CC BY
5ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ LITERARY STUDY
Научная статья / Research Article DOI 10.26105/PBSSPU.2022.64.66.004 УДК 821.161.1(470+571)"19"-1.09Кривулин В. ББК 83.3(2=411.2)6-8,4
А.В. Марков
ОБ ОДНОМ ПРОТОТЕКСТЕ К. ВАГИНОВА В ЦИКЛЕ «ГАЛЕРЕЯ» В. КРИВУЛИНА
Аннотация. Статья посвящена изучению некоторых аспектов творчества Виктора Кривулина, которое основано на превращении цитат и аллюзий в способ заявить свою позицию в литературе. Создавая поэзию нового типа, соединяющую без эклектики авангардные и архаизирующие принципы, Кривулин обосновывал свою концепцию развития литературы ХХ века, в которой автор оказывается свидетелем происходящего и метакритиком прежних критических позиций. Доказывается, что стихотворение «В парке ливрейном...» из цикла «Галерея» (1984) имеет ключом метароман К. Вагинова «Труды и дни Свистоно-ва» (1929). Это следует не только из уникального сочетания образов и символов, во главе с образами Орфея и Пушкина, но и из общего понимания творчества двумя поэтами, оспаривающего как символистский проект Блока, так и авангардное преобразование действительности. И прототекст, и текст рассмотрены в культурном контексте их возникновения, в частности, истории отечественного кинематографа. Подробный анализ стихотворения Кривулина позволяет уточнить его место в русской постмодернистской литературе.
Ключевые слова: Вагинов, Кривулин, экфрасис, кинотекст, русский постмодернизм, металитература, аллюзия.
Для цитирования: Марков А.В. Об одном прототексте К. Вагинова в цикле «Галерея» В. Кривулина / / Филологический вестник Сургутского государственного педагогического университета. 2022. № 3(11). С. 84-94. DOI 10.26105/ PBSSPU.2022.64.66.004
A.V. Markov
ON ONE K. VAGINOV PROTOTEXT IN GALLERY CYCLE BY V. KRIVULIN
Abstract. Victor Krivulin's poetic program was based on the transformation of quotations and allusions as a way to assert the poet's own position in literature. Creating poetry of a new type, combining avant-garde and neoclassical principles without eclecticism, Krivulin substantiated his concept of the twentieth-century literature development, in which the author occurred to witness what was happening and became a meta-critic of previous critical positions. The article proves that the poem "In the livery-dressed park" from the cycle "Gallery" (1984) has a key K. VaginoVs metafiction "Works and Days of Svistonov" (1929). This follows both from the unique combination
of images and symbols, led by the images of Orpheus and Pushkin, and from the two poets' common understanding of poetic work, which challenged both Blok's symbolist project and the avant-garde transformation of reality. The author examines both the prototext and the text in the cultural context of the epoch, particularly, the history of the Russian and Soviet cinema. A detailed analysis of Krivulin's poem clarifies his tribute to the Russian postmodern literature.
Keywords: Vaginov, Krivulin, ekphrasis, film text, Russian postmodernism, metafiction, allusion.
For citation: Markov, A.V. (2022). On one K. Vaginov prototext Gallery Cycle by V. Krivulin. Philology Bulletin of Surgut State Pedagogical University, 3 (11), 84-94. DOI 10.26105/PBSSPU.2022.64.66.004 (In Russian).
Введение
Константин Вагинов (1899-1934) и Виктор Кривулин (1944-2001) создавали металитературу: совокупность поэтических и прозаических произведений, показывающих, как в современном мире возможна литература как социальное, речевое и эстетическое явление; как могут быть созданы, воссозданы или поняты отдельные жанры; наконец, как само участие современного человека в литературном процессе неотделимо преобразует и привычки чтения и традиции письма, и самого человека. Отношение к литературе их обоих было противоположным тому, что в российском литературоведении принято обобщать понятием «литературный процесс», понимаемый как взаимодействие различных деятелей литературы (авторов, критиков, читателей, преподавателей), односторонне направленное на улучшение литературной культуры или ставящее перед ней новые вызовы.
