CC BY
8
ИЗДДТЕЛЬСТ
i фатою
ISSN 2782-4543 (online) ISSN 1997-2911 (print)
Филологические науки. Вопросы теории и практики Philology. Theory & Practice
2022. Том 15. Выпуск 6. С. 1712-1717 | 2022. Volume 15. Issue 6. P. 1712-1717
Материалы журнала доступны на сайте (articles and issues available at): philology-journal.ru
RU
Образ Бенвенуто Челлини в сверхтекстовом единстве И. А. Бродского
Бурая М. А.
Аннотация. Цель исследования - определить, какое семантическое и символическое значение несет образ Бенвенуто Челлини и связанный с ним семантико-символический комплекс (Персей, Медуза Горгона, Флоренция и др.) в рамках изучения в творчестве И. А. Бродского смыслового центра сверхтекстового единства. В качестве материала выбрано стихотворение «Горение» как потенциальный репрезентант выделенного нетрадиционного циклического образования. Предложенное произведение рассматривается в единстве его содержательных и поэтологических характеристик, а также особенных функций. Научная новизна исследования состоит в уточнении ряда текстов Бродского, развивающих имплицитно образ Челлини, а также в анализе связанного с ним образно-мотивного комплекса в «Горении». Основными результатами представленной работы стало выявление подтекстового присутствия в выбранном стихотворении образа Челлини; определение его роли в субъектной структуре и лирическом сюжете; предположение о связи итальянского и петербургского текстов в «Горении».
EN
Benvenuto Cellini's Image in I. A. Brodsky's Supertextual Unity
Buraia M. A.
Abstract. The aim of the paper is to determine what semantic and symbolic meaning Benvenuto Cellini's image and the semantic-symbolic complex associated with it (Perseus, Medusa Gorgon, Florence, etc.) carry as a part of the study of the semantic centre of supertextual unity in I. A. Brodsky's creative work. The material of the research is the poem "Burning" as it is a potential representative of the selected non-traditional cyclic formation. The proposed work is considered in the unity of its content and poetological characteristics, as well as special functions. The scientific novelty of the study lies in the clarification of a number of Brodsky's texts that implicitly develop Cellini's image, as well as in the analysis of the figurative-motive complex associated with it in "Burning". The main results of the presented work are the identification of the subtex-tual presence of Cellini's image in the selected poem; the definition of its role in the subjective structure and lyrical plot; the assumption about the connection between the Italian and St. Petersburg texts in "Burning".
Введение
«Горение» - одно из самых сложных стихотворений И. А. Бродского, получившее в литературоведении большое количество противоречивых оценок и заслужившее репутацию парадоксального. Рассмотрение такого произведения в рамках сверхтекстового единства нетрадиционной природы помогло как уточнить особенности выделяемого в творчестве поэта цикла о любви и познании, так и предложить новые возможности в прочтении самого «Горения», что и определило актуальность исследования.
В рамках данного исследования были поставлены следующие задачи: выделить и рассмотреть в стихотворении «Горение» имплицитно присутствующий образ Бенвенуто Челлини; проанализировать связанный с ним образно-мотивный комплекс; обозначить связи итальянского текста с другими текстами в составе единства (прежде всего с петербургским).
Работа представляет собой историко-литературное исследование с элементами междисциплинарного подхода; главными методами стали метод сопоставительного, контекстного и мотивного анализов.
Для достижения цели и задач исследования было необходимо обращение к основным работам, посвященным изучению стихотворения И. А. Бродского «Горение» (Бобякова, 2010; Фокина, 2015; Шайтанов, 2010). Принципы выделения нетрадиционного сверхтекстового единства базируются на идеях К. Тарановского. Указанные работы послужили теоретической базой исследования.
