CC BY
107
УДК 82-95
К. В. Загороднеба, Н. С. Бочкареба
ТРИ ЭССЕ О ПЕЙЗАЖАХ ДЖОРДЖОНЕ В ХУДОЖЕСТБЕНОЙ КРИТИКЕ ДЖ. РЕСКИНА, У. ПЕЙТЕРА, П. МУРАТОВА
В статье представлен сравнительный анализ творчества Джорджоне (венецианского художника эпохи Возрождения) в эстетических системах английских критиков XIX в. Дж. Рескина и У. Пейте-ра, а также русского писателя нач. XX в. П. Муратова. Выявляются жанровые и стилевые особенности произведений этих писателей, а также сопоставляется индивидуальный творческий метод критиков в аспекте проблемы взаимодействия искусств. Акцентируются проблемы изображения природы в живописи и литературе, музыкальность пейзажа.
The article represents a comparative analysis of three essays of English critics of the XIX century J. Ruskin and W. Pater and of a Russian writer of the beginning of the XX century P. Muratov, devoted to the works of a Venetian artist Giorgione. Genre and stylistic peculiarities of the essays are revealed, the authors' individual creative methods are juxtaposed in the aspect of arts interaction. Problems of n ature representation in painting and literature are accentuated together with landscape musicality.
Ключевые слова: эссе, интерпретация, интерме-диальность, пейзаж, экфрасис, художественная критика, Рескин, Пейтер, Муратов, Джорджоне.
Keywords: essay, interpretation, intermediality, landscape, ekphrasis, aesthetic criticism, Ruskin, Pater, Muratov, Giorgione.
В современной науке существует проблема определения понятия «художественная критика». Она связана с тем, что художественная критика, занимая промежуточное положение между публицистикой и искусствознанием, оказывается художестбенной не только по материалу исследования, но и по методу. Неоднократно отмечалась близость художественной критики «и по субъективности своего метода, и по творческим задачам к художественной прозе» [1].
Основное отличие художественной критики от литературно-художественной состоит в том, что предметом исследования первой становятся изобразительные искусства, а второй - литература. Стоит заметить в данном случае неодинаковую степень изученности литературной критики и критики художественной. Р. С. Кауфман объясняет это различие тем, что «литературная критика является органической частью самой литературы и оперирует ее же оружием - словом, в то время как критика художественная не может изъясняться на языке своего искусства» [2]. Еще Л. П. Гроссман в 1925 г. отмечал полную неизученность критики пластических искусств: «Кто у
© Загороднева К. В., Бочкарева Н. С., 2010
нас интересуется статьей Дружинина о Федотове или статьей Плетнева "о медальерном резчике Клепикове"? Кто изучает "Прогулку в Академию Художеств" Батюшкова, или "Заметки о художественных выставках" Гаршина?» [3].
В. Н. Гращенков пишет о двух тенденциях критики: первая занимается вопросами искусства сегодняшнего дня или совсем недавнего прошлого, вторая обращается к искусству старых мастеров. Обе тенденции активно развивались в
XIX в.: «Первая тенденция была особенно характерна для французской художественной жизни, достигая своего апогея в критических статьях Шарля Бодлера. Вторая, так сказать историческая, тенденция явно преобладала в работах английских литературных критиков и писателей об искусстве» [4].
Сравнительный анализ эссе Джона Рескина, Уолтера Пейтера и Павла Муратова позволяет сопоставить индивидуальный творческий метод критиков в аспекте проблемы взаимодействия искусств, а также жанровые и стилевые особенности их произведений. Английскую критику второй половины XIX в. А. Бенсон оценивает как художественную революцию: «...публикация "Ренессанса" должна была дать важные результаты. Она не только предоставила Пейтеру определенное место в литературном и художественном мире, но имела и более серьезные последствия. Дух художественной революции витал в воздухе. Произведения Рескина, работы прерафаэлитов можно рассматривать как два выдающихся примера в разных областях этой возрастающей тенденции» [5]. У. Баклер подробно охарактеризовал «особый эстетический климат», подготовивший эту революцию [6]. В России влияние эстетической критики приходится на рубеж XIX-
XX вв., о чем свидетельствует творческая деятельность Муратова.
Три текста связаны друг с другом образом венецианского художника эпохи Возрождения Джорджоне (Джорджо Барбарелли да Кастель-франко, 1477?-1510?). «Есть художники, о которых мы почти ничего не знаем, но они непосредственно, полностью перед нами, они всецело выразили себя - в каждой картине таится частица их одухотворенности; процесс восприятия их произведений - как бы разговор с самим художником. К ним относится Джорджоне» [7]. О живописце сохранилось немного сведений. Основным дошедшим до нас документом той эпохи является глава из книги Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения», от которой и отталкиваются рассматриваемые нами критики.
