиональному живописцу Михайлову поднято Толстым до высоты глубоко принципиальной проблемы, полярно противоположного отношения к искусству вообще.
Вронский - любитель; Толстой почти с презрением подчеркивает его случайность в живописи: «Так как смолоду у него была способность к живописи и так как он, не зная, куда тратить свои деньги, начал собирать гравюры, он остановился на живописи, стал заниматься ею.» [3, с. 37]. Дилетантскую сущность Вронского-художника сразу же понял Михайлов: «. знатные и богатые русские, ничего не понимающие в искусстве, но прикидывавшиеся любителями и ценителями» [3, с. 44].
Труд подлинного художника показан в романе как творчество, полное тревог, мучений, сомнений; «труд» же дилетанта - как приятное времяпровождение, дань светской моде. Вронскому приятна роль «скромного художника, отрекшегося от света, связей, честолюбия для любимой женщины» [3, с. 38]. Занятия живописью Вронского - «избранная роль», и эту роль он играет талантливо: «У него была способность понимать искусство и верно, со вкусом подражать искусству, и он подумал, что у него есть то самое, что нужно для художника» [3, с. 37].
Единственной проблемой его «на пути становления как художника» был выбор рода живописи, которому он хотел подражать. Вдохновение Вронский находит не в жизни, а в жизни, уже воплощенной искусством. Он гонится за отражениями чужой живописи. Ценность картины, по меркам Вронского, заключается в степени «похожести» на знаменитые картины. В этой любительской логике раскрывается сущность дилетанта.
Вронский завидует «технике» художника Михайлова, считая живопись ремеслом, набором тех-
нических приемов. Толстой же, как и Пушкин, убежден, что искусство «поверить алгеброй» невозможно, не умертвив его. Искусство, по Толстому, это «чуть-чуть», доступное видению только истинного таланта.
Как, например, случайное «пятно стеарина» на рисунке Михайлова, вдруг давшее изображенной на ней фигуре новую, живую позу: «Он рисовал эту новую позу, и вдруг ему вспомнилось с выдающимся подбородком энергическое лицо купца, у которого он брал сигареты, и он это самое лицо, этот подбородок нарисовал человеку. Он засмеялся от радости. Фигура вдруг из мертвой, выдуманной стала живая и такая, которой нельзя уже было изменить. Фигура эта жила и была ясно и несомненно определена» [3, с. 42].
В противоположность традиционному представлению о технике как о положительном качестве, отличающем талант, Толстой в размышлениях Михайлова парадоксальным образом подчеркивает отрицательное содержание этого понятия, соседствующее с отсутствием искреннего переживания, а значит - с фальшью. Писатель отвергает привычное понимание мастерства как все большего овладения техникой.
«Технике» Толстой противопоставляет подлинное искусство как способ «снятия покровов», которые скрывают от художника и от зрителя истину, «открывшееся художнику содержание»: «Но делая эти поправки, он (Михайлов. - Г, А.) не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру. Он как бы снимал с нее те покровы, из-за которых она не вся была видна; каждая новая черта только больше выказывала всю фигуру во всей ее энергической силе, такою, какою она явилась ему вдруг от произведенного стеарином пятна» [3, с. 42].
Создавая образ Михайлова, Толстой рисует сам процесс, «кухню» творческой работы худож-ника-реалиста. Художник впитывает в себя впечатления жизни, отбирает самые характерные, подчас сокровенные черты, выражающие главное в людях. Создавая образ, он «снимает покровы», открывая то, что составляет душу образа, его сущность. Так, «... мягкое освещение фигуры Анны. поразило его. Он и сам не заметил, как он, подходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбородок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он вынет его, когда понадобится». И далее: «. отметил в своем воображении еще выражение лица Вронского, в особенности его скул» [3, с. 43].
Позже, вновь обратившись в двенадцатой главе трактата «Что такое искусство?» к вопросу о технике и содержании в произведении искусства, Толстой сошлется на глубокую мысль русского художника К. Брюллова: «Поправляя этюд ученика, Брюллов в нескольких местах чуть тронул его, и плохой, мертвый этюд вдруг ожил. «Вот, чуть-чуть тронули, и все изменилось», сказал один из учеников. «Искусство
начинается там, где начинается чуть-чуть», сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства» [11, с. 143].
Искусство достигает своей цели - «заражения» чувствами - в той мере, в какой художник находит бесконечно малые выразительные моменты. Этому «чуть-чуть», по мысли Толстого, не учат в школах, это не «техника», но признак подлинного таланта, умеющего видеть «границы содержания». Совершенно очевидно, что эти размышления Толстого о роли малых величин в искусстве перекликаются со страницами романа «Анна Каренина», посвященными Михайлову («пятно стеарина»).
