ОБ ИЗУЧЕНИИ ФУГ XX ВЕКА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ПИАНИСТОВ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Педагогика

УДК 37.013.2

доцент Веселова Елена Леонидовна

Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования «Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» (г. Ялта)

ОБ ИЗУЧЕНИИ ФУГ XX ВЕКА В ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКЕ ПИАНИСТОВ

Аннотация. Статья посвящена вопросам теории и практики современного музыкального образования, связанным с формированием в вузе некоторых профессиональных компетенций у студентов-пианистов. Основной акцент сделан на необходимости развития у обучающихся полифонического мышления. Рассматриваются актуальные проблемы изучения высшей полифонической формы - фуги - на примере произведений XX ст. В статье систематизированы научные положения теории современной фуги, обозначены этапы педагогического процесса работы над фугой в специальном классе «фортепиано» и в курсе полифонии. Сформулированы основные задачи в достижении студентами знаний, умений и навыков анализа фуги, необходимых для исполнительской интерпретации и педагогической деятельности.

Ключевые слова: музыкальная педагогика, педагогический процесс, образование, методика, полифония, полифоническое мышление, фуга.

Annotation. The article is devoted to the theory and practice of modern music education related to the formation of some professional competencies of piano students at the university. The main emphasis is placed on the need for students to develop polyphonic thinking. The current problems of studying the highest polyphonic form - fugue - are considered on the example of the works of the twentieth century. The article systematizes the scientific provisions of the theory of modern fugue, identifies the stages of the pedagogical process of working on the fugue in a special piano class and in the course of polyphony. The main tasks in achieving students' knowledge, skills and skills of fugue analysis necessary for performing interpretation and pedagogical activity are formulated.

Key words: music pedagogy, pedagogical process, education, methodology, polyphony, polyphonic thinking, fugue.

Введение. Современная педагогика ориентирована на подготовку высокопрофессиональных специалистов, способных творчески применять свои знания и умения в условиях изменяющегося социокультурного пространства. В музыкальной педагогике весь процесс обучения направлен на формирование у студентов вуза специальных исполнительских компетенций, необходимых для художественного исполнения музыкальных произведений различных эпох, стилей и жанров. Обучающийся должен владеть всем комплексом исполнительских навыков, а также знать историю музыкального искусства, теоретические дисциплины (гармонию, полифонию, музыкальную форму), обладать хорошим музыкальным слухом. Важное место в педагогическом процессе подготовки пианиста в вузе, в развитии его музыкального и творческого мышления занимает полифония. Полифонические произведения составляют весомую часть в педагогическом репертуаре пианиста.

Изложение основного материала статьи. Изучение полифонии и, в частности, высшей полифонической формы -фуги - осуществляется в специальном классе и в курсе полифонии. Основная профессиональная образовательная программа по специальности 53.05.01 «Искусство концертного исполнительства» (специализация «фортепиано») имеет своей целью развитие у студентов личностных качеств, а также формирование универсальных общепрофессиональных и профессиональных компетенций в соответствии с требованиями ФГОС по данному направлению подготовки. Дисциплина «Специальный инструмент» направлена на достижение главной цели профессионального образования - это формирование знаний, умений и навыков исполнительской деятельности на музыкальном инструменте; готовность к самостоятельной педагогической и художественно-творческой деятельности.

Программа по специальности 53.05.01 «Искусство концертного исполнительства» (направленность «фортепиано») содержит требования достижения определённых профессиональных компетенций. Обучающийся способен применять музыкально-теоретические и музыкально-исторические знания в профессиональной деятельности; знать теорию и историю гармонии от средневековья до современности; основные этапы развития, направления и стили западноевропейской и отечественной полифонии; основные типы форм классической и современной музыки; основные направления и стили музыки XX - начала XXI вв.; должен уметь анализировать произведения, относящиеся к различным гармоническим и полифоническим системам (и др.) [6, С. 10].

