CC BY
91
М. Н. Егорова* ОБ УЧЕТЕ ЗРИТЕЛЬСКИХ РЕАКЦИЙ
Статья рассказывает о методе учета точных зрительских реакций — уникальном явлении в истории отечественных эмпирических исследований театральной аудитории. Суть метода заключается в том, что группа исследователей вела наблюдение за зрительным залом во время спектакля и фиксировала зрительские реакции на происходящее на сцене. Перечень фиксируемых реакций определялся заранее и включал только те, что выражаются внешне: разговоры, смех, аплодисменты и т.д. Фактически учет зрительских реакций помогал наладить обратную связь, от зрителя к создателям спектакля. Исследователи могли увидеть зрительскую реакцию практически на каждую ключевую сцену постановки и оценить, насколько ее интерпретация зрителем адекватна заложенной режиссером.
Ключевые слова: театр, зритель, реакции, эмпирические исследования.
M. Egorova. REGISTRATION OF THEATRICAL AUDIENCE REACTIONS
The article is about the method of accurate registration of theatrical audience reactions — а unique phenomenon in the history of Russian empirical studies of theatrical audience. The essence of this method is that the researchers observed the audience during the play and registered reactions to what was happening on the scene. The list of reactions to be registered was pre-de-termined and included only those that were expressed outwardly: conversations, laughter, applause etc. Actually, registration of audience reactions formed a kind of feedback from the audience because researchers could see people's reaction to each key scene of the performance.
Key words: theatre, audience, reactions, empirical studies.
Интерес к зрительскому мнению — явление с многовековой историей. Но интерес этот был сначала скорее практического значения, нежели теоретического, научного. «Гвоздь сезона», «ходовая вещь», «боевой репертуар» — все это характеристики той театральной продукции, которая имела хороший сбыт у потребителя. Артист всегда знал, что надо для галерки, что для па-
* Егорова Мария Николаевна — научный сотрудник Государственного института искусствознания. Тел.: 8-916-903-43-08.
ртера; предприниматель ориентировался в том, кто у него бывает на воскресных утренниках, кто заполняет его залы на масленицу. Но все это, конечно, было не изучение, а сугубо производственные и коммерческие навыки, далекие от науки.
Нельзя забывать о том, что театр и зритель неразрывно связаны: театр и его аудитория развиваются вместе, и сложно сказать, кто в этой паре является локомотивом. Иногда зритель идет за театром, иногда театр — за зрителем. Через театральные спектакли раскрываются актуальные социальные вопросы современности, отношение общества к той или иной проблеме.
По этому поводу очень точно высказались ленинградские ученые из исследовательской группы «Социология и театр»: «Выявление "своего зрителя" дает возможность театрам более четко определить свое творческое лицо, направление сценических исканий. Будучи не удовлетворенным публикой, которая в настоящее время находится в зрительном зале, театр может сменить свои ориентиры и привлечь на свою сторону именно ту публику, в которой он больше заинтересован. История театра это подтверждает. Практика МХАТ, Большого драматического театра им. М. Горького, позднее «Современника», Театра драмы и комедии на Таганке говорит о том, что эти театры никогда не стремились "всеядностью" репертуара удовлетворить всех зрителей, но отвечали на запросы конкретных зрительских групп» [А. Н. Алексеев, О. Б. Божков, В. Л. Владимиров, В. Н. Дмитриевский, Б. З. Докторов, 1979, с. 58].
Сегодня социологические исследования стали неотъемлемой частью любой сферы современной жизни, в том числе и искусства и в частности театра. Но если история театра как вида искусства измеряется тысячелетиями, то изучение театральной публики — явление сравнительно новое, сформировавшееся всего за последние сто лет.
Методология изучения зрительской аудитории развивалась во многом автономно: разумеется, схожие исследования проводились в разных сферах жизни общества, но эмпирические исследования зрителя возникли в рамках театроведения и по сути всегда оставались его частью.
