CC BY
444
А. В. Рыков
ОБ ИСТОРИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ ТВОРЧЕСТВА БОТТИЧЕЛЛИ: ПОНЯТИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ФОРМЫ
Эпоха кватроченто относится к числу наиболее важных, поистине революционных эпох в развитии западного искусства. Значение этой эпохи еще не осознано даже в наиболее принципиальных моментах. Следствием излишней специализации в области искусствознания, а также пренебрежения художественной стороной искусства стал острый дефицит исследований метаисторического плана, в которых могли быть поставлены крупные историко-философские проблемы эволюции искусства. В нашей науке, к сожалению, слишком мало осталось от непосредственного, феноменологического подхода к искусству — подхода, наиболее плодотворного в плане теоретических обобщений и потому наиболее специфичного для истории искусства.
Творчество Боттичелли — одна из самых сложных проблем истории искусства. Подобно многим другим представителям Раннего Возрождения, Боттичелли не вписывается в узкие рамки «линейной» эволюции от Раннего к Высокому Возрождению. Его творчество долгое время казалось некоей «поэтической» паузой в этой «эволюции», а иногда и отступлением в сторону средневековой традиции. «Открывшие» Боттичелли «романтики» (У. Пейтер, прерафаэлиты, в России — П. П. Муратов), быть может, ближе всего подошли к пониманию сути его творчества, однако и они воспринимали Боттичелли внеисторически: их концепции следует сформулировать заново на языке современной науки.
Еще сложнее определить место Боттичелли в метаистории искусства. Можно сказать, что Боттичелли стоит у истоков романтического движения — подобная постановка проблемы позволяет наметить направление исследования. Но вместе с тем очевидно, что творчество Боттичелли шире понятия романтизма, что ренессансный «романтизм» обладает своей спецификой. В научной литературе много говорилось о предромантиз-ме XVII и XVIII вв. (М. В. Алпатов, М. И. Свидерская), неоднократно отмечались и романтические тенденции в искусстве кватроченто (Б. Р. Виппер, Е. И. Ротенберг). Однако серьезной теоретической проработки данная проблема не получила. Ренессанс оказывается оторванным от последующего развития искусства. На смену восторженным словам Я. Буркхардта о Возрождении как о начале современной эпохи пришли дискриминационные по отношению к Ренессансу теории О. Шпенглера, М. Фуко («Слова и вещи»), медиевистская теория происхождения современного искусства В.Хофмана [1, с. 287-294].
Мы полагаем, что «романтизм» — лишь частный случай некоего более общего процесса, который вслед за М. Н. Соколовым можно назвать становлением эстетического сознания. Поэтому мы вводим термин «эстетическая форма», который применим к творчеству не только Боттичелли и некоторых других художников кватроченто, но и мастеров последующих эпох, в том числе и самых новейших. На примере Боттичелли и богатой научной литературы о нем можно дать общую характеристику «эстетической формы», указать на историческое значение данного типа творчества.
© А. В. Рыков, 2010
Романтики (Фридрих Шлегель) изобрели удивительное словосочетание-термин «музыка жизни» [2, с. 98-105], по сравнению с которым бледнеет весь искусствоведческий инструментарий. Мы слышим эту музыку жизни, созерцая «Примаверу» Боттичелли, и это действительно музыка именно жизни, хотя и музыка «небесных сфер» тоже. Искусство Боттичелли затрагивает глубинные пласты нашего жизненного опыта, его воздействие выходит за рамки «художественного» и «эстетического» в узком смысле. Эстетика Боттичелли по необходимости включает некое подобие катарсиса, выходящего, согласно А. Ф. Лосеву, за рамки эстетического [3, с. 202-207]. Г. С. Дунаев затрагивает эту проблему в своей блестящей монографии «Сандро Боттичелли» (приложение III «“Примавера” и экстатическая формула произведения искусства»). Вопреки А. Ф. Лосеву эстетическое сознание в его зрелых новоевропейских формах как раз и предполагает, согласно нашей концепции, теснейшую связь с жизненным опытом. И философская категория музыки, как показал на материале искусства кватроченто Андре Шастель [4, с. 198-201], может считаться здесь ключевой. В свете неоплатонизма Фичино она приобретает совершенно новое значение: именно с неопланонизмом связаны рождение (или небывалый прогресс) эстетического сознания в эпоху кватроченто, окончательное оформление эстетических категорий (и категории историзма) в XVIII в. (Э. Э. К. Шефтсбери, И. В. Гёте) [5]. Формирование эстетического сознания создает нового человека и новую антропологию, новое единство искусства и жизни.