В рабочей программе «Полифония» по специальности 53.05.01 (направленность фортепиано) сформулирована цель дисциплины - «глубокое постижение принципов полифонического мышления в их историческом развитии как основы для компетентной профессиональной деятельности - исполнительской, педагогической, организационно-творческой» [7, С. 3]. Для освоения дисциплины необходимо знакомство с исторически сложившейся системой полифонических стилей и жанров; овладение методами теоретического обобщения материала; приобретение навыков анализа контрапунктических форм, техник, жанров в музыкальных произведениях XIII - XXI веков (и др.).

К важнейшим педагогическим задачам в обучении пианиста относится развитие полифонического слуха и формирование полифонического мышления как профессиональной способности, необходимой для занятий в специальном классе, в классе камерного ансамбля и концертмейстерства, в исполнительской и педагогической деятельности. Но самое главное в образовательном процессе то, что «профессионально обучая студента, преподаватель воспитывает в нём прежде всего человека, художника, помогает становлению художественной личности» [3, С. 15].

В музыкальной педагогике на протяжении нескольких веков контрапункт был основой профессиональной подготовки музыкантов-исполнителей и композиторов. Художественные вершины в истории полифонической музыки представлены вокальной полифонией строгого стиля эпохи Возрождения; полифонией свободного стиля - искусством И. Баха и Г. Генделя. В творчестве этих великих композиторов фуга как жанр и форма достигает художественного совершенства. Как известно, в эпоху барокко была высоко развита практика импровизации фуги. Именно это умение требовалось продемонстрировать претендентам в конкурсном отборе на должность церковного органиста. Выдающимся импровизатором фуг был И. Бах, а его цикл прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» остаётся основой в профессиональной подготовке пианистов до настоящего времени.

В XX веке полифония достигла нового расцвета, значительно расширились границы её образного содержания, технический арсенал обогатился современными композиционными приёмами (додекафония, контрапункт пластов, микрополифония, алеаторика и др.).

Высшая полифоническая форма - фуга - прошла многовековой путь развития, она проявила жизнеспособность в различных стилевых условиях и тонально-гармонических системах. Это одна из универсальных музыкальных форм,

которая по-прежнему привлекает композиторов и исполнителей своим неисчерпаемым художественным потенциалом. Постоянный интерес к фуге проявляют и исследователи. Вопросы генезиса и эволюции фуги, её содержания и структурной организации раскрыты в публикациях А. Должанского, К. Южак, В. Протопопова, А. Милки, Н. Симаковой, А. Михайленко, В. Фраёнова (и др.).

К сформированным профессиональным компетенциям у обучающегося относится: понимание фуги как феномена, который проявляется в синтезе рационального и художественного, в диалектическом единстве процессуальности и структурности; как целостного музыкального организма, построенного по определённым законам; умение строго регламентированного, осмысленного исполнения ансамбля голосов фуги.

Основные педагогические задачи в изучении фуги - это теоретический и исполнительский анализ содержания, структуры, драматургии произведения; выявление интонационно-ритмических и структурных особенностей темы, её проведений и преобразований; исполнение стреттно-канонических построений; работа над фразировкой, подбор пианистических приёмов для дифференциации функций голосов; «выявление личностных выразительных особенностей и свойств каждого мелодического компонента полифонического целого, их художественная расшифровка» [9, С. 61].

Фортепианная фуга в музыкальной практике XX века функционирует как самостоятельное произведение (с прелюдией или без неё), как часть различных циклов. Композиторами написано большое количество сборников фуг или прелюдий и фуг. Полифонический цикл в XX веке переживает своё возрождение. Появляются циклы «Ludus tonalis» П. Хиндемита (1944); «24 прелюдии и фуги» Д. Шостаковича (1951), Р. Щедрина (1970); И. Ельчевой (1970), К. Сорокина (1975); Г. Мушеля (1975); С. Слонимского (1994); «34 прелюдии и фуги» В. Бибика (1973); «15 концертных фуг» А. Караманова (1963); «Двенадцать фуг» К. Караева (1981); «Речитативы и фуги» А. Хачатуряна (1964); «Прелюдии и фуги в ладах армянской музыки» Г. Чеботарян (1979); «Полифоническая тетрадь» А. Пирумова (1982); «Фантазии и фуги» Н. Полынского (1986) и др. Эти произведения пополняют учебно-педагогический и концертный репертуар, расширяя устоявшиеся традиционные представления о фуге. «Фуга вошла органической частью в арсенал художественных средств многих композиторов. Количество образов, воплощенных композиционными средствами фуги, неисчислимо, глубина и богатство их огромны» [2, С. 162].

