CC BY
79
УДК 130.2
Н. И. Сазонова
ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА КАК ПРИНЦИП ВИЗУАЛЬНОЙ САМОПРЕЗЕНТАЦИИ ПРАВОСЛАВИЯ1
Рассматривается принцип обратной перспективы и его влияние на особенности визуальной презентации православия. Делается вывод о том, что основным способом трансляции религиозных ценностей в православии является создание сакральных пространств. Показывается роль обратной перспективы в трансляции религиозных ценностей в истории православия и в современных условиях.
Ключевые слова: православие, визуальная презентация религиозной конфессии, межкультурная коммуникация, обратная перспектива, перформативность, религиозные ценности.
В современных условиях нарастания общей открытости культурных систем, интенсификации межрелигиозного и межкультурного диалога особое внимание исследователя привлекает проблема самопрезентации религиозной конфессии, от которой, в свою очередь, зависит и позиция конфессии в межконфессиональном и межкультурном диалоге, и особенности ее восприятия культурной средой. При этом для религиозной конфессии особую роль играет именно визуальная презентация.
Вопреки распространенному на уровне обыденного сознания убеждению в том, что религия представляет собой «вероучение» - логически структурированное изложение догматов веры, основой религии является не доктрина, а религиозный опыт, причем этот опыт, как правило, носит невербальный характер и, соответственно, передается невербальными средствами. По выражению У. Джеймса, «в специфической области религиозного опыта для многих людей предмет их веры является не в форме отвлеченного понятия, которое разум признает истинным, а в форме реальности, постигаемой непосредственно в почти чувственном восприятии» [1, с. 32]. Особенностью этого опыта является то, что он, как правило, не в полной мере может быть описан словесно. По словам одного из верующих, переживших религиозный опыт, приводимым У. Джеймсом, «чем более стараюсь я найти слова, чтобы выразить это... тем более я чувствую невозможность воспроизвести это впечатление с помощью обычных образов» [1, с. 58]. Показательна в этом смысле история становления вероучения в христианстве, когда Символ Веры, содержащий основные догматы, складывался в течение нескольких столетий, и процесс этот был связан с необходимостью противостоять рационалистическим (в церковном понимании, еретическим) попыткам объяснить факты религиозного опыта, известные верующим (Воплощение Христа, Его Воскресение и др.). Таким образом, только наличие множества еретических «уклонений» подвигло христианскую церковь на вербальное изложение религиозного
опыта, что представляло известные трудности и порождало терминологические споры [2].
Действительно, целостный и недискретный характер религиозного опыта противоречит линейному и дискретному характеру вербального текста: как указывает М. С. Кухта, «вербальный текст делится на дискретные единицы - знаки, которые при помощи специальных механизмов соединяются в синтагмы разных уровней» [3, с. 116], тогда как особенности визуального текста - нелинейность, целостность восприятия информации -близки к структуре и особенностям религиозного опыта. Именно визуальный текст составляет основу создаваемого религией сакрального пространства, однако принципы создания такого пространства и трансляции религии через него могут быть различны. В настоящей статье будут рассмотрены особенности визуальной самопрезентации православия, конфессии, место и роль которой в обществе в последнее время являются предметом широкой дискуссии.
Исследования визуальной самопрезентации православия проводились в основном в русле изучения иконописи. Именно применительно к ней П. А. Флоренский говорил об «обратной перспективе», когда принцип изображения на иконах строится на видении изображаемого не извне, с позиции зрителя, а изнутри данной иконы, и шире - в целом «мира иного» [4], чем и обусловлены особенности изображения на иконе: изображение не только видимых в «прямой» перспективе элементов, но и элементов, которые зритель может увидеть, лишь «войдя» в изображаемый иконописцем мир. Б. А. Успенский, развивая эту мысль Флоренского, отмечает: «Древний художник не может (или не стремится) изобразить просто стол, поскольку реально стол этот находится в окружающем его пространстве: поэтому художник должен изобразить прежде всего само это пространство (и здесь ему способствует динамическая зрительная позиция) и тем самым как бы поместить нас внутрь изображения... Тем самым конкретный объект да-
1 Статья подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда, проект № 13-13-70001.