Понятие литературного процесса подразумевает единый контроль: либо деятельный, со стороны направляющих литературу институтов, либо отрешенный, со стороны компетентного наблюдателя, который делает выводы, пригодные для дальнейшего использования участниками процесса. Тогда как и Ватинов, и Кривулин исходили из противоположных предпосылок: (1) никакого единства творческих усилий нет, тем более нет единства восприятия, - напротив, разрывы в понимании творчества и сбои в творческом преобразовании действительности определяют характер происходящего в отдельном произведении; (2) современный литератор наследует как опыту успехов предшественников, так и опыту неудач, прежде всего, символистскому опыту, А. Блока и других мастеров поэзии, в котором неудача оказывается общей переменной творческих и жизненных усилий; (3) современность литератора определяется не передовой / новаторской литературной техникой, как в авангарде, а признанием современности как времени с собственными качествами, которое уйдет в прошлое, - а значит, достижения литературной техники могут использоваться не как приемы, но как способы осмысления темпораль-ности самой литературы. Можно развивать эту параллель, например, сравнив спор Вагинова с обэриутами и шире с футуристической и неоакмеистической традицией и спор Кривулина с Бродским и его поэтическим поколением и разными вариантами неофутуризма и неотрадиционализма, но наша статья не экстенсивна, а интенсивна, исходя из того, что надлежит сначала доказывать существование преемства, а уже после рассматривать его возможности.
Цель
Цель статьи проста: показать, как параллель двух авторов вообще стала уместна. Конечно, эту параллель, если мы не стремимся всё подчинить узко понятому «литературному процессу», не соберешь из отдельных общих свойств, стратегий или тактик этих двух авторов, прослеживая историю культа Пушкина, историю литературного экфрасиса и историю кинематографа, равно как и уточняя биографические связи и параллели, скажем, роль Бахтина и Егунова для Вагинова и роль Проппа и Д.Е. Максимова для Кривулина; общее влияние на поэтическую технику и своеобразный поэтический сказ обоих металитературных стилизаций М. Кузмина, рецепция обоими же культурных амбиций группы АБДЕМ и обэриутов, и полувзаимодействие-полуспор Кривулина с московским концептуализмом и неоавангардом как продолжение своеобразной вненаходимости Ваганова и т. д. Наоборот, чтобы понять, что для Вагинова и что для Кривулина означало «взаимодействовать», «спорить», «испытывать влияние», следует сначала рассмотреть, как могла состояться рецепция не литературных, а металитературных приемов.
Теоретическое обоснование
Проблему отношения двух авторов поставил Вл. Эрль [12, с 213], перестроечный публикатор прозы Вагинова, который оценивал деятельность Кривулина резко критически, считая, что его влияние на молодых поэтов сужает их поэтику. Эрль при этом часто находил у Вагинова меткие характеристики, которые можно было применить и к нынешним поэтам: получалось, что Вагинов создал понятийную сетку, позволяющую уточнять литературные позиции и тем самым усиливать поэтику собственного творчества, тогда как Кривулин выступал как персонаж внутри такой сетки, а не создатель новой сетки. При всей ситуативной заостренности и капризности позиции Вл. Эрля, он схватил главное: проект металитературы Вагинова действительно должен был включить всю литературу, включая раннесоветскую, тогда как отталкивание Кривулина от советской литературы не позволяло создать столь же масштабный проект. Вероятно, он создавал что-то другое.
Д. Бреслер показал в исследовании позднесоветской рецепции Вагинова [3, с 247], что эстетический конфликт Эрля и Кривулина должен был быть связан с тем, какое место отводилось Вагинову как операнту культуры. Эрль (если мы воспользуемся термином из переводоведения) доместицировал Вагинова, превращая его в главного союзника «поэтов Малой Садовой» (по Эрлю, «хеленуктов») - как против почитателей Бродского и «ахматовских сирот», так и против читателей и почитателей Мандельштама. Поэтому для Эрля Вагинов не был поэтом, которого нужно было сравнивать с кем-то, это был производитель любой литературной метапозиции. Тогда как для Кривулина Вагинов оказывался производителем не метапозиции, а позиций, прародителем видов поэтики, свойственных ленинградской школе.
Заметим, что Эрль в цитируемом источнике определяет ленинградскую поэзию прежде всего как преодоление лирической эмоции ради сохранения лирической позиции, и потому включает в ее канон даже поэтов из других городов, таких как Светлана Кекова, тогда как Кривулин
в многочисленных заявлениях определял ленинградскую поэзию не как лирическую позицию, но как авангард определенного типа поэтических высказываний, как нечто вроде нового символизма или футуризма, за которым подтягиваются другие поэтики и другие города. Только так можно преодолеть то отставание от мирового движения, на которое обречен и неоавангард, как зависимый от первого авангарда и потому не имеющий мирового продолжения [9]. Поэтому для Эрля мысль Кривулина о позициях была частным высказыванием, тогда как для Кривулина Эрль оказывался в чем-то амбициозным литературным политиком.
