Образ девицы с удочкой в рассказе А. П. Чехова "Дочь Альбиона": Текст и контексты Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.161.1

ОБРАЗ ДЕВИЦЫ С УДОЧКОЙ В РАССКАЗЕ А. П. ЧЕХОВА «ДОЧЬ АЛЬБИОНА»: ТЕКСТ И КОНТЕКСТЫ

Кристина Владимировна Загороднева

к. филол. н., доцент кафедры филологии Пермский государственный институт культуры

614000, Россия, г. Пермь, ул. Газеты «Звезда», 18. zagor-kris@yandex.ru

Эльвира Разбиновна Алисултанова

студентка IV курса, группа ЗТИ

Пермский государственный институт культуры

614000, Россия, г. Пермь, ул. Газеты «Звезда», 18. alisultanova@bk.ru

В статье представлен анализ текста раннего рассказа А. П. Чехова «Дочь Альбиона» (1883) в контексте творчества писателя, а также в сопоставлении с иллюстрациями Кукрыниксов и с картиной французского художника-неоимпрессиониста Ж.Сера «Воскресная прогулка на Гранд-Жатт» (1886). Основанием для сопоставления служит образ девицы с удочкой, который определяет ключевые моменты рассказа Чехова, а в картину Сера привносит таинственности и уравновешивает композицию, перекликаясь с женщиной с обезьянкой. Прочтение раннего рассказа Чехова в аспекте проблемы взаимодействия искусств и мифологической составляющей, выявляет разные смыслы, соотносимые с разными национальными культурами и гендерной проблематикой, и дает новую жизнь произведению.

Ключевые слова: Чехов, Сера, Кукрыниксы, образ девицы с удочкой, взаимодействие искусств, интерпретация, контекст.

Называя рассказы Чехова «однодневками» и «безделками», К. И. Чуковский в очерке «Антон Чехов» (1957) подчеркивал стремление писателя создать энциклопедию русского быта и характеров 80-х гг. XIX в.: «А он создавал их [рассказы] без натуги, чуть ли не ежедневно, один за другим: и "Орден", и "Хирургию", и "Канитель", и "Лошадиную фамилию", и "Дочь Альбиона", и "Шило в мешке", и "Живую хронологию", и "Аптекаршу", и "Женское счастье", и мириады других <.. .> эти чеховские однодневки как ни в чем не бывало жи-

© Загороднева К. В., Алисултанова Э. Р., 2016

вут и живут до сих пор <...> то, что считалось безделками, оказалось нержавеющей сталью» [Чуковский 1965: 11, 18-19].

6 августа 1883 года Чехов посылает редактору юмористического еженедельника «Осколки» Н. А. Лейкину заметки о московской жизни и рассказы, среди которых «Дочь Альбиона»: «Один рассказ ("Дочь Альбиона") длинен. Короче сделать никак не мог. Если не сгодится, то благоволите прислать его мне обратно» [цит. по: Ежов, Шуб 1960: 552]. Сохранился оперативный комментарий Н.А.Лейкина по поводу рассказа: «Рассказ Ваш "Дочь Альбиона" длинноват, но мне нравится, хорошенький рассказ, оригинальный, хотя англичанка и утрирована в своей беззастенчивости» [там же: 552]. Известно, что рассказ с незначительными исправлениями был включен самим автором во второй том собрания сочинений, в отличие, например, от рассказа «Рыбье дело» (1885), который сопровождался автографом: «В полное собрание не войдет. А. Чехов» [цит. по: Шуб 1961: 502].

Рассказ «Дочь Альбиона» открывается сценой совместной рыбалки помещика Ивана Кузьмича Грябова и английской гувернантки миссис Тфайс. Приехавший навестить своего приятеля «предводитель дворянства» Федор Андреич Отцов находит друга на берегу реки в окружении удочек и гувернантки: «Отцов прыснул. Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой, сидел на песочке, поджав под себя по-турецки ноги, и удил. Шляпа у него была на затылке, галстук сполз набок. Возле него стояла высокая, тонкая англичанка с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос. Одета она была в белое кисейное платье, сквозь которое сильно просвечивали тощие, желтые плечи. На золотом поясе висели золотые часики. Она тоже удила» [Чехов 1979: 22].