Кроме того, мысль о значении «чуть-чуть» в настоящем искусстве Толстой повторил в своем отзыве о скульпторе П. П. Трубецком. Трубецкой несколько раз бывал в Ясной Поляне, ему принадлежит статуэтка «Л. Н. Толстой верхом». Толстой, при всей его нелюбви к скульптуре, высоко ценил талант Трубецкого. В. Булгаков передает отзыв о нем Толстого: «Трубецкой удивлял меня, как этим удивляет большой художник и в музыке! Он лепил статуэтку: вот этакая рука и такая головка, и он в этой головке кое-что снимет, кое-что прибавит, и получается то, что он хочет» [12, с. 288].
По мысли Толстого, отличие художника от дилетанта заключается не в том, что один владеет искусством писать (рисовать, ваять), а другой нет, а в том, что один видит нечто такое, чего не видят другие. Толстой одновременно подчеркивал содержательную ценность искусства и важность особых форм, в которых художник видит мир. Эта слитность содержания и техники при главенстве первого дана в яркой формулировке: «... технику противополагали внутреннему достоинству, как будто можно было написать хорошо то, что было дурно» [3, с. 47].
Подлинный художник всегда находит собственные, новые пути в искусстве. Художник Михайлов симпатичен Толстому, ведь он «не думал, чтобы картина его была лучше всех Рафаэлевых, но он знал, что того, что он хотел передать и передал в этой картине, никто никогда не передавал. Это он знал твердо и знал уже давно, с тех пор как начал писать ее» [3, с. 42]. Михайлову противопоставлен Вронский, думавший о своей картине, что она «была очень хороша, потому что была гораздо более похожа на знаменитые картины, чем картина Михайлова» [3, с. 52].
Михайлов и Вронский - оба пишут портреты Анны. После портрета Анны, выполненного Михайловым, Вронский перестал писать свой. Картину же из средневековой жизни он продолжал. Но и этой картине не суждено быть завершенной: «Он смутно чувствовал, что недостатки ее, мало заметные при начале, будут поразительны, если он будет продолжать» [3, с. 52].
С глубоким сарказмом Толстой подчеркнул отличие эскизов и набросков любителя от творений настоящего художника. У художника воплощение
сюжета оформляет первоначальную идею, у дилетанта - убивает ее, обнаруживая бессилие автора.
У Вронского вдохновение идет не от жизни, а от подобия жизни, цель его усилий - овладение техникой знаменитых мастеров, известными «родами живописи». О нем сказано: «. но он не мог себе представить того, чтобы можно было вовсе не знать, какие есть роды живописи, и вдохновляться непосредственно тем, что есть в душе, не заботясь, будет ли то, что он напишет, принадлежать к какому-нибудь известному роду» [3, с. 38]. Вронский поэтому вдохновлялся «очень быстро и легко». Ирония Толстого тут очевидна.
По парадоксальной логике писателя, техника только вредит искусству, ибо плодит дилетантов. В дневнике в 1901 году Толстой записал: «Одно из самых вредных дел, в особенности для той самой цели, которой хотят достигнуть, есть обучение искусству, то есть тем образцам, которые считаются лучшими, тому вкусу, который царствует. Ничто так не задерживает развитие искусства» [13, с. 137].
Михайлов и Вронский пишут портреты Анны, однако Вронскому не дается этот портрет. Толстой еще раз тонко проводит границу между дилетантом и истинным художником, который умеет «снимать покровы», чтобы показать всем открывшиеся ему «границы содержания». Михайлову достаточно нескольких сеансов, чтобы сразу уловить и передать на полотне «самое милое. душевное выражение» Анны. «"Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение", - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его» [3, с. 50].
Михайлов - тип художника, наиболее близкий Толстому. Это художник, изобразивший Сына Бо-жия человеком и высказавший никем прежде в искусстве не высказанную мысль о глумлении грубой силы над Истиной и Божьим словом. Такой художник «оживет» для Толстого в Николае Николаевиче Ге, религиозная живопись которого оказалась во многом созвучной живописи Михайлова.
ЛИТЕРАТУРА
1. Фабрикант М. Толстой и изобразительные искусства: (Контуры проблемы) // Эстетика Льва Толстого: сб. ст. М., 1929. С. 309-324.
2. Бабаев Э. Г. Очерки эстетики и творчества Толстого. М., 1981.
3. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 9. М., 1982.
4. Ветловская В. Е. Поэтика «Анны Карениной» (система неоднозначных мотивов) // Русская литература. 1974. №4. С. 28-37.
5. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Ростов н/Д, 2004.
6. Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
7. Жиркевич А. В. Первое посещение Толстого // Л. Н. Толстой. М., 1939. Кн. II. С. 421-428.
8. Гольдштейн С. Н. Крамской. Жизнь и творчество. М., 1965.
9. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 6. М., 1980.
10. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 19. М., 1984.
11. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 15. М., 1983.
12. Булгаков В. Л. Н. Толстой в последний год его жизни. М., 1957.
13. Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22 томах. Т. 22. М., 1985.
Поступила в редакцию 11.02.2012 г.