ется в древней иконе... не с отдельной точки зрения какого-то лица (как это имеет место при прямой перспективной системе), но изображается в специальном микромире иконы (в целом подобном миру реальному), - и, следовательно, изображение это в общем не зависит от какой-то индивидуальной точки зрения» [5, с. 244].
Принцип обратной перспективы лежит в основе не только иконописи: он же положен и в основу других элементов визуальной самопрезентации православия. Так, на нем основана храмовая архитектура: подчеркнутый лаконизм внешнего убранства храма контрастирует с яркими красками, характерными для внутреннего убранства. Храм -небо на земле - стремится представить себя как мир, совершенно отличный от обыденного. Но, чтобы понять это, необходимо войти внутрь храма, как и в случае с иконой.
Тем же ощущением себя «в мире ином» пронизан даже такой элемент, как крестное знамение. Б. А. Успенский отмечает «разный порядок крестного знамения в различных традициях: справа налево (как в православной традиции) или слева направо (как у католиков или монофизитов). Можно считать, что разница в порядке обусловлена здесь тем, с чьей точки зрения ведется отсчет. в этой связи обусловленность порядка наложения крестного знамения в православной традиции: человек крестится справа налево, но другого крестит слева направо, т. е. как бы с точки зрения своего визави. Можно считать, таким образом, что в обоих случаях имеет место порядок справа налево с точки зрения того, к кому обращено крестное знамение» [5, с. 245]. Интересно в этой связи, что, согласно распространенному толкованию крестного знамения, положение знамения на правое плечо символизирует «разбойника благоразумного», распятого справа от Христа и «праведных одесную Христа стояние» на Страшном Суде [6, с. 38-39], а наложение на левое плечо - напоминание об участи грешников, как другого распятого разбойника, злословившего Христа, так и всех грешников в день Страшного Суда. Таким образом, видение крестного знамения православным верующим фактически идентично видению с креста, т. е. с точки зрения распинаемого. По сути православное крестное знамение означает со-распятие с Христом и личное переживание распятия человеком. Таким образом, вся система визуальной самопрезентации православия построена на ощущении вхождения человека в мир Божественного, что достигается через принцип обратной перспективы.
Довлеющий характер обратной перспективы привел к тому, что она оказала влияние и на вербальные элементы богослужения. Так, молитвы обычно произносятся на церковно-славянском
языке, разительно отличающемся от обычного разговорного языка. Церковно-славянский язык является не разговорным, а сакральным, языком общения с Богом, освященным благодатью. Другое проявление обратной перспективы в вербальном тексте - написание ряда слов под так называемыми титлами. По словам иером. Алипия (Гамановича), «не всякое слово пишется под титлом, но только слова, обозначающие предметы, особо уважаемые и почитаемые» [7, с. 20-21]: «Господь», «Бог» (слово Бог, написанное под титлом, означает Бога, без титла - языческого идола), ангел (слово «ангел» с титлом означает ангела, без титла - злого духа) и ряд других. Понимание таких особенностей текста человеком, естественно, предполагает длительное и полное «вживание» в текст, личное общение с Богом, молитву, т. е. то же вхождение в иной мир, которого требует и строение храма, и икона. Таким образом, принцип обратной перспективы характерен не только для визуальных элементов самопрезентации православия, но и для вербальных, полностью доминируя в презентации конфессии в целом.