Поскольку театр — явление многогранное, театроведение как наука о театре охватывает и изучение истории театра, и ана-
лиз художественных произведений, пьес и спектаклей, много внимания уделяется личности творца, теоретическим вопросам искусства и многому другому. Из прошлого до нас доходят портреты артистов, чертежи и планы постановок, воспроизведения масок и т.д. При этом сведения о зрителе остаются главным образом только в тех случаях, когда он вел себя, по мнению современников, или крайне неприлично, или, наоборот, встречал спектакль ярким сочувствием. Словом, история зрителя в театре до определенного момента была лишь историей его эксцессов, а мирное, повседневное сотворчество публики на спектакле оставалось в тени. И вовсе не потому, что зритель не интересовал тех, кто занимался изучением театра.
Зрительская аудитория представляет собой крупный массив людей, неоднородный по составу, а значит, при его описании и анализе недостаточно замечаний театроведов и практиков театра, но, очевидно, необходимы другие методы. В театроведении при разговоре о зрителе традиционно используются наблюдения и качественные характеристики, а количественные измерения практически не применяются. Вполне естественно, что исследователи театра стремились открыть дополнительные возможности анализа, привлекая для этих целей некоторые из инструментов социологии: наблюдение, изучение статистики и поиск статистических закономерностей, метод экспертных оценок, анкетирование и т.д. Только опираясь на социологические измерения можно говорить о зрителе языком точных данных и цифр, что придает суждениям достаточную степень объективности.
Не социологи пришли в театр изучать его как одну из сфер общественной жизни, а театроведы — в стремлении узнать больше об объекте своего изучения они заимствовали те социологические методы, которые могли применить, и в том объеме, что считали нужным и достаточным.
Театра без публики нет, и попытки понять зрительскую аудиторию, то, как она воспринимает происходящее на сцене, и привели к тому, что театроведы обратились к другим наукам, которые способны были бы оценить публику и обогатить театроведение инструментарием, необходимым для исследования зрителя.
Изучение истории эмпирических исследований публики позволяет понять важные закономерности развития методики их проведения и выявить возможные тенденции ее дальнейшей эволюции. Кроме того, многое из того, что когда-то использовалось, сейчас забыто, хотя, возможно, достойно реанимации, модернизации и использования в сочетании с современными приемами и методами.
Исследования отечественной театральной публики начались еще в конце XIX века. Поначалу поведение публики описывалось в журнальных очерках и статьях, мемуарах и письмах. Вскоре появился и стал широко использоваться революционный для того времени метод анкетных опросов.
Организаторы спектаклей «для народа» собирали и фиксировали письменные отзывы крестьянской аудитории, деревенских народных театров. Так, в одном из сел Орловской губернии после представления комедии Мольера «Жорж Данден», имевшей большой успех, грамотным зрителям было предложено письменно изложить содержание пьесы. По этим отзывам определялось отношение зрителей к спектаклю, характер его эмоционального воздействия [В. Н. Дмитриевский, 1971, с. 368].
В 20-е годы XX века систематические исследования театрального зрителя стали проводиться в Театре РСФСР 1-м под руководством В. Э. Мейерхольда и Театре юного зрителя в Ленинграде. С середины этого десятилетия изучением зрителя стали заниматься научно-исследовательские учреждения и организации, в частности Исследовательская театральная мастерская, созданная при Художественном отделе Главполитпросвета.
В соответствии с существующими порядками того времени, когда публикации в прессе часто подписывались только инициалами или не подписывались вовсе, все материалы, касающиеся проведенных этой группой ученых экспериментов, были опубликованы от лица Исследовательской театральной мастерской. Поэтому мы, к сожалению, ничего не знаем об авторах: ни имен, ни фамилий, ни даже того, сколько человек принимало участие в работе.
Ценность исследований, проводившихся в этот период, заключается помимо прочего еще и в том, что особенно актуальным было изобретение новых, прогрессивных исследовательских
методик. Именно тогда сформировались основные подходы к изучению зрительской аудитории, что, несомненно, стало мощной базой для дальнейшего развития социологии театра.