Большой интерес для освоения джазовой стилистики представляют фуги К. Хартмана «Джаз-токката и фуга»; Д. Кридта «Фуга на темы бопа»; Р. Беллака «12 джаз-прелюдий и фуг», «Fugal dreams»; А. Пьяццоллы «Fuga у misterio», «Fear» из цикла «Five tango sensations»; H. Капустина «24 прелюдии и фуги»; Д. Хюбнера «Fuga allajazz».

Исследователь H. Симакова выделяет в музыке академического направления большую группу, представленную фугами «традиционного плана» (баховской традиции), к которым можно отнести «большинство фуг П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Слонимского, А. Пирумова, А. Флярковского и др., несмотря на то, что в их стилистике мы находим много новшеств» [8, С. 604]. Показательны для этих фуг кварто-квинтовые имитации в экспозиционном разделе, сохранение традиционных композиционных функций.

Для многих фуг второй половины XX в. характерно новое интонационное содержание, более широкий спектр технических средств, нетрадиционная трактовка формы. Использование динамических возможностей фортепиано, его способности воспроизводить резкие акцентные ритмы - это качество современного пианизма проникает в полифоническую форму и придаёт ей остро современное звучание. Благодаря приёмам концертной виртуозности видоизменяется строгая ткань фуг.

Необходимо отметить, что многие фуги, интересные по содержанию и пианистическим приёмам, написанные во второй половине XX в. (Бибика, Караманова, Щедрина и др.), еще не привлекли должного внимания педагогов. Вместе с тем, обращение к мало исполняемым современным сочинениям расширяет стилевой кругозор студента, ставит новые задачи в их освоении. Как указывает Л. Баренбойм, «работа над произведением, традиции исполнения которого еще не сформировались, потому-то особенно полезна, что ни педагог, ни ученик не имеет возможности опереться на "образцы" интерпретации. В классе хорошего и инициативного педагога это обстоятельство может помочь созданию атмосферы творческих поисков» [1,С. 254].

Работая над произведениями Д. Шостаковича, студент должен понимать новый (по сравнению с И. Бахом) принцип организации микроцикла. Прелюдия и фуга, объединённые одной тональностью, образуют двухчастную контрастно-составную форму, поскольку фуга следует за прелюдией без цезуры, attaca. Важное значение для уяснения принципов развития в фугах Шостаковича имеет преобладание принципа вариационности, что связано с традициями русского многоголосия.

При изучении фуг В. Бибика необходимо понять специфику трёхчастного цикла, что обусловлено образным содержанием музыки. Бибик обозначает части программными заголовками: 1 - «Размышление», 2 - «Напряжение», 3 - «Просветление». В 1 части преобладают созерцание, философское самопогружение. Во второй части больше энергичных, действенных образов, достигающих в развитии драматического накала. В третьей части трансформируются образы первой части в более светлых звучаниях.

Интерес представляет «Импровизация и фуга» А. Шнитке (1965) - произведение педагогического репертуара, которое часто исполняют пианисты. Тема фуги вырастает из двенадцатитоновой серии, которая лежит в основе Импровизации. Материал первой пьесы воспроизводится в заключительном разделе фуги, тематически объединяя миницикл. Свободное строение обусловлено тем, что границы темы не фиксируются. Кроме того, тема оригинально оформлена: первое проведение одноголосное, второе - в октавном удвоении, третье - в трёх-четырёхзвучном изложении.