Каким же образом применяется принцип обратной перспективы в коммуникации конфессии с окружающей ее культурной средой? Как показывает история, именно за счет этого принципа в течение длительного времени осуществлялась трансляция религии вовне, ее распространение, что становилось возможным благодаря вытекающей из обратной перспективы так называемой перформа-тивности (А. М. Лидов), наиболее ярко проявляющейся в визуальной области. Суть перформативно-сти в том, что не только от человека требовалось вхождение в «небо на земле», но и Священная история тем или иным образом вторгалась в мирскую реальность, создавая сакральные пространства. Как показывает А. М. Лидов, икона, написанная по законам обратной перспективы, предполагает, что изображенный сюжет разворачивается не «внутри» иконы, а в пространстве между плоскостью иконы и «зрителем», который может быть назван так лишь условно, так как является не зрителем, а участником изображенных событий. В этой связи естественным образом возникает феномен «пространственной иконы», действа, связанного с событиями Священной истории [8].
К числу пространственных икон могут быть отнесены многочисленные в первые века христианства процессии (в русской терминологии - крестные ходы), предварявшие богослужение в храме и проходившие по местам, связанным с жизнью святых, которые Х. Матеос определяет как «стацио-нальную литургию», которая «заключалась в прохождении крестным ходом статий (стояний) под пение тропарей» [9, с. 65]. М. Скабалланович пи-
шет о совершении богослужений в Иерусалиме в местах, связанных со Священной историей Нового Завета, в частности «в трех храмах, построенных Константином Великим на месте распятия и погребения Христова». Это церковь Воскресения, церковь «у Креста» и церковь Мартириум на Голгофе. «В трех этих церквах и совершается богослужение вседневное и воскресное, переходя из одной церкви в другую. Богослужение же праздничное, кроме того, переходило в торжественных литаниях и в другие церкви Иерусалима и его окрестностей, как-то: в церковь на Сионе, на месте дома, в котором Спаситель являлся апостолам по воскресении, в церкви на Елеоне (одна над пещерою, в которой Христос обыкновенно учил апостолов, и другая на месте вознесения, называвшаяся Инбомон), - церковь в Гефсимании, - церковь подле Вифании, и в Вифлеем над пещерою Р. Х.» [10, с. 35]. Таким образом, происходило не просто «воспоминание» о Евангельских событиях, но и их переживание.
Феномен пространственной иконы был унаследован и Русью, причем, как и в Византии, пространственная икона могла быть как частью богослужения, так и существовать самостоятельно. Так, из Византии было заимствовано «Пещное действо», чин, совершаемый в память чудесного избавления отроков Анании, Азарии и Мисаила, вверженных в огненную печь за непоклонение Вавилонскому идолу (Дан. 3). К. Никольский указывает, что данный чин являлся частью богослужения Утрени: «Песни Священного Писания пели протодиакон, затем отроки, находившиеся в печи, наконец левая и правая стороны певчих. Пред началом пения дьяк, обучавший детей петь песнь отроков и исполнению обряда, в алтаре связывал за шеи трех отроков полотенцем и, выведши их из алтаря в северные двери, вручал халдеям, которые вводили отроков в пещь. Когда при пении песней протодиакон возглашал: “ангел сниде”; тогда спускался ангел в пещь. Отроки делали на себе крестное знамение, поклонялись ангелу и, держась его, обходили пещь трижды. Халдеи, увидев ангела, поклонялись отрокам. Затем ангел скрывался, и халдеи уводили отроков из пещи» [11, с. 343].