После социалистической революции кардинально изменился состав зрительного зала. В театр пришел зритель, ранее с театром не знакомый, не обученный ни театральному языку, ни зачастую даже грамоте. При этом в правящих кругах возникла и стала укрепляться точка зрения на искусство как на инструмент просветительского и агитационного воздействия на самые широкие слои населения. Театр рассматривался «как средство, воздействующее на волю и чувства трудящихся в целях укрепления социалистического строительства, как острое оружие борьбы с враждебной рабочему классу идеологией» [цит. по: В. С. Жидков, 1991, с. 175]. Считалось, что «советский зритель ждет от наших театров произведений, которые в яркой художественной форме отображали бы важнейшие стороны коммунистического строительства, наши победы и достижения, показывали бы во весь рост лучших людей нашей страны, строителей коммунизма, воспитывали бы высокие моральные и гражданские качества нового человека как в его личных, так и в общественных отношениях» [там же, с. 212].
И деятели театра подхватывали эти призывы: «Театр слишком значительный культурно-агитационный фактор, чтобы мы могли допустить в этом вопросе хоть малейшую несерьезность. Организация подсознательной стихии человека — огромная задача. И ни одно из искусств не может успешнее справиться с этой задачей, чем театр, т.к. в его распоряжении имеются могущественнейшие средства воздействия на эмоциональную природу человека» [В. Ф. Федоров, 1925, № 18, с. 14].
Именно эта послереволюционная ситуация фактически предопределила цели и задачи первых исследований. Поскольку в фокусе общественно-политической жизни в то время был пролетариат, ученые закономерно обратили свое внимание прежде всего на рабочего зрителя.
Вопрос о приближении театра к широким массам действительно стоял в то время чрезвычайно остро. Очевидной была проблема доступности, понятности театра для новой публики, а также интереса рабочего зрителя к театральному искусству. Вот что писал об этом М. Загорский: «Отношение зрительного зала к происходя-
щему на сцене спектаклю — решающий фактор, как и в построении самого спектакля, так и в судьбе данного театра и данного сценического направления ...И в области общественно-политической эта ориентация на зрителя приобретает решающее значение, особенно в условиях строительства Советских республик.
...Кто изучил за эти революционные годы советского зрителя в наших театрах? Из кого этот зритель состоит? Его классовые группировки? Как реагирует не тот или иной зритель, а вот эти социальные группы на тот или иной спектакль? На пьесу, постановку, театр, направление? На академические или «левые» спектакли? Как реагирует на спектакль однородный зрительный зал и как реагирует зал, наполненный разношерстной публикой? Как раскалывается этот зал по линиям классовым в случае революционного зрелища и как он объединяется в эмоциях в случае зрелища академического? Что "понятно" для одних и что "непонятно" для других?» [М. Загорский, 1924, с.141—142].
Кроме основных задач, связанных непосредственно с изучением театральной аудитории, Исследовательская театральная мастерская видела в исследовании зрительского мнения еще и возможность развития театральной критики. Ученые отмечали, что рецензирование стало профессиональным занятием определенных людей, ставших мастерами своего дела, но потерявших всякую связь с массовым зрителем. «Чтобы дать правильный критический отзыв, необходимо соединить работу специалистов рецензентов с отзывом массы рабочего зрителя» [Научная коллективная, рецензия, 1926, с.10]. В качестве решения этой проблемы исследователи предложили создание коллективной рецензии на спектакль на основе материала, полученного в ходе анализа зрительного зала.
Попытки систематизировать и обобщить методы изучения театрального зрителя, существовавшие в 20-е годы, предпринимались еще современниками исследователей [Н. Извеков, 1926, с. 79—88; Координация работы по изучению рабочего зрителя, 1926, с. 16—17], но ни одна из предложенных классификаций не может быть названа всеобъемлющей. В связи с этим, опираясь на уже существующие обобщения, представляется разумным составить классификацию, которая бы в полной мере отражала все многообразие исследовательских подходов, составляющих в свою очередь две большие группы:
I. Группа методов наблюдения:
1. Описательный метод. Основным признаком этого метода являлось то, что наблюдатель никак не контактировал со зрителем, а полагался только на свои наблюдения. Основной критерий здесь — сам наблюдатель, а потому все результаты его наблюдений были априори условны. Одна из вариаций этого метода — театральные рецензии, упоминающие, что «весь зал замер», «принимали долго и дружно», «номер пользовался исключительным успехом», «публика скучала» и т.д.