Наиболее подробно о металитературной поэтике Вагинова и лидерских принципах Кривулина рассуждает А. Скидан в книге «Сумма поэтики» [11]. Согласно Скидану, металитературность не является приемом или принципом творчества Вагинова, но самим способом, которым осуществляется его поэтика. Поэтому для адептов других чем кривулинское течений ленинградской независимой поэзии Кривулин выглядел как представитель литературности, как организатор определенной формы литературного лидерства, тогда как для самого Кривулина металитера-турность и была единственным содержанием в том числе его литературных проектов, способом их обосновать и легитимировать.
А. Скидан предложил последовательный анализ поэтики социальных отношений внутри эстетических поисков, тем самым работая на преодоление социологической схематизации М. Берга. Берг в книге «Литера-турократия» [2] рассматривает наследие Вагинова (в широком смысле, включая обэриутов и абдемитов) и Кривулина как определенные позиции внутри легитимации независимой русской литературы. К Вагинову и его современникам он возводит в принципе умение поэзии не интересоваться земными предметами, превращая любые предметные ряды в манифестации особых форм сознания. Тогда как Кривулин как раз, по Бергу, имел дело уже с формами сознания, которые приобрели собственный вес и содержательную непрерывность, уже не были предметом непосредственной эстетической реакции, как в межвоенное время Ленинграда, но существовали как некоторые громады понимания, определяющие содержание высказывания, такие как религиозное сознание, бытовое или историческое.
Тактика Кривулина, согласно М. Бергу [2, c. 170-180], состояла в постоянном размывании границ между текстом и сопровождением, в виде циклизаций, игровых заголовков и т. д., что ставит под вопрос высказывание в тексте, а значит, подрывает власть больших форм сознания. Одним из апофеозов такого размывания Берг считает цикл «Галерея», где столкновение несовместимых ценностных рядов и несовместимых форм бытования искусства сугубо подчеркивает условность словесного высказывания. Линия Берга, исправленная Скиданом, перекликается с обобщениями других ведущих исследователей второй культуры, таких как М.Н. Липовецкий [10], А.А. Житенев [5], И.В. Кукулин [8], которые мы здесь не разбираем, как не связанные напрямую с вагиновским вопросом -хотя представление о Вагинове как о метафизике-феноменологе, который отказывается от привычных связей между вещами, разделяется всеми этими литературоведами. Здесь Вагинов и его линия могут быть проти-
вопоставлены антиметафизической феноменологии московского романтического концептуализма (группы «Коллективные действия»), в котором рассмотрение вещей понималось как способ совладать с теми эмоциональными увлечениями, к которым приводит метафизика. Вагинов как раз мог отказаться от эмоциональных увлечений, но при этом сами тексты функционировали у него как метафизические, как обосновывающие сам принцип существования вещей внутри слова, возможности слова быть вещью и действовать как вещь внутри литературной и социальной ситуации эпохи перехода от романа к метароману. Берг отметил, со ссылкой на размышления О.А. Седаковой, что у Кривулина как раз речь идет скорее о возможности не-существования слова, о смертности слова как о необходимой части осознания уже метароманной ситуации, что учитывает, конечно, и современность антиметафизической феноменологии, не соглашаясь с ней во всём.
Результаты и обсуждение результатов исследования
В цикле экфрасисов В. Кривулина «Галерея» [7] описание мнимой картины рядового советского художника вводит пушкинскую тему, причем (что следует из заголовка стихотворения) не просто нормативную для советской культуры, но нормативность которой тоже нормирована: так в рассматриваемом стихотворении культура своего рода метароман-ного соцреализма и метароманной официальной культурной политики, где не просто проводятся выставки, посвященные Пушкину, но выставки, посвященные отражению пушкинских туристических мекк в советском искусстве.