Еще одним примером пространственной иконы является Чин умовения ног, совершаемый в Великий Четверг «по образу Христа, умывшего ноги своим ученикам за Тайной Вечерей», когда архиерей «омывает в храме ноги сидящим священнослужителям, в знак глубокого смирения и служения народу Божию». Характерно, что архиерей здесь представляет «икону» Христа: «Патриарх поливает водой на ноги священников и вытирает их лентио-ном, которым он, как и Спаситель на Тайной вечери, опоясывается... Когда же Патриарх доходит до старшего из священников, диакон читает следую-
щий отрывок: “...прииде же к Симону Петру и глагола ему той”, после чего старший священник говорит Патриарху слова апостола Петра: “Господи, Ты ли мои умыеши нозе?”, на что Патриарх отвечает ему словами Спасителя: “Еже Аз творю ты не веси ныне, разумееши же по сих”. Старший священник отвечает: “Не умыеши ноги моей во век” и получает ответ от Патриарха: “Аще не умыю тебе, не имаши части со Мною”. В ответ на эти слова священник указует на свои руки и голову, говоря: “Господи, не нозе мои токмо, но и руце и главу”, после чего Патриарх говорит: “Измовенный не требует токмо нозе умыти, есть бо весь чист и вы чисти есте, но не вси” и умывает ноги старшему священнику» [12]. Как видим, пространственная икона в богослужении вводит верующих в реальность Священной истории, как ее участников.
Ту же функцию несет и пространственная икона вне богослужения, но в этом случае происходит не только вторжение Священной истории в мирскую реальность, но и создание сакрального пространства вне храма. Пример такой пространственной иконы приводит А. Сулоцкий, описывающий совершавшееся в Тобольске в XVII в. «шествие на осляти», воспоминание (и переживание) Входа Христа в Иерусалим: «Утром в Вербное воскресение, после благовеста, по сборе народа и прибытии в церковь главного Сибирского воеводы и других чинов, и по облачении митрополита, сей последний со всем духовенством, певчими, иконами и крестами, выходил из собора, а может быть и из церкви входа Господня в Иерусалим, и там, на нарочно устроенном амвоне, освящал по церковному чиноположению вербу, раздавал ее духовенству и почетнейшим из мирян, при громогласном чтении протодиаконом Евангелия (о торжественном входе Господа Иисуса Христа в Иерусалим) и садился на осля, или, за неимением его, на богато и особенным образом убранного коня и затем отправлялся в ход по улицам города. Во все времена хода, коня под митрополитом водил во всем парадном своем платье первый Тобольский воевода, а сам он осенял народ крестом, держимым в правой руке, а левою поддерживал Евангелие, лежавшее у него на коленах; певчие, диаконы, иподиаконы и причетники при этом пели евангельские стихи, при пении которых встречали иудеи Господа Иисуса, т. е. осанна, благословен грядый во имя Господне и пр. Объехавши город, митрополит со всем ходом и народом возвращался в собор, или в ту церковь, в которой было предположено служить; там, во время часов, он переоблачался и наконец совершал литургию» [13, с. 93-94]. Подобный же обряд совершался также в Москве с участием царя и патриарха.
Во всех случаях совершения «шествия на осляти» создавалось сакральное пространство, охваты-
вавшее весь город; таким образом, происходила не просто трансляция религиозных ценностей, но сакрализация повседневной жизни, что становилось возможным благодаря принципу «обратной перспективы», предполагавшему в визуальной области «динамическую зрительную позицию» (Б. А. Успенский), что и давало возможность лично приобщиться к Священной истории. Таким образом, создание сакральных пространств являлось основным средством трансляции религиозных ценностей и идеалов, основным каналом коммуникации с культурной средой, фактически в ряде случаев заменяя словесную проповедь.
Культурные изменения, начавшиеся уже со 2-й пол. XVI в. и связанные с «обмирщением» культуры, постепенно приводили к трансформации подходов к визуальной самопрезентации православия. Уже в XVI в. появляется тенденция к внешнему украшению храмов (примером чего может быть построенный в честь взятия Казани Покровский собор в Москве), позже появляются так называемые шатровые храмы, также отличающиеся внешней эстетической красотой. При этом, по словам Б. А. Успенского, «шатровый храм выражал идею устремления к небу - ориентированную, соответственно, на внешнего наблюдателя, на взгляд со стороны», что противоречило принципу вхождения в сакральное пространство [5, с. 244].