Практическая значимость работы определяется тем, что полученные выводы могут быть использованы в научно-исследовательской деятельности, а также в преподавании учебных дисциплин филологического
Научная статья (original research article) | https://doi.org/10.30853/phil20220314
© 2022 Авторы. ООО Издательство «Грамота» (© 2022 The Authors. GRAMOTA Publishers). Открытый доступ предоставляется на условиях лицензии CC BY 4.0 (open access article under the CC BY 4.0 License): https;//creativecommons.orq/licenses/by/4.0/
и культурологического профиля в гуманитарных вузах. Основные результаты могут быть применены в методической деятельности в рамках подготовки пособий для занятий по истории русской поэзии и теории литературы.
Основная часть
Для наследия И. А. Бродского, тяготеющего к циклизации в различных ее формах, крайне значимо то субстанциональное свойство художественного мира, которое циклизация воплощает на поэтологическом уровне, - стремление к особенной целостности. Восстановление разрушенного или недостижимого в реальности, но необходимого единства в потенциальном состоянии бытия становится одним из основных импульсов творческого акта. При этом формирующаяся целостность не требует обязательного эксплицитного выражения в традиционной циклической форме, последняя - частное по отношению к общему. Принципиально важным оказывается специфический ракурс перцепции, предполагающий активное участие читательского сознания в восстановлении данной целостности в акте чтения.
В творчестве И. А. Бродского циклообразующими единицами являются особые частные тексты, представляющие крупные составляющие части единого мифопоэтического пространства. К таким текстам могут быть отнесены топосные (античный, петербургский и итальянский), рождественский и любовный тексты. Соотношение этих текстов в пределах отдельного стихотворного произведения, традиционного цикла или сборника различно, однако идея действия целостности как стимула к формированию сверхтекста предполагает акцентуацию именно вторичных образований, формируемых в рамках творческого совместного акта читателя и автора. Очевидно, что в результате такого эстетического события должно возникнуть особое сверхтекстовое единство с рядом содержательно-поэтологических признаков, обеспечивающих динамическое равновесие целого и частей. К таким признакам можно отнести общий лирический метасюжет, систему лирических субъектов, хронотопическое своеобразие, а также сквозной тематико-мотивный, образно-символический, интертекстуальный и мифопоэтический комплекс.
Потенциально в творчестве одного автора обнаруживаются различные сверхтекстовые циклические образования, выстраиваемые в многообразные системы иерархических и равнозначных отношений. Однако возможно говорить о значимом доминировании отдельного сверхтекста по отношению к периферийным. В поэтическом творчестве И. А. Бродского на роль такого сверхтекста будет претендовать совокупность произведений, объединенных единством лирического метасюжета, в рамках которого лирический субъект подвергается своего рода инициатическим испытаниям: приобщается к особенному состоянию любви и проживает ее; приобретает голос / поэтический дар слова / творческую способность, пересекает значимую границу времени-пространства, соотносимую с переходом границы мира живых-мертвых; получает или добывает особенное знание; вступает в потенциальный или реализованный коммуникативный акт. Чередование и последовательность этих событий может варьироваться, однако целостная модель сверхтекста предполагает определенные закономерности в их причинно-следственном и временном развертывании.
Восстановление читателем этапов развития метасюжета сверхтекстового единства в ряде случаев задает нарушение хронологии создания входящих в состав целого произведений, а также актуализацию так называемых смысловых центров. Под последними понимаются произведения, в которых указанные выше признаки особенной целостности всего сверхтекста реализованы полностью, в концентрированном, сжатом виде. Их роль и значение в функционировании сверхтекста оказываются особенно маркированными, так как они по метонимическому принципу могут являться его репрезентантами. Одним из проявлений этой специфической значимости может быть утвержденный статус произведения в читательском и исследовательском восприятии как текста намеренно усложненного смысла или же общепризнанного шедевра, одного из наиболее совершенных творений автора, относимого к программным, классическим и т.п. К последним относится и стихотворение Бродского «Горение».
«Горение», как и другие элементы сверхтекстового единства, предполагает актуализацию основных ведущих текстов Бродского: рождественского, топосного и любовного. Последний в данном случае является ведущим прежде всего как преобладающий в эксплицитном выражении и вызвавший крайне разноречивые отзывы в критике и научной литературе.