2. Метод учета точных реакций. Суть метода заключалась в том, что исследователь (или группа исследователей) вел наблюдение за зрительным залом во время спектакля и фиксировал зрительские реакции на происходящее на сцене. Перечень фиксируемых реакций определялся заранее и включал только те, что так или иначе выражаются внешне: разговоры, смех, выход из зала, аплодисменты и т.д. Их появление можно было установить относительно точно, отсюда и условное обозначение учета точных реакций.
3.Графический метод [Графический метод изучения рабочего зрителя, 1925, с. 4.]. Этот оригинальный метод являлся дополненной вариацией предыдущего и заключался в записи реакций зрительного зала на определенной сетке, в результате чего получалась кривая, характеризующая ход восприятия спектакля. График отмечал восприятие зрителя условными обозначениями характерных реакций на определенный ряд моментов.
II. Группа методов опроса:
4. Анкетный метод. Сущность анкетного метода заключается в том, что зритель письменно отвечает на ряд вопросов. Иногда авторы анкеты предлагают на выбор уже готовые и сформулированные ответы, и тогда зрителю нужно только отметить один из них, а иногда вопрос оставляют открытым, предоставляя зрителю возможность высказаться в свободной форме. Важной особенностью этого метода было то, что по сравнению с описательными подходами при анкетировании влияние исследователей на результат сводилось к возможному минимуму.
5. Личный опрос. Этот метод, по сути, являлся вариацией анкетного, но анкета заполнялась не самим зрителем, а исследо-
вателем со слов анкетируемого. Этот метод был незаменим при опросе малограмотных или неграмотных групп населения. Его преимущество — хорошая организованность материала, недостаток — возможное влияние того, кто проводит опрос, на респондента.
Несмотря на то, что именно анкетирование станет впоследствии основным и самым мощным инструментом исследователей театра, все же не стоит отказываться от изучения уникального опыта учета реакций аудитории. Да, сейчас этот метод не используется, но не исключено, что возможно возобновление интереса к нему и использование, скажем, в качестве дополнения к анкетным опросам. Вероятно, такое соединение могло бы дать мощный синергетический эффект.
Театр РСФСР 1-й В. Э. Мейерхольда стал первым театром СССР, где в течение театрального сезона 1924/25 года под руководством В. Ф. Федорова проводился учет точных зрительских реакций [см.: В. Ф. Федоров, 1925, № 18, с. 14-15; № 23, с. 10-11]. Для учета был разработан перечень, который предусматривал практически все возможные отклики зрителя на происходящее на сцене: тишина, шум, сильный шум, коллективное чтение, пение, кашель, стук, шарканье, возгласы, плач, смех, вздохи, действия, аплодисменты, свист, шиканье, выход из зала, приподнимание с места, бросанье предметов на сцену, вбег на сцену.
Помимо записи реакций зрительного зала исследователи фиксировали:
— актерский состав (кто, когда, какую роль играл);
— хронометраж (точная запись продолжительности каждой картины, акта, сцены);
— антракты (количество, продолжительность, с выходом зрителя в фойе и без выхода);
— актерскую игру;
— работу обслуживающего персонала;
— работу кассы и администратора на спектакле (количество проданных билетов с подразделением на 3 группы по ценам, количество выданных контрамарок: платных и бесплатных);
— замечания мастера, режиссеров-лаборантов, кассира, администратора.
Авторы метода считали, что, только используя все эти записи вместе, можно объяснить, почему в определенном случае проявилась та или иная реакция. «Зрительный зал реагирует очень четко и точно: если он сегодня дал какую-то реакцию на определенную фразу, а завтра не дал никакой реакции на ту же фразу, то, обратившись к учетным листам, мы обязательно установим причину: или актер чрезмерно "напер" на смешное словечко, или оно стало не смешно (лист 4-й), или по хронологическому листу (2) выяснится, что сцена длилась на 1,5 минуты больше и, следовательно, фраза пропала вследствие потери актерами темпа данной сцены, или на основании записи в учетном листе работы персонала (5) будет обнаружено, что произошла какая-то заминка у рабочих при "чистой перемене", и это оказало свое влияние, или выяснится, что на предыдущем спектакле было пропущено по контрамаркам 100 человек (определенной социальной категории, например, студентов), а на данном спектакле присутствовала исключительно платная публика и т.п.» [там же, № 23, с. 11].