Цикл «Галерея» представляет институциональную историю русского искусства от Брюллова до современной иллюстрации. Художники, действительные и условные, вполне вписаны в эстетическое производство, обеспечены заказами, причем заказ всегда исходит от какой-то большой инстанции - сам Петербург заказывает Федотову написать свой быт, а советские художники, в том числе иллюстраторы и декораторы, уже вовлечены в непрерывный конвейер заказов. Но при этом само описываемое произведение устроено как спонтанный конфликт, грозящий катастрофами; расхождение точек зрения на картине и перед картиной приводит либо к жертвам, либо к пониманию художником и собственной смертности, и смертности тех слов, которые могут расшифровать картину и вписать ее в норму восприятия, сделать воспринимаемой зрителями. Общий сюжет стихотворений «Галереи» - общественное восприятие искусства не как сообщений, а как определенных эмоциональных комплексов, которые могут быть прояснены только тогда, когда и художник, и зритель разгадают свое предназначение. Поэтому здесь как раз нужно говорить скорее о внутреннем устройстве текста, которое исследует Скидан, чем о размывании границ текстуальности, которое имеет в виду подход Берга.
Художник Герасимов (Москва) «Рабочая семья Козы-ревых на экскурсии в Детскосельском парке» X., м„ 90X63 см. Музей усадьба «Тригорское», сезонная экспозиция «Пушкинские места в советском искусстве».
В парке ливрейном чего ж не гулять гегемону! Роскоши, роскоши всюду! и блеску, и звону ... То пролетит киносъемка на троиках лихих, то зашипит в репродукторе пушкинскии стих -пунш языка, не похожии на лаи телеграмм, голубоватыи, ласкающии, сладкии ... И килограммами золото валится прямо к ногам победителя в классовои схватке.
Монументальныи хозяин истории нашеи вводит жену в лабиринты культурных пеизажеи. Мощныи затылок. Бычачья багровая шея. Потное озеро между лопаток орфея. Лопнуло что-то ... и словно хрустит скорлупа: «Милыи, в какие мы опускаемся бездны! Здесь ни воды и ни пищи - но только толпа душ неприкаянных, иногородних и местных...»
«Дура! ты разве не видишь: под нами живая тропа царского спуска до самои Столицы Небеснои» [7, с 19].
В этом многослойном, как всегда у Кривулина, стихотворении, мы видим в том числе черты концептуалистского соц-арта, оживляющего штамп: «гегемон», определение рабочего, превратившееся в народном употреблении если не в ругательство, то в пейоратив, действительно оказывается по словарному смыслу этого слова вождем и руководителем -он способен оприходовать богатства дворца, как это делали большевики. Но Кривулин поспешно покидает обитель соц-арта и оживляет уже не только штампы, но и мифологические образы, добиваясь эффекта кино или оперы. Образ лабиринта, иначе говоря, классицистской части Царскосельского парка (которая, как мы увидим, и появилась в романе Вагинова, вместо более привычной туристу английской части), влечет за собой образ минотавра и бычью шею самого героя, античные мотивы парка в пушкинской лирике превращают героя в статую, не выдерживающую своей же тяжести, а мир теней предстает как отсутствие пищи, в том числе с намеком на советский дефицит, хотя вроде бы рабочие берут с собой еду на экскурсии, так что очередь в музей и очередь в лодку Харона отождествляются. В конце концов, в измененном состоянии сознания пережившего инсульт рабочего оживает весь мир; причастность миру мёртвых, миру залетейских теней означает для недалекого рабочего подтверждение анимизма, что все вещи и даже направления - живые существа. Так техника экфрасиса как оживления статичного плоскостного изображения в речи реализуется в позиции патетического героя стихотворения, показывая, что смертность слова и конечность привычек может быть концептуализирована как определенная позиция трансгрессии героя.
Но стихотворение оставляет ряд вопросов: обычно Пушкина было принято сравнивать с Орфеем, имея в виду господствующий культурный миф «первого поэта», тогда как здесь Орфеем оказывается посетитель, думающий не о Пушкине, а о дворцовой обстановке. Во-вторых, откуда
герой стихотворения мог знать о пунше и почувствовать мир как Пушкин, а не как советский почитатель Пушкина или посетитель экскурсий. Наконец, окаменение, инсульт героя что меняет в нем, меняется ли его отношение к культуре, Пушкину и родной жене? Ответить на эти вопросы позволяет прототекст стихотворения - эпизод из второго романа и первого настоящего метаромана К. Вагинова.