Внешнее противопоставление двух героев толстый Грябов и тонкая миссис Тфайс отсылает к произведению «Толстый и тонкий» (1883), созданному в один год с рассказом «Дочь Альбиона». В описании внешности Грябова акцентируется слово большой, которое сближает его с миссис Тфайс: «Грябов, большой, толстый человек с очень большой головой <...> высокая, тонкая англичанка с <...> большим птичьим носом» [там же: 22]. Своеобразными атрибутами Грябова становятся шляпа и галстук, который «сполз набок». Упоминание о непослушном галстуке отсылает к герою позднего чеховского рассказа «Ионыч» (1898).

Влюбленный в Екатерину Ивановну, подшутившей с ним на кладбище, Дмитрий Ионыч надевает на свидание «чужой фрак и белый жесткий галстук, который как-то все топорщился и хотел сползти с воротничка» [там же: 562-563]. Избавлению от «белого жесткого гал-

стука» предшествует неудачное сватовство и спокойное сердцебиение: «У Старцева перестало беспокойно биться сердце <.. .> выйдя из клуба на улицу прежде всего сорвал с себя жесткий галстук и вздохнул всей грудью» [там же: 563]. В жизни Ионыча после неудавшейся любви и сватовства «мера напряжения между внешней и внутренней сторонами его бытия <...> ослабевает и исчезает <...> огонек "личной тайны" в его жизни угасает <.> и в жизни других эту тайну Ионыч перестает чувствовать и уважать» [Тюпа 1989: 55].

Символика белого цвета («белый жесткий галстук» Старцева, «белое кисейное платье» миссис Тфайс) отсылает к размышлениям Б.Эйхенбаума о белом цвете в поэтике Чехова: «Чехов любил именно белый цвет, любил березы - "белые как бумага" - и даже любил, когда стволы яблонь, груш, вишен и слив выкрашены в белую краску: ".цветут все эти древеса бело, отчего поразительно похожи на невест во время венчания". Он ненавидит слово "красочный". Ю. Айхенвальд даже назвал Чехова "поэтом белого". И мне кажется, что художество Чехова рисуется в воображении только в тонах blanc-noir» [Эйхенбаум 1987: 318].

Внешность англичанки заключает в себе приметы морской и воздушной стихий: «с выпуклыми рачьими глазами и большим птичьим носом, похожим скорей на крючок, чем на нос» [Чехов 1979: 22]. Именно нос служит безусловным раздражителем для Грябова, который, обращаясь к Отцову при молчаливом присутствии миссис Тфайс, восклицает: «Ты на нос посмотри! От одного носа в обморок упадешь!

<...> Ты посмотри на нос! На нос ты посмотри! <...> Нос точно у ястреба» [там же: 23, 24]. Внешняя деталь нос как крючок становится сюжетной основой рассказа, так как действие развивается по мере утраты Грябовым крючка и его обретения: «Леска натянулась. Грябов дернул еще раз и не вытащил крючка <...> Грябов отцепил крючок, окунулся и с сопением вылез из воды» [там же: 24-25]. Активное эмоциональное поведение Грябова контрастирует с невозмутимостью англичанки. Ее статуарность, молчаливость разбавляется на протяжении рассказа лишь непонятной «длинной английской фразой» и мимикой. Правда, в финале рассказа она совершает «поступок»: «Миссис Тфайс хладнокровно переменила червячка, зевнула и закинула удоч-

ку» [там же: 25]. Значимость финала у Чехова, «как в анекдоте или притче, всегда велика» [Тюпа 1989: 71].

На обеих иллюстрациях Кукрыниксов (1941) к рассказу «Дочь Альбиона» удочка является своеобразным продолжением руки англичанки и придает ей определенный шарм, сочетаясь с худощавым телом [Кукрыниксы 1954: 10-12]. На первой уходящей в перспективу иллюстрации удочки рыбаков Грябова и миссис Тфайс образуют пересекаемые прямые, а наблюдатель Отцов, опирающийся на палочку, кажется лишним, тяжеловесным и неуклюжим. Контрастные фигуры сидящего Грябова и стоящей миссис Тфайс перекликаются с двумя башнями на заднем плане и с прерывистыми линиями, образующими реку.

На второй иллюстрации изображенное в профиль лицо англичанки с ярко выраженными поджатыми губами, крючковатым носом и собранными в пучок волосами придают ей сходство с египетской священной птицей Ибис, которая «являлась символом Тота, бога мудрости и правосудия» [Рубинштейн 1980: 423]. Опущенная над головой погруженного в воду Грябова удочка (зрителю видна только верхняя часть его обнаженной спины), символизирует кару как таковую и свидетельствует о доминантном положении англичанки среди русских мужчин. Ее длинное до пят платье перекликается с костюмом Отцова и контрастирует с наготой Грябова.