После усвоения основных закономерностей баховской полифонии педагогической задачей для студента становится изучение каждого композиционного элемента в фугах XX века и выявление их специфических особенностей. «Тематизм является «квинтэссенцией художественного мира, запёчатлённого композитором в звуковой ткани каждой из фуг, отражает и индивидуальные стилевые закономерности, которые передают особенности музыкального мышления той или иной творческой личности», - утверждает исследователь И. Кузнецов [4, С. 144]. Темы демонстрируют широкий образный и жанровый спектр, индивидуализацию структур и ладотональных систем. Жанровые связи обогащают интонационную сферу тематизма фуг, рождают тонкие смысловые аллюзии. А. Должанский выдвинул такую концепцию фуги: «Строение фуги подобно тезису с доказательством, определенному утверждению с последующим его толкованием, разъяснением его смысла, углублением в него. Музыкальным воплощением тезиса является тема фуги, а всё остальное, то есть фуга в целом, представляет собой раскрытие смысла темы, утверждение её содержания» [2,С. 151].

Интересны фуги, в которых проявляется опора на принципы национального музыкального мышления. В циклах Д. Шостаковича, К. Сорокина обнаруживается интонационно-ладовое родство с русским мелосом, фуги Г. Мушеля претворяют черты узбекского фольклора, а пьесы Г. Чеботарян - национальную ладовую систему армянской музыки.

Своеобразный интонационный облик тем XX в. обусловлен влиянием новых гармонических идей. Определенную трудность для студента представляет понимание интонационно-ладовой организации фуг в условиях двенадцатитоновой тональности или атональности. Для многих тем характерно отсутствие опорных тонов, нивелирование ладового фактора,

введение хроматики, диссонантной интервалики, необычных ритмоформул. В фугах Караманова отсутствуют ключевые знаки, нотный текст пестрит знаками альтерации, не указан размер, тактовая черта условна, некоторые темы развёртываются в большом диапазоне. В Фугетте из цикла «Прелюдия, ариозо и фугетта на имя BACH» А. Онегера тема строится на напряжённо звучащих широких скачках - на малые ноны, децимы, а также ходах на уменьшенную квинту, увеличенную секунду. В фугах XX в. используются отклонения и модуляции в отдаленные тональности, например, в начале фуги Н. Метнера «Грозовая соната» для фортепиано ор.53 №2.

Темы фуг испытывают влияние инструментального начала, что проявляется в увеличении диапазона, широких скачках, репетициях, трелях, быстром пассажном движении (В. Бибик, Р. Щедрин). В фугах В. Бибика индивидуализация темы связана с их инструментальной природой, регистрово «разбросанными» мотивами, нерегулярной времяизмерительной ритмикой; «преобладают темы, выражающие движение, взрывную энергию» [4, С. 149].

Первая имитация темы в фуге - это ответ в другом голосе, обычно в тональности доминанты. Из двух видов ответа -тонального и реального - композиторы отдают предпочтение реальному ответу, который сохраняет сложную интонационную структуру темы, насыщенную хроматикой, диссонантными скачками. В историческом развитии интервальных соотношений темы и ответа происходит сдвиг в сторону диссонантности. Реальный вид ответа бывает не только доминантовым, но и субдоминантовым, терцовым (П. Хиндемит, Р. Щедрин), ладово-варьированным (Д. Шостакович Фуга ре минор, ответ в ля фригийском). Ответ может вступать в любой интервал - тритон, секунду, септиму, нону, что создает ладогармоническую напряжённость (В. Бибик, фуга A-dur, ответ в малую нону; А. Караманов, фуга D-dur, ответ в тритон; в фуге a-moll тема вступает по секундам от звуков dis, eis, h, b). Реже используются ответы, которые дают смену ладового наклонения (Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги, фуга Си-бемоль мажор: тема в Си-бемоль мажоре, ответ в соль миноре). Также редки ответы в инверсии (А. Пирумов, фуга №5).