Новшеством в богослужебной практике стало введение проповедей, что говорит о постепенном переходе от трансляции религии путем создания сакральных пространств к словесному рассказу о религиозных ценностях. Косвенным свидетельством огромного резонанса первых проповедей может считаться и отражение этого факта в «Описании путешествия в Московию» Адама Олеария -этот автор, иностранец, упоминает о муромском священнике Логгине, который, по его мнению, за проповеди с амвона, якобы запрещенные патриархом, был проклят и сослан [14, с. 312].
Наконец, в XVII в. нарушения обратной перспективы не просто проникают в иконопись, но и получают идеологическое обоснование в работах иконописца Иосифа Владимирова, который ставит вопрос о «живописании» в рамках иконописи: так, на иконе Рождества Христова «всячески подобает быти белу и румяну, паче же лепу, а не безлепичну, по пророку, глаголящему: Господь воцарися и в лепоту ся облече! И паки: Господи, во свете лица Твоего пойдем... То како мрачно и темнообразно лице Его тамо писати?» [15, с. 35]. Таким образом, Иосиф Владимиров не просто, по словам Л. А. Успенского, отождествляет святость с физической красотой [16, с. 350], но и отрицает принцип обратной перспективы, понимая икону как плоскостное изображение, лишенное перформативности.
Еще один придворный «изограф», Симон Ушаков, прямо вводит в иконопись принцип «зеркального» отражения действительности, соответствующего светской живописи: «Всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движу-щуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобие (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякаго трудоположения кроме, пишемы быти видим. Не Бог ли убо сам и сущим естеством учит ны художеству иконописания?» [17, с. 54-55]. Таким образом, иконопись, по мнению Ушакова, должна быть аналогична светской живописи. С этого времени из иконописи, важнейшего элемента визуальной презентации православия, постепенно уходит обратная перспектива.
Интересно, однако, что трансформация одного из элементов визуальной презентации не приводит к полному отрицанию принципа обратной перспективы в визуальной презентации в целом. Не меняются ни структура, ни принципы устройства храмов, ни порядок крестного знамения, ни язык богослужения. Однако важный для трансляции религиозных ценностей элемент перформативности постепенно уходит на второй план: уже в XVII в. прекращается совершение «шествия на осляти», перестает быть частью богослужения «Пещное действо», а Чин умовения ног современными богословами определяется как «редко встречающийся» [12], фактически совершаемый только патриархом и отдельными архиереями. Между тем, как мы видели выше, именно перформативность способствовала активному распространению, трансляции религиозных ценностей за счет создания новых сакральных пространств. При этом в процессе «обмирщения» культуры все больше начинает доминировать установка на визуальное отражение внешних элементов «реальной жизни» по принципу «зеркала», а не на углубление в суть предмета, характерное для визуальных образов, основанных на принципе «обратной перспективы».
Для православия же, как и столетия назад, по-прежнему характерна установка на погружение в сакральное пространство как условие восприятия религиозных ценностей. Однако если до XVII в. православие призывало человека к такому погружению благодаря перформативности своих визуальных элементов, что позволяло создавать и расширять пространство религии, то в настоящее вре-
мя столь характерная для православия форма тран- ценностей в культурную среду, начал работать на
сляции своих ценностей почти не задействована. определенную конфессиональную замкнутость и
В этой связи погружение в сакральное пространст- превращение православия в религию меньшинство православия в настоящее время возможно толь- ва. Не случайно в последние годы имеют место по-
ко как личный, осуществляемый без внешнего воз- пытки возрождения, например, Чина умовения ног
действия, акт самого человека, в процессе которо- как перформативного элемента богослужения, рост
го ему приходится преодолевать установки куль- интереса к традиционной иконописи и в целом
турной среды, не включающей в себя элементы культуре допетровской Руси (о чем свидетельству-
обратной перспективы, что фактически подразуме- ет, например, создание Патриаршего центра древ-
вает смену культурных установок. нерусской богослужебной традиции [18]). Все эти
В этой связи нередки реакции на православие тенденции показывают осознание Православной
как «застывшее», «средневековое», неактуальное церковью возникших проблем коммуникации с
для современной жизни, и, напротив, противостоя- культурной средой и говорят о стремлении решить
ние верующих, уже погруженных в православную указанные проблемы не путем адаптации право-
культуру, попыткам «осовременить» православие славия к современной культуре, а путем возвраще-
путем изменений богослужения, его языка и др. ния к трансляции религиозных ценностей тради-
Таким образом, принцип обратной перспективы, ционным для православной культуры способом.