В эссе «Два отрочества» ( «The Two Boyhoods», 1860) из трактата «Современные художники»
AumepamypoßedeHue
(«Modern Painters», vol. V) английский теоретик искусства, художественный критик, публицист и общественный деятель Джон Рескин (John Ruskin, 1819-1900) параллельно создает мифологизированный образ итальянского художника XV-XVI вв. Джорджоне и более реалистический - английского художника XVIII-XIX вв. Тернера. Подробно образ Джорджоне, создаваемый в эссе Рескина, анализируется нами в статье «Образ Джорджоне в очерках Джорджо Ва-зари и Джона Рескина» [8].
В эссе «Школа Джорджоне» ( «The School of Giorgione», 1877) из книги «Ренессанс: Очерки искусства и поэзии» ( «The Renaissance: Studies in Art and Poetry») английский писатель, критик, историк и теоретик искусства Уолтер Пей-тер (Walter Pater, 1839-1894) акцентирует внимание на основном достижении школы Джорджоне - создании нового жанра «живописной идиллии или поэмы» («painted idylls» или «painted poems»). Жанр книги Пейтера Я. Флетчер и другие исследователи тоже рассматривают как пограничный «между критикой и творчеством; между искусством и литературной критикой, беллетристикой, классической ученостью, интимным дневником и философским романом» [9]. Детальный анализ эссе Пейтера дается в нашей работе «Эссе "Школа Джорджоне" в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера» [10].
В эссе «На родине Джорджоне » (1917) из книги «Образы Италии» (т. III) русский писатель, переводчик и критик Павел Павлович Муратов (1881-1950), разочарованный оригиналом алтарной картины «Мадонны Кастельфранко», пытается развенчать миф о Джорджоне, сомневаясь в мастерстве и новаторстве художника. Эссе «На родине Джорджоне» в контексте художественной критики П. П. Муратова подробно рассматривается нами в специальной статье [11].
В то время как труд Вазари традиционно относят к жанру биографии, сочинения оксфордских профессоров Рескина и Пейтера обозначаются как studies (подход к изучению чего-либо, познание, исследование, тщательный анализ [12]). Клайв Уилмер называет «Современных художников» Джона Рескина «his monumental study of landscape art» [13]. В третьей редакции «Ренессанс» Уолтера Пейтера сопровождается авторским подзаголовком «Studies in Art and Poetry». В эссе Пейтера преобладают составляющие научного стиля: теоретическая концепция, логика изложения материала, ссылки на научные авторитеты. Последние мы обнаруживаем и в очерке Муратова, хотя комментаторы относят «Образы Италии» к запискам путешественника, а сам Муратов называет их воспоминаниями [14].
Все три эссе объединяет субъективность непосредственного восприятия, интерпретации и
оценки: «всякая интерпретация символа сама остается символом, но несколько рационализированным, то есть несколько приближенным к понятию» [15]. От эстетического критика требуется не только чувство, но и воображение. Во всех анализируемых эссе предпринимается попытка передать живописный образ посредством слова (интермедиальность).
Уже Вазари передавал природную чувственность Венеции через любовные увлечения Джорджоне и жизненность изображаемых им тел. Но природу, одарившую художника, он понимал обобщенно, ни словом не обмолвившись о пейзажах Джорджоне. Рескин создает идеализированный венецианский пейзаж эпохи Возрождения в единстве природы, архитектуры и гражданского общества. Образ Кастельфранко перерастает у него в образ-символ Венеции. Пейтер вслед за Рескиным поэтизирует Венецию Джорджоне, в частности через повтор эпитета «gold» («золотой»). Муратов, продолжая эту традицию, в отличие от Рескина и Пейтера, противопоставляет монументальные венецианские пейзажи «бедному», «маленькому» и «пыльному» Кастельфран-ко, подчеркивая дисгармонию человека и природы. Если Джон Рескин видел в творчестве Джорджоне прозрачную ясность и безмятежное спокойствие итальянского воздуха («serenity»), силу, гордость и бессмертие человека, то Муратов говорит об отсутствии ясности, слабости и немоте художника.
Отмеченная Вазари врожденная музыкальность Джорджоне в венецианских пейзажах Рес-кина выражается через повествовательный ритм и звукопись: «rippled music of majestic change, or thrilling silence» // «струящаяся музыка величавого перезвона или волнующая тишина» [16]. Затем тема музыки как универсального искусства становится лейтмотивом эссе Пейтера «Школа Джорджоне». По мнению критика, все искусства стремятся достичь музыкальности формы и содержания, поэтому музыкальность Джорджоне обусловливает гармонию человека и природы на полотнах художника. Его герои прислушиваются к плеску воды и звукам свирели: «listening, perhaps, to the cool sound as it falls blent with the music of the pipes» [17]. Утверждение о том, что жизнь постигается Джорджоне как слушанье («listening»), Гордон МакКензи считает личной творческой особенностью критики Пейтера [18]. Муратов соглашается с тем, что «музыкальность - это, пожалуй, главная составляющая искусства Джорджоне», однако он, в отличие от английского критика, определяет музыкальность Джорджоне как недостаток мастерства: «Бездейственное и бессмысленное искусство Джорджоне было до конца музыкально в своей еще нерешительной и первоначальной живописности» [19].