Все многообразные зрительские реакции заносились в специальную таблицу. Результаты учитывались режиссерской группой спектакля при оценке воздействия его элементов на зрителя, что при необходимости позволяло даже внести в спектакль коррективы. Заполненная таблица позволяла впоследствии наглядно увидеть, как протекал каждый спектакль во всех его деталях, а также составить графический отчет о спектакле. Предполагалось, что «в этом отчете не только автор и режиссер увидят себя, как в зеркале, но еще большую точность своего отражения получит актер, для которого этот лист может превратиться из аттестата за хорошо исполненную роль в обвинительный акт» [Н. Извеков, 1926, с. 87].
Прежде всего анализировалась частота тех или иных реакций, учтенных во время исследования, и те из них, что встречались чаще всего, становились определяющими для спектакля. Оказывалось, например, что на обследованном спектакле зрители чаще всего реагировали смехом в сочетании с шумом.
Исследователями также был введен показатель «удельный вес спектакля» [В. Ф. Федоров, 1925, № 18, с. 15]. «Удельным
весом спектакля» они называли количество реакций зрительного зала в течение одного часа представления. Таким образом, максимальным удельным весом обладали спектакли, вызвавшие наибольшее количество зрительских реакций. На основе этого показателя выстраивались рейтинги обследованных спектаклей.
Кроме того, анализировалось и разнообразие учтенных реакций. Оказалось, что есть спектакли, где зритель реагирует чрезвычайно разнообразно, в разных формах, в то время как на других спектаклях реакции очень однообразны. Исследователи не считали однотипность реакций минусом или недостатком постановки и определяли как «результат слишком яркого выражения главной линии пьесы» [там же, с. 14].
Некоторые из учитываемых реакций удостаивались отдельного анализа. Так, например, особое внимание исследователи уделяли смеху: «Острый, направленный по определенному адресу, смех есть то главное орудие, при помощи которого театр успешно реализует свои агитационные устремления. Все виды искусств хороши кроме скучного. Даже трагедии насыщаются известной дозой смеха. Поэтому для нас было чрезвычайно важно установить количество смеха и процентное его отношение к другим эмоциям зрительного зала» [там же, с. 15].
Аналогичным образом исследовались аплодисменты, моменты напряженного внимания и т.д. При анализе использовались как абсолютные, так и относительные показатели. Вот как выглядели итоговые таблицы, в которые заносились сводные данные:
Таблица 1
№ п/п Наименование пьесы Сколько раз смеется зритель в течение спектакля Количество моментов смеха в течение одного часа спектакля
1. «Мандат» 336 раз 96 раз
2. «Лес» 201 раз 67 раз
Таблица 2
№ п/п Наименование пьесы % моментов смеха
1. «Мандат» 98%
2. «Лес» 77%
В. Ф. Федоров, рассказывая об исследованиях, пишет, что на происходящее на сцене зритель чаще всего реагировал смехом: в процентном отношении к общему количеству реакций он занимал от 70% до 98% [см.: В. Ф. Федоров, 1925, № 18, с. 14-15; № 23, с. 10-11]. «Как общее правило можно установить, что в реакциях зрительного зала смех не может занимать меньше 70% (иначе спектакль будет скучен), при условии, что общее количество моментов смеха будет не менее 30-ти в час, а общее количество реакций зрительного зала не менее 50 реакций в час» [там же]. Смех нередко соединялся с шумом. По свидетельствам наблюдателей, это происходило из-за того, что зритель обменивался мнением с соседом.
В 1926 году методом учета точных зрительских реакций стала пользоваться Исследовательская театральная мастерская [Отелло—Россов и зритель, 1926, с. 13; «Розита» в Московском Камерном театре и зритель, 1926, с. 15; «Конец Криворыльска (Заре навстречу!)» в Театре Революции, 1926, с. 14-15.]. Этот метод применялся ими параллельно с анкетным, но, к сожалению, неизвестно, был ли один и тот же спектакль исследован сразу двумя методами, чтобы сравнить результаты, или нет. Скорее всего такое сравнение было бы весьма интересным.