Попытаемся наметить наиболее существенные моменты «эстетической» формы искусства (в нашем ее понимании) и «эстетической» точки зрения на искусство.
Прежде всего для «эстетического» искусства характерны совершенно особые («конфликтные») отношения между формой и содержанием. В качестве примера можно сослаться на «Психологию искусства» Л. С. Выготского (в особенности анализ рассказа «Легкое дыхание» И. А. Бунина), анализ «Капризницы» А. Ватто в известной книге М. Ю. Германа. Форма в этой новой конфигурации приобретает совершенно особое значение: она становится необычайно тонким чувствительным проводником жизненного опыта и вместе с тем приобретает иммунитет по отношению к «жизни». В эмоциональном плане эта форма оказывается необычайно богатой, но в итоге этот эмоциональный накал уравновешивается неким иным началом. Поэтому механизм воздействия эстетической формы напоминает механизм действия возвышенного у И. Канта или античный катарсис. В данной формулировке указанный принцип «эстетической» формы нисколько не противоречит идее классики, например, в трактовке А. В. Михайлова («Методы и стили литературы»).
Кроме того, нельзя не отметить такую важную интуицию, лежащую в основе эстетической формы, как ощущение мимолетности жизни при максимально конкретном и личностном ее восприятии. В качестве одного из примеров можно указать на искусство эпохи рококо. «Вероятно, именно из острого ощущения бренности жизни вытекал и столь свойственный рококо бескорыстный эстетизм», — отмечает современный автор [6, с. 97]. Конечно, «бескорыстный эстетизм» XVIII в. может восприниматься как редукция многозначной тоски по иному миру Боттичелли. Однако в наиболее глубоких произведениях XVIII в. мы чувствуем, насколько родственны произведения эстетической формы различных эпох при всех их несомненных различиях. Воспринимая Боттичелли или неоплатонизм вне того жизненного содержания, с которым они связаны, мы ничего не поймем в этих сложнейших явлениях.
Стоит повторить, что особая трактовка времени в рамках эстетической формы могла возникнуть только при условии, что именно личностный опыт становится главной темой искусства, приобретая религиозные коннотации (как показал Э. Гомбрих на при-
мере Боттичелли [7, с. 161, 184-186]). Собственно романтическое искусство последующих столетий раскроет новый принцип времени, в том числе и как угрозу для личности. О том, как решает эту проблему Боттичелли, мы скажем в дальнейшем. Пока отметим лишь, что как в эпоху Ренессанса, так и в эпоху рококо «по мере превращения ежедневного течения жизни в произведение искусства все меньше ощущалось противоречие между чувственно-земным и возвышенно-духовным» [6, с. 103].
Смысловая насыщенность и многовекторность эстетического искусства получает свое теоретическое обоснование в «Критике способности суждения», но в художественной практике (как показывают, например, исследования М. Н. Соколова) она осмыслена уже в эпоху Возрождения. Подобная многовекторность обусловила принципиальный энигматизм эстетической формы при всей ее «открытости» зрителю. Свобода от жизни и близость к жизни парадоксальным образом сочетаются, порождая ощущение дали, дистанции, ностальгии, удаленности идеала.