Наиболее емко традицию эстетического восприятия этого произведения (Бобякова, 2010; Фокина, 2015) И. А. Бродского описал И. О. Шайтанов (2010): «...одни числят среди лучших созданий Бродского, от которого другие отшатываются как от богохульного», подытожив: «.текст. который в любом случае является одним из наиболее метафизических у поэта» (с. 265). Создается впечатление, что читательское и исследовательское постижение «Горения» нуждается в такой перспективе прочтения, которая позволит, не редуцируя противоречия, осознать их как значимые составляющие художественного замысла. Возможностью для этого может стать расширенный контекст перцепции и функционирования стихотворения, а именно контекст сверхтекстового единства. Для установления таких контекстных связей необходимо обратиться к образно-мотивной структуре текста, так как система значимых повторов - один из главных признаков формирования нетрадиционного циклического образования. К таким значимым семантическим комплексам относится в рассматриваемом сверхтекстовом единстве образ Бенвенуто Челлини и непосредственно связанный с ним ряд (Персей, Медуза Горгона, герой-творец).
В «Горении» эксплицитно не возникает упоминание итальянского деятеля, однако его образ оказывается значимым на имплицитном уровне как определяющий в одном из рядов системы образов и мотивов, характеризующих возлюбленную лирического героя. Прежде всего это связано с воссозданием в памяти «я» ее портрета,
что происходит в первых строфах стихотворения, представляющих лирическую экспозицию, отличающуюся особенным состоянием воспринимающего сознания, еще не выделенного формально из окружающего его пространства. Развивается своего рода постепенная градация в нарастании эмоционально-чувственного отношения к возлюбленной. Так, во второй строфе вводится визуально акцентированная деталь - золотая прядь: «.как золотится прядь / Слепотою грозя!» (Бродский, 2001b, с. 213).
Важным оказывается и единственное непосредственное упоминание именно золотого и образованного от него действия, приписанного волосам, как менее интенсивной степени проявления признака по сравнению с дальнейшим развитием лирического сюжета, где будут представлены крайне насыщенные по своей эмоциональной и фактической силе действия и состояния. В четвертой строфе появляется впервые форма обозначения субъекта и первое действие лирического героя, которое предполагает уже активное постижение стихии огня, происходящее, предположительно, в реальном времени и пространстве. Отсюда начинается введение интенсивных мотивов горения, полыхания и т.п., потенциально связанных с иными цветовыми оттенками сходной группы: красный, рыжий, огненно-желтый и т.п. При этом портретные черты героини продолжают возникать в развитии лирического сюжета, однако меняют свое качество: худое плечо и закушенная губа, промелькнувшая щека и полыхающие уста входят в один образно-мотивный комплекс интенсивности проявления признака, являются составными частями аналогии между горением и героиней. В таком сопоставлении семантика и символика золотого во второй строфе активно маркируются.
Продолжение воспоминания-творения портрета героини происходит в третьей строфе, где мотив потенциальной угрозы усложняется: теперь опасность исходит от испепеляющего взора, который скрыт за волосами, не разделенными пробором. Имплицитно этим рядом мотивов возлюбленная героя вносится в ряд мифологических образов, несущих угрозу во взгляде, из которых для европейской культуры наибольшей значимостью обладает Медуза Горгона. Эволюция этого персонажа в античной культуре приводит к изменению и визуального канона ее изображения: в классическую эпоху это подчеркнуто красивый женский образ с белыми крыльями и вьющимися волосами, которые впоследствии будут заменены змеями. Двойственность Медузы проявляется и в других частях мифа: она одновременно связана с мотивами смерти (уничтожение любого существа взглядом) и жизни (после ее смерти рождаются как чудовища, так и прекрасные создания), кровь из ее жил и смертоносна, и целительна. Наконец, отсеченная голова продолжает нести угрозу смерти, а помещенная на щит («горгонейон») становится защитным амулетом, реализуя первоначальную этимологию и семантику своего имени («защитница», «повелительница»). Оба последних ряда мотивов в равной мере свойственны героине-возлюбленной любовного сюжета в сверхтекстовом единстве Бродского. Однако ее вариант - Медуза с его обширной традицией интерпретации различными видами искусств приобретает особенное значение в двух топосных текстах поэта - итальянском и петербургском.