ранее способствовавший трансляции религиозных
Список литературы
1. Джеймс У. Многообразие религиозного опыта. М.: Наука, 1993. 432 с.
2. Флоровский Г. В. Восточные отцы IV в. М.: Паломник, 1992. 240 с.
3. Кухта М. С. Модели восприятия информации в вербальных и визуальных текстах // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State
Pedagogical University Bulletin). 2004. Вып. 3. С. 116-119.
4. Флоренский П. А. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1967. Т. 3. С. 381-416.
5. Успенский Б. А. Семиотика иконы // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 221-303.
6. Аввакум. О сложении перст // Бороздин А. К. Протопоп Аввакум. СПб.: Б. и., 1900. Приложение. С. 38-40.
7. Алипий (Гаманович), иером. Грамматика церковнославянского языка. М.: Паломник, 1991. 272 с.
8. Лидов А. М. Иеротопия. Создание сакральных пространств в Византии и Древней Руси. М.: Феория, 2009. 362 с.
9. Матеос Х. Служение слова в византийской литургии. Исторический очерк / пер. с франц. С. Голованова. Омск: Издатель С. Голованов, 2010. 352 с.
10. Скабалланович М. Толковый Типикон. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2004. Вып. 1-3.
11. Никольский К. О службах Русской Церкви, бывших в прежних печатных богослужебных книгах. СПб.: Тип. Т-ва «Обществ. польза», 1885. 411 с.
12. В Великий Четверг Святейший Патриарх Кирилл совершит чин омовения ног // Официальный сайт Московского патриархата. URL: http:// www.patriarchia.ru/db/text/616945.html
13. Сулоцкий А., прот. Хождение на осляти в вербное воскресение, совершавшееся в старину в г. Тобольске // Тобольские епархиальные ведомости. 1882. № 5, Неоф. отд. С. 93-99.
14. Олеарий А. Путешествие в Московию и через Московию в Персию и обратно. СПб.: Изд-во А. С. Суворина, 1906. 582 с.
15. Послание некоего изуграфа Иосифа к цареву изуграфу и мудрейшему живописцу Симону Федоровичу / вступ. ст. и комментарии Е. С. Овчинниковой // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 9-61.
16. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. М.: Изд-во Западно-Европейского экзархата, 1996. 474 с.
17. Ушаков С. Слово к люботщательному иконного писания // Мастера искусства об искусстве. М., 1969. Т. 6. С. 52-58.
18. Патриарший центр древнерусской богослужебной традиции // Официальный сайт Московского патриархата. URL: http://wwwpatriarchia. ru/db/text/921621.html
Сазонова Н. И., профессор.
Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634061.
E-mail: [email protected]
Материал поступил в редакцию 19.06.2013.
N. I. Sazonova
REVERSE PERSPECTIVE AS THE VISUAL REPRESENTATION OF ORTHODOXY
The article considers the principle of reverse perspective and its impact on the features of visual presentation of Orthodoxy. It concludes that the main way to transmit religious values in Orthodoxy is the creation of sacred spaces. It shows the role of reverse perspective in the transmission of religious values in the history of Orthodoxy in modern conditions.
Key words: Orthodoxy, visual presentation of religious confession, intercultural communication, reverse perspective, performativity, religious values.
Tomsk State Pedagogical University.
Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634061.
E-mail: [email protected]