В то время как Пейтер восхищался отсутствием у Джорджоне литературности, Муратов осуждает его картины за бессюжетность, бессмысленность и бездейственность. Критерий литературности, как и предпочтение, отдаваемое флорентийскими художниками перед венецианскими, приближает Муратова к неоклассицизму.
Рескин вписывает Джорджоне в свою систему трех классов художников («Природа готики») и ставит его выше Дюрера, так как в своих картинах Джорджоне изгоняет зло навсегда и поднимается над ним в «величии покоя» («Два отрочества»). Пейтер противопоставляет Джорджоне, в картинах которого впервые появляется движение, византийской школе и Беллини (предвосхищая Тициана, Джорджоне в одной картине выражает сам дух венецианской живописи). Муратов не видит новаторства Джорджоне по сравнению с Беллини. Он называет Джорджоне «одной из необычайностей искусства», ставя выше его «настоящих» художников Ренессанса - Боттичелли и Леонардо, Тициана и Пальму, Кор-реджо и Пуссена.
Современные исследователи справедливо обосновывают импрессионистичность стиля Рески-на [20], что особенно отчетливо проявилось в очерке «Два отрочества», где вместо анализа картин Джорджоне создается незабываемое впечатление от пейзажей Венеции. В эссе Пейтера отразилась поэтика европейского символизма с его поисками универсальной сущности искусства слова в музыке. Если Рескин, по словам Г. Тил-лотсона, стремился описать картину, то Пейтер -передать ее смыслы [21]. Очерк Муратова, в свою очередь, выразил усталость русского символизма рубежа Х1Х-ХХ вв. от собственной меланхоличности и стремление найти опору в античной эстетике.
Примечания
1. Гращенкоб В. Н. П. П. Муратов и его «Образы Италии» // Муратов П. П. Образы Италии. М.: Галарт, 2005. Т. I. С. 307.
2. Кауфман Р. С. Русская и советская художественная критика (с середины XIX века до 1941 года). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1978. С. 4.
3. Гроссман Л. П. Жанры художественной критики // Искусство. 1925. № 2. С. 74.
4. Гращенкоб В. Н. Указ. соч. С. 308.
5. Benson A. C. English men of letters. Walter Pater. L.: Macmillan & Co., 1926. P. 51.
6. Buckler W. E. Walter Pater. The critic as artist of ideas. N. Y.; L.: New York University Press, 1987. P. 36.
7. Виппер Б. P. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв.: курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. Т. II. М.: Искусство, 1977. С. 166.
8. Загороднеба К. В., Бочкареба Н. С. Образ Джорджоне в очерках Джорджо Вазари и Джона Рес-кина // Вестник Пермского университета. 2008. Сер. Иностранные языки и литература. Вып. 5 (21). 2008. С. 16-22.
9. Fletcher I. Walter Pater. L.: Longmans, Green & Co, 1959. P. 5.
10. Бочкареба Н. С., Загороднеба К. В. Эссе «Школа Джорджоне» в контексте эстетической критики Уолтера Пейтера // Вестник Пермского университета. 2009. Сер. Российская и зарубежная филология. Вып. 2. С. 70-83.
11. Загороднеба К. В., Бочкареба Н. С. Эссе «На родине Джорджоне» в контексте художественной критики П. П. Муратова // Вестник Пермского университета. 2009. Сер. Российская и зарубежная филология. Вып. 5. (в печати).
12. Collins dictionary of the English language / ed. P. Hanks. Second edition. L.; Glasgow: Collins, 1986. P. 1513; The new century dictionary of the English language / ed. by H. G. Emery and K. G. Brewster. N. Y.: Appleton-Century-Crofts, inc, 1956. Vol. 2. P. 1873.
13. Wilmer C. [Introd.] // Ruskin J. Unto This Last and other writings. L.; N. Y.: Penguin books, 1985. P. 7.
14. Муратоб П. П. Образы Италии. М.: Галарт, 2005. Т. I. С. 7.
15. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / сост. С. Г. Бочаров. М.: Искусство, 1979. С. 361.
16. Ruskin J. Unto This Last and other writings. L.; N. Y.: Penguin books, 1985. P. 144.
17. Pater W. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. Oxford: University Press, 1998. P. 97.
18. McKenzie G. The literary character of Walter Pater. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1967. P. 137-138.
19. Муратоб П. П. Указ. соч. Т. III. С. 409.
20. Тишунина Н. В. Пейзажная проза Джона Рес-кина (к вопросу о формировании английского литературного импрессионизма) // Английская литература: от «Беовульфа» до наших дней. СПб., 2002. С. 236247.
21. Tillotson G. Criticism and the nineteenth century. Hamden: Archon books, 1967. P. 110.