Теперь посмотрим, каким образом указанные общие типологические черты «эстетического искусства» трансформировались в творчестве Боттичелли.
Вначале укажем на наиболее существенные характеристики формы у Боттичелли. Форма в широком смысле, к примеру в «Примавере», подчеркнуто автономна по отношению к «иконографической программе» и вообще независима от дидактической функции (это не вполне учитывается Гомбрихом в его известной работе и другими представителями иконологического направления). Собственно формально-структурирующее начало у Боттичелли вступает в сложные отношения с началом образным и дифференцированным музыкально-ритмическим началом. Форма читается как иероглиф сложного эмоционально-интеллектуального содержания, то есть «экспрессионистически» (подобно форме у великого старшего современника Боттичелли — Донателло): «.. .одним из самых оригинальных положений флорентийского гуманизма было подчеркивание факта, что всякая видимая форма есть форма живая, одушевленная, одаренная способностью движения, а первопричина всякого движения — сама душа... » [4, с. 291]. Боттичелли противопоставляет различные уровни реальности, большую роль у него играют элементы стилизации и отстранения.
Об образном характере творчества Боттичелли писал Дж. К.Арган [8, с. 45-46]. Его рассуждения отсылают к хорошо известной российскому читателю книге другого известного итальянского искусствоведа Лионелло Вентури — «От Мане до Лотрека». Согласно Л. Вентури, революционное значение творчества Мане заключается в возвращении к «средневековому» принципу «создания образов» и отказе от новоевропейского принципа копирования действительности. Л. Вентури, таким образом, подчеркивает искусственный характер образов. Он отмечает, к примеру, что глаза людей на картинах Мане не обладают выразительной функцией: с этим трудно согласиться, поскольку у Мане «взгляд» важен, даже когда он «не читается», «не доходит» до зрителя. Большое значение у Мане имеет эффект «стертого», «погашенного» или «пробивающегося к зрителю» взгляда, растворения живого взгляда в красочной стихии. Поэзия у Мане вступает в схватку с процессами отчуждения и овеществления.
Иное у Боттичелли. Красочная стихия не обрела в творчестве художников Возрождения того самодовлеющего начала, которое мы находим у Мане. Средства выражения у Боттичелли не становятся самостоятельной темой творчества, включенной в общий социальный контекст (дегуманизация). Образы Боттичелли носят открытый характер, взгляд Флоры (в «Примавере») дарит ощущение личной встречи. Поэтому, хотя определенная тенденция к автономизации искусства наметилась еще в эпоху Ренессанса в рамках феномена «эстетического искусства» (Боттичелли, Джорджоне и др.), но ис-
кусство данного типа — все еще плоть от плоти героической эпохи кватроченто с ее познавательно-этическим пафосом; оно напоминает о том, что свобода и могущество субъекта — ключевые категории эстетики Канта и Гегеля. «Субъект» остается самым важным вопросом в разговоре об искусстве: И. Е. Данилова отмечает, что в работах Боттичелли фигуры «безвольные и легкие, они похожи на сухие листья, которые гонит ветер» [9, с. 10]. Поэтому, согласно И. Е. Даниловой, создается впечатление, что человек в картинах Боттичелли «становится скорее страдательным элементом, он подвержен силам, действующим извне, он отдается порыву чувства или порыву ритма» [9, с. 10-11]. Известный искусствовед видит в этом предчувствие новой исторической эпохи, пришедшей на смену эпохе антропоцентризма, т. е. (добавим от себя) эпохи «современного искусства». Однако было бы неверным видеть в искусстве Боттичелли и «эстетической традиции» лишь «поражение субъекта». Дж.К.Арган также задается вопросом (применительно к творчеству Боттичелли и всей эпохи Лоренцо Великолепного): «Разве уже вытравлен из человеческого сознания тот идеал деятельной жизни, который несколькими десятилетиями раньше проповедовали Колюччо Салютати и Леонардо Бруни?». И отвечает на этот вопрос отрицательно: просто «отныне “деятельность” из области внешней переносится в область внутреннюю <... > Для Боттичелли, таким образом, эта “деятельность” уже не действие персонажей его картины, а его собственное действие—действие самого художника: вдохновение, “неистовство”» [8, с. 59]. Согласно Дж. К. Аргану, Боттичелли исходит из того, что прежнее единство природы и истории разрушено; он обращается к истолкованию природы, независимому от познания, и к истолкованию истории, независимому от морали, переводя указанные категории в область поэтического.