Роман К. Вагинова «Труды и дни Свистонова», второй по счету из его романов, представляет собой метароман, остро полемизирующий с наследием символизма. Свистонов реализует программу, которую можно обозначить словами Блока о художнике, «отнимающем аромат у живого цветка» по принципу «осилил - убил». Центральный персонаж этого метаромана, наделенный свойствами исторических романистов от Мережковского до Шкловского (хотя прямых пародий в романе нет, при множестве намеков и даже прямых указаний на литературную жизнь тогдашнего Ленинграда - это, в отличие от первого романа Вагинова «Козлиная песнь», не «роман с ключом», а роман с открытым ключом), беллетризирует как коллекционируемые им редкие источники, так и знакомых, превращая их в героев прозы и, в конце концов, губя их. Банальная и претенциозная проза Свистонова, построенная как столкновение разных исторических точек зрения, с ярко выраженным соединением стилизации и наивного письма, ведущая к катастрофам для реальных лиц, предвосхищает технику Кривулина как бы с изнаночной стороны. Не со стороны изощренной организации, но принципиальной многослойности, до конца не подвластной творческой воле, отвечающей на капризность творческой воли своенравием материала, продолжающимся до тех пор, пока не будет применено еще большее словесное и зрительное насилие главного героя над остальными, как у Вагинова, или когда герой несмотря на инсульт сохранит и словесные, и зрительные навыки адаптации к культуре, что мы и видим в стихотворении Кривулина.
Один из таких героев-жертв Свистонова, Иван Иванович Куку, как раз подражает Пушкину: он внимательно изучает биографии великих людей, с радостью находит сходства между собой и ими и подражает им. Он статуарен, может часами смотреть на себя, изучать себя. В конце концов, из-за близости к Царскому селу он и оказывается больше всего похож на Пушкина.
- Тише, а то все пойдут. - Толпа таяла, только молодежь следовала за Куку. Он прошел мимо Дворца, повернул мимо служб налево, прошел по китайскому мостику, опять повернул налево по дорожке, прошел по мостику на островок. Куку любил великих людей нежной и странной любовью. Мог часами стоять перед портретом какого-либо великого человека. Величия жаждала душа его и какого-то необыкновенного подвига. Он любил страстно биографии великих людей и радовался, когда черты его биографии и великого человека совпадали. Походив по островку, Иван Иванович вернулся к лицею, важно и трогательно подошел к памятнику Пушкину, сел на скамейку и стал смотреть на бронзового отрока... Между тем молодежь стояла на китайском мо-
стике и все ждала киносъемки. Она выбегала за ворога, смотрела направо и налево, не несется ли автомобиль с киноаппаратом, оператором, режиссерами и остальными артистами. Но клубы пыли на дороге не появлялись, и наступил час обеда [4, с 231].
Как мы видим, в этом отрывке из романа Куку как раз отождествляет себя с Пушкиным, но это отождествление прерывается катастрофой, наступлением часа обеда, иначе говоря, действия собственных законов культуры, которые противоречат ожиданиям молодежи, для которой кино и парк одинаково зрелищны. Мысль у Вагинова и Кривулина одна: новые люди, люди советской культуры, воспринимают культуру как зрелище, как место ликования, и киносъемка «на тройках лихих» должна подтверждать эту интуицию. Только у Кривулина две катастрофы - обманутые ожидания молодежи и невозможность для Куку реализовать себя как создателя высокой культуры - сливаются в одну - катастрофу рабочего, который уже вполне реализует себя как участник новой культуры потребления, несмотря на инсульт. Тем самым, Кривулин полностью усваивает мысль Вагинова, но применяет ее к ситуации уже потребительского общества своего времени.
Как киномонтаж в романе представлен сон Наденьки, которую Куку учил жизнерадостности и естественности, и именно здесь оказывается путь по лабиринту к свету. Именно Наденька мечтает о кинематографе, тем самым она соревнуется со Свистоновым, чистым литератором, и кинематограф здесь оказывается образом темного пространства, пространства сна. Вообще, такое понимание кинематографа как развлечения, поощряющего инстинкты, а не разум, а значит, который можно связать с неразумием загробья, обычно для синефобии того времени: «Даровитая девушка» (1927) Ильфа и Петрова [6] - кстати, описанный сатириками фильм, в котором снялась героиня фельетона, пародирует на советском материале «Орфея в аду» Ж. Оффенбаха, даже сцену канкана, где и мелькнули в фельетонной ленте ноги начинающей кинодивы. Орфей оказывается как будто символом попадания внутрь фильма, мира теней, но которое не способно превратить Эвридику в существо из плоти и крови.