Поскольку задачей исследований в 20-е годы было «изучение рабочего зрителя», метод учета точных зрительских реакций требовал особого внимания в выборе спектакля для проведения анализа. Данная методика не позволяла ученым определить, какой социальной группе в зале принадлежала та или иная реакция, поэтому, разумеется, в их интересах было проводить исследования на спектаклях, где зрительный зал был бы максимально однородным и состоял бы прежде всего из рабочих.
Следуя именно этой логике, Исследовательская театральная мастерская в 1926 году выбрала для проведения учета зрительских реакций спектакли «Отелло» в Замоскворецком театре, «Конец Криворыльска (Заре навстречу!)» в Театре Революции и «Розита» в Камерном театре [там же]. По данным исследователей, именно на этих спектаклях зал на 90% был заполнен рабочими. Такой подбор спектаклей давал исследователям практически однородный социальный состав зрительного зала и позволял им вполне обоснованно утверждать, что учтенные реакции принадлежали именно рабочим зрителям.
Иногда выборка осуществлялась уже внутри театрального зала: исследователи использовали отдельные сегменты для прицельного наблюдения за рабочими зрителями. Так, например, сотрудникам Исследовательской мастерской было известно, что в Большом театре около 40% билетов распределялось по предприятиям. Скорее всего им было известно и то, какие именно билеты распространялись таким образом, поскольку ученые выделяли части зрительного зала, где процент рабочих был близок к 100%: например, балкон и галерея [Графический метод изучения рабочего зрителя, 1925, с. 4]. Это учитывалось при проведении исследования: наблюдатели рассаживались среди рабочих, что опять же позволяло утверждать, что отмеченные реакции характеризовали прежде всего отношение рабочего зрителя к спектаклю.
Впрочем, распространение билетов на предприятиях не являлось гарантией того, что билеты попадут именно к рабочим, а не, скажем, к служащим, чьим-то родственникам и т.д.
В публикациях Исследовательской театральной мастерской лучше, нежели, скажем, у В. Ф. Федорова, описан сам метод проведения исследований. Так, например, известно, что на спектакле «Отелло» в Замоскворецком театре присутствовали всего три исследователя, которые находились в разных частях зрительного зала (партер, амфитеатр и балкон). Сразу становится ясно, что точность фиксации реакций зрительного зала была весьма относительной. Наверняка, столь малое количество наблюдателей было обусловлено ограниченностью ресурсов, но когда в эксперименте принимают участие всего три человека, полученные данные неизбежно будут довольно условными.
Исследовательская мастерская в своей работе использовала собственный список учитываемых реакций. Он был гораздо короче перечня, которым пользовался В. Ф. Федоров, и содержал только часто встречающиеся реакции: разговор, рассеянность, тишина, напряженная тишина, слабый смех, сильный смех.
В отличие от исследований в театре Мейерхольда, Театральная мастерская чаще пыталась вводить степень реакций: сильный смех, слабый смех. С одной стороны, это, казалось бы, могло дать более точное представление о спектакле, но, с другой стороны, делало метод еще более зависимым от исследователя, от того, насколько сильным он сочтет тот или иной смех. И уж совсем неясно, как исследователи должны были отличить просто тишину от напряженной тишины.
Сотрудники Исследовательской театральной мастерской не проводили такой подробный анализ учтенных реакций, как в Театре РСФСР 1-м. На основе записанных зрительских реакций исследователи строили график восприятия спектакля. Чтобы определить, насколько зрительское восприятие соответствует замыслу постановщика, график восприятия зрителя на спектакле сравнивали с аналогичным графиком, сделанным режиссером до спектакля. Таким способом предполагалось выявить расхождение замысла с действительным восприятием.
Кроме того, на основе таблицы, учитывающей реакции зрительного зала, исследователи составляли своего рода «коллективную рецензию», где подробно описывали зрительское восприятие в разные моменты спектакля [«Конец Криворыль-ска (Заре навстречу!)» в Театре Революции, 1926, с. 14-15].
Фактически приходится признать, что все возможности анализа полученных данных раскрылись уже в первом исследовании, и впоследствии привнести что-либо кардинально новое ученым уже не удавалось. Это закономерно приводило к тому, что результаты исследований были не очень многообразны. «Выводы позволяли сравнить реакции на один и тот же спектакль смешанной и однородной аудитории, исследовать воздействие элементов театрального зрелища, эффективность художественных средств и на основании этого вносить изменения в спектакль» [Н. Калайтан, 1982, с. 201].