«Отречение от воли» имеет у Боттичелли иной смысл, чем в позднеромантической философии А. Шопенгауэра. Искусство Боттичелли не требует безоговорочного отказа от индивидуальности, он не поклонник ничто, «темноты», на которые должно наталкиваться познание (и оказываться бессильным). Характерно, что метафорой непостигаемого у Шопенгауэра является именно «темнота», а у платоников свет (несмотря на то, что Шопенгаэур, как известно, буквально боготворил Платона и считал философию последнего основополагающей для своей метафизики) [10, с. 247]. Разрыв между представлением (разумом) и Единым у Боттичелли (неоплатонизм) сменяется разрывом между представлением и волей (вещью в себе) у Шопенгауэра. У Боттичелли появляется сам момент «разрыва» (И. Е. Данилова в приведенных фрагментах в конечном счете пишет именно об этом), но, повторяем, он имеет иной смысл, чем в позднем романтизме или авангарде (аналитическом кубизме, например). Непостижимое у Шопенгауэра в известном смысле носит нечеловеческий характер, о нечеловеческом же у Боттичелли мы говорим совершенно в ином контексте. Но в чем-то важном оба проекта сходятся (их объединяет платоническая традиция в широком ее понимании, момент «музыкального» откровения-экстаза). У Боттичелли словно бы намечается оппозиция неистового и мрачного порыва воления (образ Зефира) и вечного, свободного, светлого субъекта чистого познания. Можно сказать, что в философии Шопенгауэра ничто, кроме того, что мы называем «эстетической формой» («музыка», отражающая «все движения нашей глубочайшей сущности, но вне всякой действительности и без ее мучений» [10, с. 372]), не является спасительным для человека и вместе с тем объективным. С Боттичелли в искусстве утверждается эта мифология «эстетической формы», мифология чистого созерцания, способности раствориться в созерцании, раствориться в объекте, забыть об индивидуальности и тем самым возвыситься до области идей.
Выделить наиболее существенный компонент в композиционно-образном построении «Примаверы» чрезвычайно сложно в силу принципиально многоуровневого характера ее содержания и формы. Однако подобная открытость, в определенном смысле даже «разорванность», и составляет подлинную проблему «Примаверы», исследование которой позволяет дать историческую оценку этому произведению. Ближайшим аналогом данному произведению может считаться лишь «Гроза» Джорджоне, о революционном значении творчества которого писал П. Франкастель [11, с. 301-302]. Г. С. Дунаев верно отмечает завершенность композиции «Примаверы» и классичность ее форм, но не менее важную роль играют и элементы диссонанса, разрыва. Образы «Примаверы» лишены онтологической завершенности, это «открытые», изменчивые, трагические образы. Персонажи не контактируют друг с другом, светящиеся фигуры обладают иной степенью реальности, чем фон. В картине звучит тема бесконечно малого (цветы под ногами персонажей): она сопрягается с проблемой индивидуального, его эфемерности (тема метаморфоз и тема видения). Важнейшим выразительным средством здесь становится ритм. Он делает призрачным единство общего и единичного, утверждаемого классической линией искусства кватроченто (Пьеро делла Франческа) и классическим искусством чинквеченто. Ритм меняется от одной фигуры (группы фигур) к другой (Г. С. Дунаев), неожиданно прерывается, гаснет. Ирреальность образов Боттичелли, их связь с неоплатонической традицией очевидна. Но, если следовать неоплатонической классификации, образы Боттичелли принадлежат не сфере Ума, запредельной сфере, где не действуют законы жизни и смерти, закон неизбежного расставания, а сфере Мировой души, земной, хотя и не утратившей связь с идеальным сферой. В «Весне» и «Рождении Венеры», указывает М. Н. Соколов, «мы, собственно, видим саму материю, которая, народившись из первозданного моря или леса, оформляется в фигуры, наглядно являющие взору ее грациозную творческую энергию. Мы сопричащаемся этой очеловеченной материи, покоренные ее лирическим