В отличие от баховских фуг, новое интонационное прочтение темы возникает в ответе, смещённом метрически. В фуге Des-dur А. Караманова ответ сдвигается на одну восьмую, при этом сильные доли становятся слабыми и наоборот.

Противосложения в фугах XX века не только дополняют тему, но создают контраст за счёт яркой индивидуализации; вступают с ней в диалог. Контрапунктические голоса уравниваются в правах с темой. Диатоническая тема противопоставляется хроматизированному противосложению в фуге G-dur Р. Щедрина. В фугах Д. Шостаковича удержанные противосложения служат вариационно-полифоническому развитию тематизма с использованием вертикально-подвижного контрапункта. У В. Бибика функция противосложений подчинённая, что связано с усилением сонорного начала в образовании вертикали. Противосложения чаще воспринимаются как компоненты ткани, которые сдерживают ритмическую энергию темы.

«Интермедия, наряду с проведением, является второй основной синтаксической единицей фуги» [5, С. 66]. Интермедии в фугах XX века, как и у И. Баха, имеют большое значение. Они подчеркивают границы разделов формы, вносят фактурный контраст, иногда тяготеют тяготеют к гомофонно-гармоническому изложению. У Д. Шостаковича удержанные варьируемые интермедии содержат интонационную формулу, производную от темы. Для фуг Хиндемита характерна смена тематически насыщенных зон разреженными интермедийными зонами (in Des, in В, in Б). В фуге №2 Р. Щедрина каждый раздел завершается одной и той же интермедией хорального типа с кадансом (тт. 11-13 и др.), приобретающей роль рефрена (припева).

Студенту необходимо уяснить новые ладотональные соотношения проведений темы в экспозиции. Двенадцатиступенная организация при ослабленной ладогармонической централизации сказалась на её тональном плане. В экспозиционных частях фуг XX в. усложняются соотношения проведений темы. Экспозиции приближаются к разработке по тональному плану, по расширению диапазона вступлений голосов. Бели в классической трёхголосной фуге диапазон вступлений голосов в экспозиции составляет около полутора октав, то в современной - 2-3 октавы. У Р. Щедрина в трехголосной фуге ми-бемоль минор диапазон свыше пяти октав. Перед студентом стоит задача - найти различные темброво-регистровые краски для исполнения каждого проведения темы, и, вместе с тем, продумать и создать целостную структуру экспозиционного фактурного развёртывания.

Тональности экспозиционных проведений могут быть ненормативные. В фуге П. Хиндемита in F: F-D-F, голоса вступают в дециму и терцию; тональный план экспозиции необычный в фуге C-dur А, Караманова: тема проводится от с, g, es, b.

В цикле Р. Щедрина отсутствуют дополнительные проведения и контрэкспозиции. Усложнение тональных соотношений есть в экспозициях фуг E-dur - E-H-Fis , F-dur - F-C-G.

В фугах XX века в рамках экспозиции могут использоваться приёмы преобразования темы, характерные для разработок (обращение, ритмическое увеличение и др.). Р. Щедрин, фуга №19 Es-dur: второе проведение в тройном увеличении, третье - в двойном. М.Скорик в фуге D-dur второе проведение даёт в зеркальной инверсии. В фуге №12 А. Пирумова в качестве первого противосложения используется сама двенадцатитоновая тема в прямом движении. Функцию второго противосложения выполняет тема в инверсии.

Одна из педагогических задач в изучении фуг - это работа над стреттами, которые представляют определённую техническую трудность. От студента требуется их тщательный предварительный анализ, выявление приёмов преобразования темы, подбор исполнительских средств.

«Стретта - это каноническое проведение темы в фуге, при котором разные части темы контрапунктически сочетаются друг с другом» [5, С. 891. Стретты обычно используются в развивающих и заключительных частях фуг как средство разработки, тематической концентрации. Много разнообразных примеров подобного рода содержится в фугах Баха и композиторов XX в. Необычно использование стретты в функции ответа в фуге А. Пирумова №8.