Эксплицитно образ Медузы Горгоны возникает в петербургском тексте, в ставших хрестоматийно известными, но прочитываемыми обычно в узко-биографическом и политическом контексте стихах из произведения «Пятая годовщина»: «.и на одном мосту чугунный лик Горгоны / казался в тех краях мне самым честным ликом» (Бродский, 2001c, с. 150). Значимо отметить, что стихотворение содержит ряд общих образов и мотивов, важных для развития лирического сюжета «Горения» и сверхтекстового единства: мотив звезды и взгляда на нее лирического субъекта, образ свечи и ее света, зимний (северный) и южный топосы, пушкинский интертекст и др. Известно, что в петербургском пространстве поэта в «Пятой годовщине» имеется в виду Пантелеймоновский мост, который является не единственным в городе, содержащим изображения Медузы. Горгона встречается также на решетках 1-го Инженерного моста и в несколько измененном виде на фонарях Иоанновского, в декоративных элементах оград 2-го Садового и Мало-Конюшенного. Таким образом, можно сказать, что изображение Медузы становится так или иначе одним из метонимических репрезентантов всего петербургского пространства, по крайней мере, его важной части - мостов (соответственно, водного и земного пространств), а также садов.
Одно из наиболее известных воплощений мифологического персонажа в Санкт-Петербурге - на ограде Летнего сада. Последний же широко представлен в петербургском поэтическом тексте на протяжении трех последних веков. В связи с рассматриваемым любовным текстом в составе стихотворения «Горение» интересным представляется наблюдение В. Н. Топорова (2003) по отношению к образу Летнего сада в творчестве М. Кузмина, а также творчеству акмеистов в целом: «Это место - локус свиданий, решающих объяснений, завязок любовных историй» (с. 552). Очевидно, что ассоциативно для лирического героя И. А. Бродского в рамках воссоздаваемого сверхтекстового единства любовный сюжет исходно связан с топосом Санкт-Петербурга (что поддерживается и биографическим сюжетом самого поэта, однако не сводится только к этому), соответственно, ассоциативно в дальнейшем - с любыми воплощениями данного города, к которым относится и изображение Медузы.
Аллюзии к сюжету о Медузе, побежденной Персеем, обнаруживаются также в итальянском тексте, прежде всего в стихотворении «Декабрь во Флоренции»: «.на Старом Мосту - теперь его починили - / где бюстует на фоне синих холмов Челлини» (Бродский, 2001c, с. 111). Как известно, одно из самых известных скульптурных изображений («Персей») этого мифа принадлежит Бенвенуто Челлини. Эта личность эпохи Возрождения, очевидно, привлекала Бродского, возможно, не в последнюю очередь и потому, что Челлини был не только скульптором, живописцем, ювелиром, музыкантом, но и воином, а главное - автором. Так, неслучайно его имя входило в знаменитый список книг Бродского, вероятно, что речь могла идти прежде всего об автобиографии «Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции». Интересно, что эксплицитно имя итальянского деятеля появляется в стихотворении «Декабрь во Флоренции», единственном тексте Бродского, помимо «Горения», где непосредственно возникает образ золотой
пряди: «И золотые пряди склоняющейся за редкой / вещью красавицы» (Бродский, 2001c, с. 111). Связь золота с Флоренцией как особым топосом внутри итальянского текста оказывается очевидной, как, впрочем, и связь с Медузой Горгоной, точнее, ее визуальным воплощением в итальянском искусстве.