Лабиринт сна как кинематографического загробья, без пищи и воды, оборачивается возможностью выйти к «большому дому», от недостроенных и руинированных домов. Иначе говоря, от распада привычных норм восприятия можно перейти к общему понятию жизни, своеобразному бытовому анимизму, предвосхищающему трансгрессивный анимизм героя кривулинского стихотворения.
Выбегает на улицу. Все дома не достроены. Это еще только высокие, в шесть этажей и выше, футляры с огромными, вышиной в два этажа, отверстиями для окон. На улице груды грязи, извести и щебня.
Среди этих домов стоит один законченный, но он далек. Там виден свет, и она решает бежать туда.
Среди недостроенных домов, все в подвалах, идет, спотыкаясь, дальше, дальше. Впереди совсем темно, как в шахте, и щетиной торчат острые железные прутья. Заблудилась! Дома давят, она боится, что они сейчас рухнут, и видит свет.
К ней идет совсем молодой юноша, и за ним все время виден свет дорогой. У него очень хорошее лицо. Бежит к нему и рассказывает, как она бежала из лабиринта. Когда рассказывает, что загнула конец проволоки, у юноши делается торжествующее лицо. Он берет ее на руки и, очень легко ступая, несет к свету. Затем переносит к большому дому и говорит: «Мы будем жить здесь. Я знаю одну комнату, и хотя лабиринт рядом, но тот никогда не догадается искать так близко».
Кругом бежит и суетится народ, но на них никто не обращает внимания. И они идут по темным коридорам, где свет так слабо виден, как на картинах голландских мастеров...
Наденька вздрогнула, проснулась и осмотрелась. Под большой сосной сидел Куку, перелистывая книгу. Свистонов, прислонившись к дереву, стоял и смотрел на нее. Ей стало неприятно [4, а 249].
Опять же, этот отрывок объясняет, что происходит в стихотворении Кривулина: это экстатическое сновидение, блюдущее рельефные характеры всех героев, но приоткрывающее им те вкусы и ощущения, которых они в нормативной обстановке лишены. Только Кривулин превращает эту историю из сновидческой в реалистически мотивированную, тем самым показывая возможность гибели не столько физиологии, сколько смысла слов, при сохранении трансгрессии и структуры анимистических интуиций.
Но и указание на Орфея тонко скрыто у Вагинова в указании на картины голландских мастеров. Вряд ли Вагинову и Кривулину была известна картина П. Брейгеля (Мужицкого) «Орфей в аду», находившаяся в частном собрании и не попавшая в репродукции. Но созерцание репродукции заменил прозаический научный экфрасис, из первого тома знаменитой «Истории живописи» Бенуа, из первого же тома, посвященного пейзажу:
Надо сказать, что солнца художники просто как-то не замечали, быть может, считая его чем-то слишком обыденным, если только здесь не сказывался «мрак эпохи», сумерки, надвинувшиеся на душу из-за окружавших горестей и ужасов. Ведь даже в готических соборах не солнечные лучи лежали по колоннам и стенам, а сверкали яхонты витражей, точно видения из иного мира, где нет «простого», белого солнца. В течение всего первого периода «завоевания живописью природы» пейзаж так и не нашел солнца, да и не искал его, вполне овладев тайной передачи света; таким образом, как бы повторился «черед» дней сотворения мира [1, с. 216].
Мы сейчас не разбираем, насколько корректно здесь описана эстетика готических соборов. Но оказывается, что создать живой мир из плоти и крови до конца невозможно, пока ты не дошел до четвертого дня творения. До этого дня не может дойти ни метароман Вагинова, ни «Галерея» Кривулина, но при этом внутри лабиринта тайной передачи света оказывается возможно прожить предшествующие дни.
Выводы
Итак, мы видим, что стихотворение В. Кривулина «В парке ливрейном...» (для простоты мы не приводим его полное название) оказывается развитием мысли К. Вагинова о соотношении культурных привычек и действительной способности искусства оживлять реальность, которая может наступить только в особый день творения и к которой нельзя перейти просто своим усилием воли. Любое такое усилие воли окажется насилием, вызывающим ответное насилие со своими законами темпо-ральности. Отдельные образы стихотворения, такие как кинематограф, лабиринт и миссия Орфея, получили смысл благодаря тексту Вагинова, где они представлены аналитически, а не концептуально - не как сатирическая концептуализация позднесоветского потребителя, но как распределение ролей между главным и второстепенным персонажами романа. Но Кривулин вбирает все достижения Вагинова в критике культуры, которая оказывается предметом не только подражания, но и неизбежного соперничества в эпоху кинематографа. Для Кривулина это соперничество оказывается скорее соперничеством за метафизическую цель искусства, чем за реализацию характера, и он производит метакритику романного характера, соединяя сатирические и лирические приемы в своей поэзии.