Если В. Ф. Федоров использовал текстовые описания полученных данных, то авторы Исследовательской театральной мастерской публиковали результаты исследования, проведенного на спектакле «Розита» в Камерном театре, в виде сводной таблицы [см.: «Розита» в Московском Камерном театре и зритель, 1926, с. 15].
Таблица 3
Реакции зрительного зала в % от общего числа учтенных реакций
Реакции 1 акт 2 акт 3 акт 4 акт
Разговор — 1,2% 1,2% 1,4%
Рассеянность 7,7% 2,4% 2,4% 4,2%
Тишина 66,6% 51,8% 65,8% 54,8%
Напряженная тишина 7,7% 4,8% 18,2% 38,0%
Слабый смех 16,2% 38,5% 12,4% 1,6%
Сильный смех 1,8% 1,3% — —
Спектакль «Розита» исследовался в динамике [там же]. Изучение зрителя проводилось там дважды: 2-го и 6 марта 1926 года. Сравнивая графики восприятия указанных двух спектаклей, исследователи отметили увеличение количества положительных реакций, в частности значительно уменьшилось количество смеха не по существу.
Реакции зрителя сопоставлялись исследователями с тем, что происходило на сцене. Так, например, В. Ф. Федоров отмечал, что реакция под №1 (тишина) была характерна для тех моментов пьесы, где развертывалась какая-либо драматически напряженная сцена, то есть зритель, как говорится, «замирал».
Авторы исследования считали, что моменты напряженного внимания возникали преимущественно в пьесах с богатым пси-
хологическим содержанием, где значительное место отводится изображению душевных переживаний персонажей, и в этом смысле интересен полученный результат [В. Ф. Федоров, 1925, № 18, с. 15]. Среди спектаклей, на которых проводились исследования, лишь один был поставлен по классической пьесе — «Лес». Именно он стал безусловным лидером по количеству моментов напряженного внимания (30). Все остальные спектакли, поставленные по современным пьесам, этого качества были практически (а то и совсем) лишены.
Фактически учет зрительских реакций помогал наладить обратную связь — от зрителя к создателям спектакля. Исследователи могли увидеть зрительскую реакцию практически на каждую ключевую сцену постановки и оценить, насколько ее интерпретация зрителем адекватна заложенной режиссером. Так, например, сотрудники Исследовательской театральной мастерской, анализируя результаты исследования, проведенного на спектакле «Отелло», отмечали: «Игра Россова в некоторых своих частях оказалась неприемлема для зрителя, благодаря чему неоднократно вызывался смех не по существу. Так, например, было в первых сценах ревности Отелло. Они вызывали смех, который в этом случае следует считать отрицательным явлением» [Отелло—Россов и зритель, 1926, с. 13]. Или другой пример: «...следует отметить малую приемлемость музыкальных вступлений (реакции: разговоры, кашель, шум). Плохо разработаны отдельные моменты массовых сцен, проходящие при тишине в зрительном зале, когда можно было рассчитывать на более яркие реакции» [см.: «Розита» в Московском Камерном театре и зритель, 1926, с. 15].
Кроме формирования обратной связи Исследовательская театральная мастерская видела в изучении зрительского мнения расширение горизонта театральной критики. Ученые считали, что «рецензия должна быть коллективным отзывом о спектакле всей массы зрительного зала» [Научная коллективная рецензия, 1926, с. 10].
Одна такая коллективная рецензия была даже ими вскоре составлена и опубликована [«Конец Криворыльска (Заре навстречу!)» в Театре Революции, 1926, с. 14-15]. Она состояла из нескольких разделов: первые два были скорее театроведческими по характеру и повествовали о драматическом произведении и его
сценическом воплощении. А третий был полностью посвящен зрителю и основывался на учете точных зрительских реакций. Ка-жждый акт пьесы был подробно расписан в срезе зрительских реакций, описана их динамика, какие из них встречаются чаще всего и каким эпизодам спектакля соответствуют [там же, с. 15].