Так, уже упомянутая скульптура Челлини представляет определенный интерес в связи с лирическим сюжетом как «Горения», так и всего сверхтекстового единства. Прежде всего значимо, что в данном памятнике представлен не один сюжет из данного цикла мифов, а по меньшей мере два, так как рельефные панели на основании передают историю Персея и Андромеды. Соответственно, вся скульптурная группа может быть рассмотрена как своего рода цикл, рассказывающий о герое (Персее), вступающем во взаимодействие с различными женскими персонажами. Эпизод освобождения Персефоны, безусловно, является частью любовного текста, но и линия борьбы с Медузой Челлини представлена крайне своеобразно, что позволяет включить и этот эпизод в данный текст. В отличие от знаменитой работы Караваджо (также хранящейся во Флоренции), Горгона Челлини подчеркнуто красива, однако, что еще более важно, ее отрубленная голова (с волосами-змеями) фактически идентична лицу Персея (обрамленному локонами, дублирующими змей), обращенному к находящемуся внизу им обезглавленному телу.
Не менее значимо и отношение создателя к своей скульптуре, которое можно сопоставить с метапоэтиче-ским комментарием И. А. Бродского к истории возникновения сборника «Новые стансы к Августе». Челлини описал историю своей работы над памятником в течение девяти лет в уже упоминавшейся биографии, причем данный фрагмент книги значителен как по объему, так и по вниманию, ему уделенному. В связи с контекстом рассматриваемого стихотворения Бродского очень любопытно отметить эпизод пожара в мастерской, рассказанный Челлини (1958): «И вдобавок меня постигло еще и то, что начался пожар в мастерской, и мы боялись, как бы на нас не упала крыша...» (с. 425). Далее мотив огня-горения продолжается в повествовании об отливе бронзы: «И увидав, что металл не бежит с той быстротой, как обычно, сообразив, что причина, вероятно, потому, что выгорела примесь благодаря этому страшному огню, я велел взять все мои оловянные блюда, и чашки, и тарелки, каковых было около двухсот, и одну за другой я их ставил перед моими желобами, а часть их велел бросить в горн» (с. 428). Таким образом, можно сказать, что сама история создания «Персея», одного из главных шедевров Челлини, непосредственно связана с горением, возникает одновременно вопреки (пожар) и благодаря (плавка) ему, что соответствует основной идее двойственности и амбивалентности у Бродского.
Отдельно, вероятно, можно поставить вопрос об аналогическом сопоставлении И. А. Бродским себя как личности и автора с судьбой Челлини, по меньшей мере ее литературной версией, что в потенциальной перспективе исследования позволит говорить о фигуре итальянского деятеля эпохи Возрождения как одного из двойников лирического героя.
Стоит отметить, что тождественность или родство между героем и его противником - черта, не изобретенная Челлини, а скорее интуитивно воспроизведенная им важнейшая характеристика мифологического сознания, подробно описанная исследователями, например В. Я. Проппом. Интересно, что враг в архаический период был представлен непосредственно змеем, хтонические черты героини-возлюбленной у И. А. Бродского в «Горении» также прослеживаются. Помимо завитых волос, это мотив извивающихся движений и наготы как скидывания одежды-кожи. Однако в случае с лирическим героем поэта можно говорить не о данном исходно родстве-тождестве, а о его сознательном выборе, результат которого демонстрирует четвертая строфа, где герой, как и Персей Челлини, представлен в характерном жесте взгляда.
Первое активное действие героя в его первой эксплицитно проявленной форме («я всматриваюсь в огонь» (Бродский, 2001b, с. 213)) вызвано совершенным выбором и игнорированием запрета, его нарушением. Как известно, нарушение запрета - устойчивый сюжетный этап в мировом фольклоре, имеющий инициати-ческое происхождение, в дальнейшем свойственный самым разным жанрам, прежде всего волшебной сказке. При этом по отношению к лирическому сюжету как «Горения», так и всего сверхтекстового единства можно говорить о совмещении различных архаических сюжетных схем, объединяющих зачастую черты и признаки противоположных вариантов (например, солярный и вегетативный). Нарушение запрета у И. А. Бродского выступает и как возможность (завязка) для дальнейшего сюжетного развития, и как итог-выбор предшествующих строф, позволяющих выделиться сознанию героя, способному на активное действие.