Литература
1. Бенуа А.Н. История искусства всех времен и народов. Т. 1. СПб.: Шиповник, 1912. 542 с.
2. Берг М. Литературократия. М.: Новое литературное обозрение, 2000. 384 с.
3. Бреслер Д. Советские «эмоционалисты»: чтение Вагинова в 1960-1980-е // Новое литературное обозрение. 2020. № 4. С. 233-259.
4. Вагинов К. Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Козлиная песнь. Труды и дни Свистонова. Бамбочада. М.: Художественная литература, 1989. С. 207-333.
5. Житенев А.А. Поэзия неомодернизма: монография. СПб.: ИНА- ПРЕСС, 2012. 480 с.
6. Ильф И., Петров Е. Даровитая девушка // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Художественная литература, 1961. С. 347-351.
7. Кривулин В.Б. Галерея // Родник. 1988. № 7 (19). С. 17-21.
8. Кукулин И.В. Новая логика: о переломе в развитии русской культуры и общественной мысли 1969-73 годов // Toronto Slavic Quarterly. 2017. № 61. С. 1-18. URL: http://sites.utoronto.ca/tsq/61/Kukulin61.pdf (дата обращения: 20.05.2022).
9. Лепехин М.А. Провинция мирового авангарда: случай советских транспоэтов // Наука в мегаполисе. Science in a Megapolis. 2020. № 6. URL: https://mgpu-media.ru/ issues/issue-22/russian-classics/province-international-avantgarde.html (дата обращения: 20.05.2022).
10. Липовецкий М.Н. Паралогии. М.: Новое литературное обозрение, 2008. 848 с.
11. Скидан А. Сумма поэтики. М.: Новое литературное обозрение, 2013. 296 с.
12. Эрль Вл. С кем вы, мастера тои культуры? Книга эстетических фрагментов. СПб.: Юолукка, 2011. 244 с.
References
1. Benois, A.N. (1912). History of art of all times and peoples. Vol. 1. S. Petersburg, Shipovnik. 542 p. (In Russian).
2. Berg, M. (2000). Literaturocracy. Moscow, New Literary Observer. 384 p. (In Russian).
3. Bresler, D. (2020). Soviet "emotionalists": reading Vaginov in the 1960s-1980s. New Literary Observer, 4,233-259. (In Russian).
4. Vaginov, K. (1989). Goat song. Works and days of Svistonov. Bambochada. Moscow, KhudLit Publ. Pр. 207-333. (In Russian).
5. Zhitenev, A.A. (2012). Poetry of neomodernism. S. Petersburg, INA-PRESS. 480 p. (In Russian).
6. Ilf, I., Petrov, E. (1961). A gifted girl. Ilf, I., Petrov, E. Collected works. Vol. 5. Moscow, KhudLit Publ. Pp. 347-351. (In Russian).
7. Krivulin, V.B. (1988). Gallery. Rodnik, 7 (19), 17-21. (In Russian).
8. Kukulin, I.V. (2017). New Logic: On the Breakthrough in the Development of Russian Culture and Social Thought in 1969-73. Toronto Slavic Quarterly, 61, 1-18. http://sites. utoronto.ca/tsq/61/Kukulin61.pdf (In Russian).
9. Lepekhin, M.A. (2020). The province of the world avant-garde: the case of Soviet transpo-ets. Science in a Megapolis, 6. https://mgpu-media.ru/issues/issue-22/russian-classics/ province-international-avantgarde.html (In Russian).
10. Lipovetsky, M.N. (2008). Paralogies. Moscow, New Literary Observer. 848 p. (In Russian).
11. Skidan, A. (2013). The sum of poetics. Moscow, New Literary Observer. 296 p. (In Russian).
12. Earl, Vl. (2011). Whom are you with, masters of that culture? A book of aesthetic fragments. S. Petersburg, Yuolukka. 244 p. (In Russian).
Статья поступила в редакцию 10.08.2022; одобрена после рецензирования 09.09.2022;
принята к публикации 20.09.2022.
Received: Aug 10, 2022 Approved: Sept 09, 2022 Accepted: Sept 20,2022