В целом необходимо отметить, что способ учета точных реакций слишком сильно зависел от исследователя. Все записи «точных реакций» априори не точны. Многие эмоции не отражаются внешне. Зритель может глубоко переживать, а наблюдатель будет трактовать его поведение как «рассеянное внимание». Метод был не слишком надежен еще и в том плане, что наблюдатель не мог замерить силу смеха, он каждый раз определял ее на свое усмотрение. К тому же результат, как уже отмечалось, сильно зависел от числа наблюдателей: если в огромном зале их присутствовало всего трое, странно было бы ждать хоть сколько-нибудь точных данных.
Но даже если бы исследователям тех лет удалось собрать массив относительно достоверных данных, не совсем ясно, что с ним можно было сделать. Да, это живая и очень интересная информация, но использовать ее фактически было невозможно, потому что на тот момент ее не с чем было связать: у исследователей не было ни социально-демографической структуры зрительного зала, ни каких-либо иных характеристик зрителей, чьи реакции на спектакль учитывались.
Скорее всего именно ограниченность возможностей анализа полученных данных и стала причиной того, что жизнь метода учета точных зрительских реакций была столь недолгой. Но нужно признать, что даже если на тот момент узость применения метода учета точных реакций была очевидна, это не означает, что сейчас, с учетом уровня развития других методов социологического анализа (анкетирования, статистики и т.д.), нельзя расширить зону использования этого уникального и, возможно, незаслуженно забытого метода. Сейчас, в свете развития социологии театра и анкетирования в частности, стоит переосмыслить судьбу метода учета зрительских реакций. Не исключено, что вторая попытка его внедрения, на этот раз в дополнение к уже существующим методам исследования зрительской аудитории, может стать более плодотворной.
Сегодня можно сопоставлять данные, полученные с помощью учета зрительских реакций, с данными, полученными другими методами, чтобы узнать, к примеру, зависит ли реакция зрительного зала от его однородности или социально-демографического состава. Более того, представляется разумным поставить задачу построения количественных индикаторов реакции зрителей, посмотрев при этом на измеренную реакцию разных групп зрителей (по социально-демографическим характеристикам, образованию, мотивации). Кроме того, возможно, в спектакле можно было бы выделить отдельные элементы и проанализировать, как реагирует на них зритель. Это, вероятно, могло бы дать некоторую информацию о причинах и слагаемых успешности спектакля.
Список литературы
Алексеев А. Н, Божков О. Б., Владимиров В. Л., Дмитриевский В. Н, Докторов Б. З. Театр и молодежь: Опыт социологического исследования. М., 1979.
Графический метод изучения рабочего зрителя // Искусство трудящимся. 1925. № 50.
Дмитриевский В. Н. Некоторые вопросы методики изучения интересов и реакции театрального зрителя // Художественное восприятие. Л., 1971.
Загорский М. Как реагирует зритель? // Леф. 1924. № 2.
Извеков Н. Зритель в театре // Театральный октябрь. М.; Л., 1926; Сб. I; Координация работы по изучению рабочего зрителя // Жизнь искусства. 1926. № 32.
Калайтан Н. Из истории социологического изучения театральной публики // Вопросы социологии театра. М., 1982.
«Конец Криворыльска (Заре навстречу!)» в Театре Революции: Коллективная рецензия // Жизнь искусства. 1926. № 15.
Научная коллективная рецензия: К постановке вопроса // Жизнь искусства. 1926. № 11.
Об улучшении руководства репертуаром театров: Приказ Комитета по делам искусств при СНК СССР № 779-А от 24 декабря 1940 г. // Жидков В. С. Театр и время: От октября до перестройки. М., 1991. Ч. 2.
Отелло—Россов и зритель: Замоскворецкий театр // Жизнь искусства. 1926. № 10.
Проект резолюции по докладу тов. Литовского о репертуарной политике на Совете Сектора Искусств. 11 мая 1931 г. // Жидков В. С. Театр и время: От октября до перестройки. М., 1991. Ч. 2.
«Розита» в Московском Камерном театре и зритель // Жизнь искусства. 1926. № 16.
Федоров В. Ф. Опыты изучения зрительского зала // Жизнь искусства. 1925. № 18, 23.