В стреттах фуг XX века нередко проявляется диссонантная конфликтность голосов, соединённых в канонической имитации. Один из примеров - фуга C-dur №1 из цикла А. Караманова, в которой тема из двух нот строится на пружинистых октавных скачках. В свободном разделе в канонах тема в одном голосе проводится без изменений, а в другом намеренно «искажается» - октавы превращаются в интонационно острые и напряжённо звучащие малые ноны (альт и тенор в тт. 15-17; бас и альт в тт. 32-34). Этот приём требует осмысления.

В стреттах используются приёмы преобразования, представляющие тему в иных ракурсах. Зеркальное обращение даёт новую интонационную версию основного тезиса, и иногда трактуется как его антипод (в циклах П. Хиндемита, Р. Щедрина,

A. Караманова, В. Бибика). Значительно реже встречается ракоходная имитация (фуга №2 Р. Щедрина; фуги №1, №11

B. Бибика; фуга №2 А. Пирумова).

Нередко тема предстаёт одновременно в разных видах. В фуге №1 C-dur В. Бибика в двух верхних голосах тема излагается в прямом движении, в басу - в ракоходе (тт. 14-16). В фуге №2 a-moll Р. Щедрина в нижнем и среднем голосах тема дана в зеркальном обращении, в верхнем голосе - в основном виде (тт. 21-24).

В фуге №14 b-moll А. Караманова тема в стретте появляется во втором и третьем голосах в зеркальном обращении, в верхнем голосе - в основном виде (тт. 29-31). Хроматическое движение - нисходящее в основном виде и восходящее в

обращении - должно быть очерчено очень ярко. Пианисту необходимо понимать драматургическое «наполнение» канона, в котором подчёркнуто конфликтное сопряжение двух «обликов» темы, остро диссонантное по звучанию.

Композиторы проявляют изобретательность в стреттной разработке, используя определенную последовательность канонов темы. Во второй части фуги №4 d-moll Бибика вводятся стретты на тему в ритмическом уменьшении. В каждом каноне добавляется один голос сверху и изменяются параметры вступления голосов. В двухголосной стретте (в низком регистре) риспоста вступает через две восьмых в большую септиму. В трёхголосной - через две восьмых, в уменьшенную квинту и октаву. Третья стретта содержит уже четыре голоса, расширяется масштабно и регистрово. Риспосты вступают через четыре восьмых в малую нону, кварту, и октаву. Пианисту необходимо продумать определённый порядок в использования исполнительских средств для рельефного показа канонического развития темы-образа, преодолеть трудности технического рода.

В фугах из цикла А. Караманова стреттное развитие темы иногда не оставляет места для интермедий (это идёт от старинного ричеркара). Например, в шестиголосной фуге №2 c-moll в 28 тактах содержится 24 проведения трёхтактовой темы. Здесь необходимо продумать план драматургического развития фуги, в котором звучание темы от жалобы, страдания достигает трагического накала в кульминации. Так как интермедии отсутствуют, тема звучит постоянно с наложением её частей в разных голосах. За счёт регистров и штрихов каждое проведение должно приобрести различную темброво-колористическую окраску. В исполнительскую задачу также входит преодоление технических трудностей, поскольку нотный текст выписан на трёх, четырех строчках и охватывает диапазон до четырёх октав.

Выводы. В современной музыкальной педагогике для достижения необходимых профессиональных компетенций по программе вузовской подготовки пианистов изучению полифонии и высшей полифонической формы - фуги - отводится важное место (в специальном классе и на музыкально-теоретических дисциплинах). В фугах XX века обновляются средства музыкального языка, исполнительские приёмы. Большую роль в организации фуг играет регистровая и фактурная драматургия, которая проявляется как один из важнейших композиционных принципов. Благодаря приёмам концертной виртуозности видоизменяется строгая ткань фуг. Динамика развития полифонической ткани, её тематические и колористические сгустки, необычная ритмика, сонорные эффекты, разнообразные фактурные приёмы - всё это представляет интерес для пианистов. Фуги XX века - это технически сложные, блестящие концертные пьесы с широким спектром образного содержания. Композиторы и исполнители стремятся выразить в ёмкой форме фуги диалектику духовного мира современного человека.