обаянием; выражение лиц Венеры и Примаверы-Природы неуловимо, как стихийность самого мироздания, переданная в зыбкой гамме радости-грусти» [12, с. 235]. Именно поэтому Меркурий «взором и жестом обращен к небу» [13, с. 22]. Справедливо видели момент духовного восхождения в переходе от правой части картины (Зефир и Хлора, Флора) к левой (три Грации), но даже танец Граций все еще остается «танцем жизни», он полон неизбывной тоски по вечности. Из этого несовершенного мира чувств, изменчивых душевных движений и указывает выход Меркурий, бог разума (хотя Разум у неоплатоников противопоставлялся более совершенной сфере — Ума [4, с. 272]). Центральной проблемой становится категория времени. Не средневековая вечность, не универсальный трансцендентальный ритм, а время, царство случая, индивидуализированный, прерывистый ритм. Это свидетельствует о принципиальном сдвиге в истории искусства в сторону субъективи-зации.
Содержательные комплексы «Примаверы» складываются на пересечении двух образно-тематических лейтмотивов — темы смерти (и воскресения) и темы любви. При этом, в полном соответствии с философией Платона и его последователей, Эрос и Та-натос у Боттичелли настолько тесно переплетены, что легко поддаться обаянию односторонних трактовок «Примаверы». Дело в том, что платоники понимали смерть как освобождение от тела и плена чувственно мира, т. е. как своего рода воскресение, а любовь — как «алкание красоты» иного мира, доступной нам в мире дольнем лишь в несовершенных отражениях. Любовь небесная порождена зовом горнего мира, но утолить ее может только смерть, возвращение души в свою родную обитель [14, р. 152-170]. В подобной философии нет ничего мрачного или отвлеченного: это трагическая филосо-
фия, порожденная почти языческой любовью к земному миру и острым ощущением его несовершенства. Поэтому трудно сказать, о чем больше тоскуют персонажи Боттичелли: об утраченной земной жизни или о необретенной небесной: его мир, как совершенно точно заметил У. Пейтер, — это «срединный мир» [15, с. 105-106]. «В одних и тех же богах и гениях зримо — точнее, подразумеваемо — действуют Разум и Чувство, принципы Восхождения-к-Единому и Нисхождения-в-Материю.. . » («принцип философского двусмыслия») [12, с. 236-237].
Важным аспектом созданного Боттичелли «срединного мира» стало удивительное соединение конкретного и отвлеченного, чувства дистанции (в том числе и временной, ностальгии) и чувства близости (ощущение личной встречи — движущаяся навстречу зрителю фигура Флоры). Ностальгия и чувство непреодолимой дистанции, как было показано Э. Панофским, — чрезвычайно близкие историческому мышлению Ренессанса темы [16; 17]. Но при всей своей близости элегической традиции Боттичелли не только переводит темы любви и смерти в некий (открытый Вергилием) воображаемый, ирреальный регистр, но и сохраняет высокое жизненное напряжение, лишь финальным этапом («катарсисом») которого становится относительная «разрядка» ирреализма и отрешенности. Это показано в исследовании Г. С. Дунаева, сравнившего в этом контексте «Примаверу» с «Броненосцем “Потемкин”» Эйзенштейна [18, с. 224]. А.Шастель отмечает нечто подобное, говоря о «Клевете» Боттичелли: «все доведено до той завораживающей почти до боли степени чувства, которая влечет душу к состоянию, похожему на сновидение» [4, с. 389]. Это возможно лишь в силу динамического, музыкального характера трактовки формы («форма как процесс»). Картина Боттичелли — не просто прекрасное воспоминание, но и откровение, образ вечного возвращения и надежды, полноты жизни и мифа. Она вбирает в себя самый широкий спектр чувств и более всего далека от всякой умиротворенности и успокоенности, подтверждая наблюдение А.Шастеля о том, что ближе к концу кватроченто «“зов идеального” приобретает напряженно страстный оттенок» [4, с. 268]. Флорентийские неоплатоники открыли то беспокойство, внутреннее напряжение, которые станут краеугольным камнем всей современной философии человека.