Фигура миссис Тфайс сравнивается Грябовым с длинным гвоздем: «А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь. Так, знаешь, взял бы и в землю вбил» [Чехов 1979: 24]. Сравнение фигуры с гвоздем и двусмысленное положение женатого Грябова, оказавшегося обнаженным в воде, напоминает ситуацию, в которую попал герой рассказа «На гвозде» именинник Стручков. В созданном в один год с «Дочерью Альбиона» рассказе «На гвозде» развивается параллель гвоздь-крючок. Гвоздь символизирует обманутые ожидания Стручкова, который пребывает в зависимости от жены и который терпеливо ждет, когда «подлый гвоздь», на котором висит то «новая фуражка с сияющим козырьком и кокардой», то «кунья шапка», то снова

«кунья шапка», будет «свободен от постоя» [Чехов 1960: 456-457]. Выражение держать на крючке обладает сложной семантикой и отчасти соотносится с английским to crook.

Ситуация рыбной ловли приобретает гротескные очертания в рассказе Чехова «Рыбья любовь» (1892). Чувственно влюбленный в дачницу Соню Мамочкину карась имплицитно сопоставляет ее с «пастью щуки», в которую мечтает угодить. Помышляя о смерти и «полный решимости, только слегка побледнев, он подплыл к крючку Сони и взял его в рот <...> [Соня и ее тетя] посмотрели на крючок и увидели на нем рыбью губу <.> заметив же, что у него недостает нижней челюсти, карась побледнел и дико захохотал. Он сошел с ума» [Чехов 1962: 101]. Влюбленный карась по контрасту сопоставим с премудрым пескарем одноименной сказки Салтыкова-Щедрина, написанной, как и «почти все сказки» автора, в 80-е гг. XIX в. [Сумарокова 1975: 597].

Боязнь щуки передается премудрому пескарю по наследству от отца и подталкивает его к созданию норы, в которой он проводит большую часть жизни и ее остаток. Именно из норы он наблюдает зубастую щуку и неподвижного рака с «костяными глазами», причем последний инициирует фантасмагорическую картину рыбьей жизни, где сатира и юмор уступают место страшным картинам действительности. Рак зачаровывает премудрого пескаря своею медлительностью и наблюдательностью: «Однажды проснулся он и видит: прямо против его норы стоит рак. Стоит неподвижно, словно околдованный, вытаращив на него костяные глаза. Только усы по течению воды пошевеливаются. Вот когда он страху набрался! И целых полдня, покуда совсем не стемнело, этот рак его поджидал, а он тем временем все дрожал, все дрожал» [Салтыков-Щедрин 1975: 460].

Упоминание о раках присутствует в очерке К. И. Чуковского о Чехове. Подчеркивая «огромность его "непосильной" работы» как писателя, Чуковский вспоминает: «Когда в 1888 году он получил от Академии наук за свою книгу "В сумерках" премию имени Пушкина, он написал в одном тогдашнем письме: "Это, должно быть, за то, что я раков ловил". Конечно, многое объясняется здесь его беспримерною скрытностью, нежеланием вводить посторонних в свою душевную жизнь» [Чуковский 1965: 43].

Объединяя рачье и птичье, ранний рассказ «Дочь Альбиона» и позднюю «Душечку» (1898), А. Д. Степанов пишет, что Чехов «уравнивал ментальное и физиологическое, человека и животное» [Степанов 2012: 197]. Птичья символика в позднем рассказе Чехова «Душечка» связана с актерским талантом мужа Ванечки и его жены Душечки, восприимчивой к новым театральным веяниям: «Вчера у нас шел "Фа-

уст наизнанку", и почти все ложи были пусты, а если бы мы с Ванечкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит. Завтра мы с Ванечкой ставим "Орфея в аду", приходите» [Чехов 1979: 573]. Оставшись без Кукина, Душечка «все сидела у окна и смотрела на звезды. И в это время она сравнивала себя с курами, которые тоже всю ночь не спят и испытывают беспокойство, когда в курятнике нет петуха» [там же: 574]. В фильме Владимира Хотинен-ко «Макаров» (1993) жена поэта Александра Сергеевича Макарова одновременно сопоставляет себя с красавицей Натали и с покладистой Душечкой, соединяя в одном образе непокорную музу и хранительницу домашнего очага.