В профессиональной подготовке пианиста работа над фугой XX века играет важную роль, так как она формирует восприятие музыкальной ткани многопланово; способствует концентрации внимания, развитию внутреннего слуха, музыкального мышления и фортепианной техники, усвоению современных музыкальных стилей. Пианист должен знать, понимать и уметь грамотно воплощать содержание фуг современных композиторов. Их изучение и творческое исполнение способствует профессиональному росту музыканта.

Литература:

1. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. - Ленинград: Музыка, 1974. -336 с.

2. Должанский, А.Н. Относительно фуги / А. Н. Должанский // Избранные статьи. - Ленинград: Музыка, 1973. -С. 151-162

3. Землянский, Б.Я. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. - Москва: Музыка, 1987. - 140 с.

4. Кузнецов, И.К. Теоретические основы полифонии XX века / И.К. Кузнецов. - Москва: НТЦ «Консерватория», 1994.-286 с.

5. Милка, А.П. Полифония. Учебник для музыкальных вузов. Ч. 2. / А.П. Милка. - Санкт-Петербург: Композитор, 2016.-248 с.

6. Основная профессиональная образовательная программа высшего образования «Фортепиано». Специальность 53.05.01 Искусство концертного исполнительства / ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных». - Москва, 2021.-33 с.

7. Рабочая программа дисциплины «Полифония». Основная профессиональная образовательная программа «Фортепиано» Специальность 53.05.01 Искусство концертного исполнительства Специализация Фортепиано / ФГБОУ ВО «Российская академия музыки имени Гнесиных». - Москва, 2019,- 9 с.

8. Симакова, H.A. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: её логика и поэтика / H.A. Симакова. -Москва: «Композитор», 2007. - 800 с.

9. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано / Г.М. Цыпин. - Москва: Просвещение, 1984. - 176 с.

Педагогика

УДК 37.004

кандидат педагогических наук, доцент Вовк Екатерина Владимировна

Институт медиакоммуникаций, медиатехнологий и дизайна Федерального государственного автономного образовательного учреждения высшего образования

«Крымский федеральный университет имени В.И. Вернадского» (г. Симферополь)

ИНТЕРНЕТ-МЕМЫ КАК ИНСТРУМЕНТ ФОРМИРОВАНИЯ ИНФОРМАЦИОННОЙ КОМПЕТЕНТНОСТИ ОБУЧАЮЩИХСЯ НАПРАВЛЕНИЯ ПОДГОТОВКИ «РЕКЛАМА И СВЯЗИ С ОБЩЕСТВЕННОСТЬЮ»

Аннотация. В статье рассматриваются особенности современной рекламы в Интернете. Обозначаются проблемы, с которыми на сегодняшний день сталкивается рекламодатель при размещении рекламных объявлений. Подчёркивается важность интернет-мемов для формирования информационной компетенции. Интернет-мемы рассматриваются в качестве культурного феномена, а также в качестве инструмента воздействия на человеческое мышление в частности и общественное мнение вообще. Таким образом, в статье обуславливается актуальность вопроса рекламных интернет-мемов для студентов, обучающихся по направлению подготовки «Реклама и связи с общественностью».

Ключевые слова: интернет-мемы, мемы, реклама, Интернет, информационная компетенция.

Annotation. The article discusses the features of modern advertising on the Internet. The problems that the advertiser currently faces when placing advertisements are outlined. The importance of Internet memes for the formation of information competence is emphasized. Internet memes are considered as a cultural phenomenon, as well as as a tool for influencing human thinking in