Категория эстетической формы частично совпадает с категорией катарсиса, имеющей первостепенное значение для искусства кватроченто. В. Н. Лазарев применил термин «катарсис» при анализе «Грозы» Джорджоне [19, с. 366]. Тема катарсиса сближает классическую и романтическую линии в искусстве кватроченто. Рассуждения Е. И. Ротенберга [20, с. 64-65, 67] о смысле «Бичевания Христа» Пьеро делла Франческа близки философии Аристотеля: «В мире вечно творится преступление, вечно искупается и преодолевается вина; и вечно сияет катартически-просветленная, блаженная первоэнергия всеобщей сущности ума. Поэтому трагедия человека есть частный и, быть может, наиболее показательный случай общего мирового трагизма» [3, с. 206]. Приведем лишь некоторые из выводов Е. И. Ротенберга: «Перед зрителем предстает объективный образ мира, в котором мученичество как нравственный подвиг — не исключение, а норма и вечное состояние. <. . . > Иными словами, перед нами концепция, исходным пунктом которой является не отдельно взятая, хотя бы и максимально впечатляющая, драматическая ситуация, а нечто более значимое: универсализированный образ бытия с вечно длящимся трагедийным конфликтом в его существе» [20, с. 64-65].
Другим примером «музыкальной» или «эстетической» формы может служить творчество Мантеньи: «Все действующие лица, да и зритель, смотрящий на них, оказываются в том странном состоянии, которое охватывает человека, когда он вдруг почему-то
теряет себя, теряет чувство времени, вернее, перестает его пространственно измерять, когда глаза его перестают воспринимать реальный мир и как бы бессмысленно вперяются в одну точку. Человек всецело попадает под власть великого потока бессознательного, все зрительное, пространственное отмирает или застывает в тех позах, в которых его сразил каменный взгляд Горгоны. Это то состояние, которое ближе всего передается немецким словом verträumt (мечтательный. — А. С'.) или итальянским trasognato (осовелый.— А. С.): оно как-то особенно сродни процессу воспоминания, когда личность утрачивает рассудочную опору протяженности, душа как-то яснее переживает себя именно как единый, непрерывный процесс, для которого границы прошлого, настоящего и будущего незаметно стираются. В такие минуты оцепенения часто проносятся в душе какие-то знакомые, но совершенно неуловимые образы; подобные состояния легче всего доступны музыке; в творчестве Мантеньи мы уже определенно имеем дело с моментом музыкальным, временным» [21, с. 350].
Искусство эстетической формы есть искусство «конденсации» жизни, обостряющее наше жизненное чувство и вместе с тем — искусство полета над жизнью, отрешения от жизни, снятия жизненного напряжения, освобождения, катарсиса. Социальный и исторический смысл подобного «освобождения» трудно переоценить. Эмоциональная жизнь личности в ее целостности и конкретных повседневных проявлениях, в сокровенных движениях души приобретает значение, которое доселе отводилось только религиозному опыту. Вокруг понятий красоты и искусства эстетической формы формируется новая ценностная системы, основанная на сострадании ко всему живому и восхищении бренной красотой.