Поставленная в сильную позицию фамилия главного героя Грябов анаграммируется со словом гроб и созвучна первым строкам стихотворения В. Маяковского «Хорошее отношение к лошадям» (1918):

«Били копыта.

Пели будто:

- Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб»

[Маяковский 1979: 59].

Намечая в Грябове черты гробовщика Якова Иванова по прозвищу Бронза из «Скрипки Ротшильда» (1894) и учителя греческого языка Беликова из «Человека в футляре» (1898), Чехов в рассказе «Дочь Альбиона», на наш взгляд, демонстрирует своеобразный выход героя из футлярной оболочки, которую ему предписывает фамилия. Как и Ионыч, он прежде всего избавляется от галстука, вслед за ним снимая всю одежду: «Грябов сбросил шляпу и галстук <...> Грябов сбросил сюртук и жилет и сел на песок снимать сапоги <.> Грябов снял сапоги, панталоны, сбросил с себя белье и очутился в костюме Адама <.> - Надо остынуть, - сказал Грябов, хлопая себя по бедрам» [Чехов 1979: 24-25].

«Полезая в воду и крестясь», Грябов пересекает границу, разделяющую мир живого и мертвого, так как в рассказе акцентируется неподвижность застылость реки, и сближается с англичанкой, которая в большей степени ассоциируется у него с неживым, с куклой. Своеобразно преодолевая коммуникативный барьер через раздевание, Грябов, «войдя по колена в воду и вытянувшись во весь свой громадный рост, мигнул глазом и сказал:

- Это, брат, ей не Англия!» [там же: 25].

Имя Чехова «впервые появилось в англоязычной печати в 1889 г. на страницах английского еженедельника "Атенеум". В обзоре "Литература европейских стран за июль 1888 г. - июнь 1889 г." (раздел "Россия") Чехов был представлен англичанам как "приятный" автор небольших психологических этюдов» [Шерешевская 1997: 369]. До начала ХХ в. «английская чеховиана» пополнилась переводами всего трех рассказов: «Дома», «Пересолил», «Тиф» [там же: 369]. Во Франции имя Чехова «впервые упоминается в феврале 1892 г. в журнале "La Plume", первые переводы его рассказов появились в июле 1893 г. в "Revue des deux mondes"» [Лазарюс 1997: 7].

Картина художника-неоимпрессиониста Жоржа Сера (1859-1891) «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт» (1884-1886) была написана на сюжет из повседневности французов того времени. Остров Гранд-Жатт как бы замер в величественном покое: знойный воздух, непоколебимые зеленые деревья, застывшая река. Фигуры людей размещены с геометрической точностью: расположенные в центре по вертикали женщина с девочкой, условно делят картину пополам, а вокруг них образовались остальные группы. Мужчина и женщина на первом плане уравновешивают картину справа, в то время как группа людей из трех человек уравновешивает картину слева. Перспектива подчеркивается пейзажем, уходящим вглубь. В целом картина статична. Девочка с развевающимися волосами на заднем плане, как и изображенные на ней животные, не добавляет картине динамики.

тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек <...> В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое» [цит. по: Перрюшо 1992: 68].

Мр.

Ритмичность на полотне создается за счет чередования светлой полосы (участки, освещенные солнцем) и тенью от деревьев и фигур. Свет мягкий и рассеянный, заполняющий все пространство полотна. Горизонтальные тени деревьев и вертикальные тени фигур создают перспективу удаляющегося пространства. При создании данной картины (2*3 метра) Сера применяет технику пуантилизм и в журнале «Ар модерн» рефлексирует по поводу сознательного и научного разделения цвета: «Если рассмотреть, например, квадратный дециметр одного

Своеобразным смысловым центром картины является дама с удочкой. Ее образ выделяется на фоне поблескивающей реки. Она одета в оранжевое платье с турнюром, одна рука в голубой перчатке, перекликающейся с цветом воды, на голове - кокетливая шляпа с цветком. Поэтичность ее образу придают кувшинки на воде и белый парус. Возникает вопрос, кто эта дама и насколько двусмысленно ее положение как рыбачки? «Есть французский каламбур, который делает синонимичными глаголы удить и грешить. И вот на картинах такого рода хорошо одетая девушка с удочкой обычно сопровождается джентльменом» [Доронченков: эл. ресурс].