Герой, преодолевший возможный страх перед уничтожением от пряди и взгляда героини, получает своего рода вознаграждение, в духе мифологического мышления обретает новую способность, отличающую и выделяющую его из остальных: он оказывается способен понимать язык огня, диалог с которым представлен в последующих стихах четвертой строфы. Мотив зрительного постижения - значимый в поэтическом творчестве Бродского, при этом непосредственно лексема «всматриваться» и ее производные представлены крайне ограниченно. Кроме контекста «Горения» она появляется в восемнадцатой главе «Петербургского романа»: «...всмотритесь пристальней, и вы / увидите портрет героя / на фоне мчащейся Невы» (Бродский, 2001a, с. 59). Характерно, что сближение двух произведений происходит и за счет других деталей, так, в начале данной главы имплицитно возникает мотив огня-горения: «.трещала печь» (Бродский, 2001a, с. 59). Важно также, что имплицитно обозначенные детали петербургского текста, возникающие неявной отсылкой к Медузе и особенностям архитектуры города, активно представлены именно в «Петербургском романе». Призыв всмотреться в восемнадцатой главе возникает как необходимое условие для появления в воспринимающем сознании героя, что, очевидно, коррелирует с утверждением, сделанным ранее: «В романе / не я, а город мой герой» (Бродский, 2001a, с. 53). Однако существование и развитие города и героя в тексте происходит параллельно, через принцип постоянно развертывающихся аналогических сопоставлений.
В «Горении» мотив зрительного постижения особой интенсивности меняет статус героя, наделяя его не только самостоятельным сознанием и существованием (в текстовом пространстве - появление местоименной формы «я»), но и придавая ему функции медиатора; потенциально можно предположить возможность рассмотреть лирическое «я» в четвертой строфе как соответствующее роли защитника, хранителя огня, лица, посвященного на поддержание его силы и жизни. Как известно, в различных мировых культурных и религиозных традициях огонь представлен амбивалентно: так, в христианской культуре, с одной стороны, сжигание -это одно из типических испытаний для мучеников (например, святой Лаврентий Римский), с другой стороны, огонь - знак божественного присутствия, Святого Духа, божественного откровения. Для лирического же героя могут быть открыты, очевидно, обе этих возможности. Однако с учетом того, что интертекстуальный уровень «Горения» представлен многообразно с доминированием представлений о вакханалии и происходящем во время нее сакральном умирании-воскрешении, более вероятным оказывается второй вариант, в котором лирический герой, преодолевающий инициатическое испытание любовью, возродится в новом качестве.
Пляска менады и потенциальная вакханалия оказываются нужными лирическому герою, хотя и ведут его к смерти, но только разожженная страсть, экстаз, который может ему дать возлюбленная, гарантируют воскрешение. Такая модель лирического сюжета «Горения» полностью соответствует смыслу и характеру вакханалий (дионисий), что было отмечено различными исследователями данных обрядов. Так, Е. А. Торчинов (1998) в одной из глав своего исследования с характерным названием «Хлеб жизни и вино экстаза (Деметра и Дионис)» описывает состояние менад - женщин, которые первоначально участвовали в вакханалиях (менада - от «мания»: исступление, безумие): «.освобождается от мирских забот, спасается от бремени обыденности и рутины повседневного существования», «.отсюда и один из эпитетов Диониса - Лиэй-Освободитель» (с. 135).
Очевидно, что противопоставление мотивов повседневного - особенного, как и идея освобождения от мирского, входит в кругозор мифопоэтического мышления И. А. Бродского с его знаменитой точкой зрения о примате эстетического. В контексте «Горения» лирический сюжет строится в целом по подобной модели: первая и последняя строфы, окаймляющие хронотопическое развитие стихотворения от зимнего вечера к зимнему утру, представляют собой реальное пространство бытия лирического героя, противопоставленное тому измерению, где смешиваются воспоминание, прошлый опыт и взывание-моление, в которых доминирует возлюбленная, аналогически сопоставленная с огнем. Мозг героя в финале - свидетельство его приобщения к особенному пространству-времени - возникает и как метонимическое обозначение рационального начала в человеке, рассудочного, необходимо задействованного в повседневности, противопоставленного страстному и стихийному. Выявление и интерпретация образа Бенвенуто Челлини и связанного с ним ряда позволили не только актуализировать в контексте «Горения» и сверхтекстового единства петербургский текст, но и иначе рассмотреть модель любовного сюжета, ориентированного в том числе и на параллель Персей-Медуза (Персей-Андромеда), визуализированную в творении итальянского скульптора.