Психологический механизм искусства «эстетической формы» описал Л. С. Выготский. Для него это был механизм воздействия любого искусства: «... Всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия — заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению» [22, с. 226]. Для нас же эстетическая форма — явление историческое. Возможно, оно есть высшая форма искусства вообще (позволяющая последнему соперничать с религией), но мы знаем и его другие формы (предшествующие, последующие и современные эстетической форме). Проблема эстетической формы особенно актуальна для современной эпохи, когда описанный тип искусства уступает место иным формам. Что мы теряем и что приобретаем в результате этого процесса — от ответа на этот вопрос зависят, быть может, не только судьбы искусства, но и судьба самой нашей цивилизации [23; 24].
Литература
1. Рыков А. В. Происхождение и философские основы современного искусства. Ч. 1 // Вестн. С.-Петерб. гос. ун-та. Сер. 2. 2009. Вып. 2. С. 287-294.
2. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 512 с.
3. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: Искусство, 1975. 776 с.
4. Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Очерки об искусстве Ренессанса и неоплатоническом гуманизме / Пер. Н. Н. Зубкова. М.; СПб.: Университетская книга, 2001.
5. Мейнеке Ф. Возникновение историзма / Пер. В. А. Брун-Цехового. М.: РОССПЭН, 2004. 480 с.
6. Капустина И. Эстетические категории стиля рококо // Искусствознание 2/04. М., 2004. С. 88-119.
7. Гомбрих Э. Мифологии Боттичелли. Исследования неоплатонического символизма / Пер. Е. М. Доброхотовой-Майковой // Искусствознание 2/02. М., 2002. С. 155-222.
8. Арган Дж. К. Сандро Боттичелли // Боттичелли: Сборник материалов о творчестве / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С. 36-70.
9. Данилова И. Е. Предисловие // Боттичелли: Сборник материалов о творчестве / Сост. В. Н. Гращенков. М.: Издательство иностранной литературы, 1962. С. 5-14.
10. Шопенгауэр А. О четверояком корне.. .Мир как воля и представление. Т. I. Критика кантовской философии / Пер. М. И. Левиной. М.: Наука, 1993. 672 с.
11. Франкастель П. Фигура и место. Визуальный порядок в эпоху кватроченто / Пер.
A. В. Шестакова. СПб.: Наука, 2005. 338 с.
12. Соколов М. Н. Мистерия соседства: К метаморфологии искусства Возрождения. М.: Прогресс-Традиция, 1999. 520 с.
13. Сонина Т. В. «Весна» Боттичелли // Итальянский сборник’1 (1996). СПб.: Русско-Балтийский информационный центр «Блиц», 1996. С. 13-26.
14. Wind E. Pagan Mysteries in the Renaissance. An Exploration of Philosophical and Mystical Sources of Iconography in Renaissance Art. N. Y.: W. W. Norton, 1968. 345 р.
15. Пейтер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / Пер. С. Займовского. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006. 400 с.
16. Панофский Э. Et in Arcadia Ego: Пуссен и элегическая традиция // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства / Пер.
B. В. Симонова. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 335-362.
17. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А. Г. Габричевского. М.: Искусство, 1998. 362 с.
18. Дунаев Г. С. Сандро Боттичелли. М.: Изобразительное искусство, 1977. 240 с.
19. Лазарев В. Н. Старые итальянские мастера. М.: Искусство, 1972. 635 с.
20. Ротенберг Е. Станковая картина итальянского кватроченто // Искусствознание 1/03. М., 2003. С. 5-71.
21. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. 864 с.
22. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Лабиринт, 2008. 350 с.
23. Рыков А. В. Искусство и кризис современной культуры // Обсерватория культуры. 2009. № 3. С. 44-52.
24. Рыков А. В. Постмодернизм как «радикальный консерватизм». Проблема художественно-теоретического консерватизма и американская теория современного искусства 1960— 1990-х гг. СПб.: Алетейя, 2007. 376 с.