Картина молодого французского художника Жоржа Пьера Сера и ранний рассказ Антона Павловича Чехова были написаны примерно в одно время. Оба автора обращаются к образу девицы (дамы) с удочкой, при этом Сера создает образ француженки среднего класса второй половины XIX века, которая не выделяется из общего окружения и является частью пейзажа, а Чехов пишет анекдот о проблемах межкультурной коммуникации. Сера поэтизирует даму с удочкой (корабль, кувшинки, белый парус) и создает загадочный образ (оранжевое платье с турнюром, закрывающая лицо шляпа, перчатка). В отличие от колористично и кокетливо выписанной фигуры на картине, чеховская героиня одета в белое кисейное платье, единственным ее украшением являются золотые часики на поясе. На иллюстрации Кукрыниксов ее лицо напоминает профиль египетской птицы.

Прочтение раннего рассказа Чехова в контексте проблемы взаимодействия искусств (живописи и литературы, графики и литературы) и мифологической составляющей (античная река Стикс, египетская птица Ибис и др.), выявляет разные смыслы, соотносимые с разными национальными культурами (английской, русской и французской) и гендерной проблематикой (по-мужски сдержанная миссис Тфайс и капризный, словоохотливый Грябов), и дает новую жизнь произведению. Кажется перспективным изучение других рассказов Чехова 80-х гг. через проекцию визуальных и вербальных контекстов.

Список литературы

Доронченков И. Интерпретация картины Жоржа Сера «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». URL: http: // http://tvkultura.ru/video/.

Ежов И. С., Шуб Е. М. Примечания // Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 2. С. 545-587.

Кукрыниксы. Иллюстрации к рассказам А. П. Чехова. М.: Изобразительное искусство, 1954. 101 с.

Лазарюс С. Переводы произведений Чехова во Франции / пер. с фр. О. А. Пошежинской // Чехов и мировая литература: в 3 кн. / отв. ред. Л. М. Розенблюм. М.: Наука, 1997. Кн. 1. С. 7-26.

Маяковский В. В. Избранное. Пермь: Пермское книжное издательство, 1979. 320 с.

Перрюшо А. Жизнь Сера / пер. с фр. К. Богемской. М.: Радуга, 1992. 192 с.

Рубинштейн Р. И. Египетская мифология // Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1980. Т. 1. С. 420-426.

Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головле-вы. Сказки. М.: Худож. лит., 1975. 607 с.

Степанов А. Д. Об отношении к мертвым словам (Чехов и Сорокин) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2012. Вып. 1(17). С. 194-201.

Сумарокова Т. Примечания // Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. Господа Головлевы. Сказки. М.: Худож. лит., 1975. С. 575-605.

Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М.: Высшая школа, 1989. 135 с.

Чехов А. П. Рассказы и повести. М.: Правда, 1979. 640 с. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: Худож. лит., 1960. Т. 1. 583 с. Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: Худож. лит., 1962. Т. 7. 549 с. Чуковский К. И. Чехов // Чуковский К.И. Современники. Собр. соч.: в 6 т. М.: Худож. лит., 1965. Т. 2. С. 7-82.

Шерешевская М. А. Переводы (проза и письма) // Чехов и мировая литература: в 3 кн. / отв. ред. Л. М. Розенблюм. М.: Наука, 1997. Кн. 1. С. 369-405.

Шуб Е. М. Комментарии // Чехов А. П. Собр. соч.: в 12 т. М.: Худож. лит., 1961. Т. 3. С. 487-544.

Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б. М. О литературе: работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С. 313-319.

THE IMAGE OF A GIRL WITH A FISHING ROD IN A.CHEKHOV'S STORY "THE DAUGHTER OF ALBION": TEXT AND CONTEXTS

Kristina V. Zagorodneva

Candidate of Philology, Associate Professor in the Department of Philology Perm State Institute of Culture

614000, Russia, Perm, Gazety Zvezda st., 18 zagor-kris@yandex.ru

Elvira R. Alisultanova

Student of the Faculty of Cultural Studies Perm State Institute of Culture

614000, Russia, Perm, Gazety Zvezda st., 18 alisultanova@bk.ru

The article considers the analysis of A. Chekhov's story "Daughter of Albion" (1883) in the context another works of A. Chekhov and in comparison with Kukryniksy's illustrations (1941) and G. Seurat's picture «A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte» (1886). The authors compare the image of girl with fishing rod, which gives accent to the key moments of the Chekhov's story, at the same time making Seurat painting more mysterious, balancing the composition and correlating with the woman with the monkey. The Chekhov's and Seurat's individual creative methods in the aspect of arts interaction and gender problems are juxtaposed.

Key words: Chekhov, Seurat, Kukryniksy, the image of girl with fishing rod, interpretation, context, arts interaction.