Заключение
Анализ «Горения» как смыслового текста в составе сверхтекстового единства И. А. Бродского подтвердил имплицитное присутствие образа Бенвенуто Челлини и его значимость как для рассматриваемого стихотворения, так и для всего нетрадиционного цикла о познании и любви. Важность образа итальянского деятеля эпохи Возрождения задается связью с ведущим мотивом в структуре произведения - огня (горения).
Был выделен и проанализирован ряд ассоциативно связанных с Челлини образов и мотивов, важных как для «Горения», так и для всего сверхтекствого единства: мотив огня-горения, мотив золотого цвета (отнесенности к золоту), мотив пряди волос, образ героини-возлюбленной, образ Медузы Горгоны, Персея и Андромеды и др.
В рамках исследования данного образно-мотивного комплекса была установлена связь «Горения» с различными частными текстами в поэзии И. А. Бродского: итальянским, рождественским и петербургским с акцентированной ролью последнего.
Перспективы дальнейшего исследования. Продолжение работы на основе полученных результатов предполагает выявление и анализ образа Бенвенуто Челлини и связанного с ним образно-мотивного комплекса в расширенном поэтическом контексте произведений И. А. Бродского как потенциальных элементов сверхтекстового единства.
Финансирование | Funding
RU
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-28-01671, https://rscf.ru/ project/22-28-01671; Русская христианская гуманитарная академия.
EN
The study was supported by the Russian Science Foundation (grant No. 22-28-01671, https://rscf.ru/project/ 22-28-01671; Russian Christian Academy for the Humanities).
Источники | References
1. Бобякова И. В. Мир глазами одной метафоры: «Горение» И. Бродского // Пристальное прочтение Бродского: сб. ст / под ред. В. И. Козлова. Ростов н/Д: Логос, 2010.
2. Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского: в 7-ми т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001a. Т. I.
3. Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского: в 7-ми т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001b. Т. II.
4. Бродский И. А. Сочинения Иосифа Бродского: в 7-ми т. СПб.: Пушкинский фонд, 2001с. Т. III.
5. Топоров В. Н. К «петербургскому» локусу М. Кузмина // Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы: избранные труды. СПб., 2003.
6. Торчинов Е. А. Религии мира: опыт запредельного: психотехника и трансперсональные состояния. СПб.: Петербургское востоковедение, 1998.
7. Фокина С. А. Литературные и мифологические ипостаси поэтического двойника М. Б. в лирическом послании И. Бродского «Горение» // Уральский филологический вестник. Серия «Русская литература XX-XXI вв.: направления и течения». 2015. № 2.
8. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.: Госиздат, 1958.
9. Шайтанов И. О. Уравнение с двумя неизвестными: поэты-метафизики Джон Донн и Иосиф Бродский // Шайтанов И. О. Компаративистика и/или поэтика: английские сюжеты глазами исторической поэтики М.: РГГУ, 2010.
Информация об авторах | Author information
RU
EN
Бурая Мария Анатольевна1, к. филол. н. 1 Дальневосточный федеральный университет, г. Владивосток
Buraia Mariia Anatol'evna1, PhD 1 Far Eastern Federal University, Vladivostok
1 m_buraya@mail.ru
Информация о статье | About this article
Дата поступления рукописи (received): 11.05.2022; опубликовано (published): 30.06.2022.
Ключевые слова (keywords): И. А. Бродский; сверхтекстовое единство; смысловой центр; Б. Челлини; итальянский текст; I. A. Brodsky; supertextual unity; semantic centre; B. Cellini; Italian text.
