Научная статья на тему 'Об истоках интереса Максимилиана Волошина к истории и культуре Древней Руси'

Об истоках интереса Максимилиана Волошина к истории и культуре Древней Руси Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
314
70
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
М. ВОЛОШИН / ДРЕВНЯЯ РУСЬ / В. СУРИКОВ / И. РЕПИН / ИКОНОПИСЬ / VOLOSHIN / ANCIENT RUSSIA / SURIKOV / REPIN / ICON PAINTING

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Зиневич Алла Николаевна

Автор исследует причины обращения М. А. Волошина к истории и культуре Древней Руси. Анализируется монография символиста об историческом живописце В. Сурикове, чьи картины привлекли внимание поэта к переломным моментам XVI–XVII века: покорению Сибири Ермаком, возникновению старообрядчества, вольнице Стеньки Разина. Также в статье рассказывается, как М. Волошин оценил акт вандализма по отношению к картине И. Е. Репина, изображающей Ивана Грозного, рассматриваются статья М. Волошина «Чему учат иконы», являющаяся реакцией поэта на выставку русских икон, посвященную 300-летию Дома Романовых (Москва, 1913 г.), и его отношение к иконе как к таковой.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Voloshin’s interest in the history and culture of Ancient Russia

This article is aimed at analysing why M. A. Voloshin’s was interested in the history and culture of Ancient Russia. It examines his monograph on a historical painter Surikov, whose paintings attracted the attention of the poet to the crucial events of XV–XVII centuries (the conquest of Siberia by Yermak, the genesis of Old Belief, the rebellions of Stenka Razin). In addition, it shows Voloshin’s opinion about the act of vandalism against Repin’s picture of Ivan the Terrible. Furthermore, it focuses on Voloshin’s article «What do icons teach us?» which was a poet’s reaction to the exhibition of Russian icons dedicated to the 300th anniversary of the Romanovs family and his attitude to icon painting.

Текст научной работы на тему «Об истоках интереса Максимилиана Волошина к истории и культуре Древней Руси»

УДК 82.091

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 1

А. Н. Зиневич

ОБ ИСТОКАХ ИНТЕРЕСА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА К ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ

Задаваясь вопросом о том, что же вызвало интерес М. Волошина к Древней Руси, многие соглашаются с мнением одного из исследователей, утверждающего, что «революция привела к поэту вереницу персонажей русской истории» («Привела и приковала к ним внимание. После мифологии — история. Перед ним проходят и цари, и повстанцы, и монахи, и мастера» [1, с. 15]). Однако мнение это не подтверждается документально. Осознанный интерес Максимилиана Волошина к истории и культуре Древней Руси начинается с зимы 1913 г., когда произошли три события, связанные с изобразительным искусством, причем два последних буквально всколыхнули культурную Россию, а первое оказало глубочайшее воздействие на личность поэта.

В конце 1912 г. М. Волошин получил от И. Э. Грабаря заказ на монографию для серии «Русские художники» издательства И. Н. Кнебеля об историческом живописце В. И. Сурикове. 3 января 1913 г. состоялось знакомство поэта с В. И. Суриковым, приведшее в течение месяца еще к нескольким встречам и беседам. Возможно, именно картина художника «Боярыня Морозова» побудила М. Волошина прочесть «Житие протопопа Аввакума» — также в январе 1913 г. Как показывает анализ упомянутой монографии о В. И. Сурикове (1916), значительная часть «древнерусских сюжетов», к которым обращался Максимилиан Волошин, базировалась не столько на самой истории Древней Руси, сколько на ее живописной интерпретации Суриковым. Вероятно, общение с художником оказало влияние и на формирование историософских взглядов Волошина.

Так, в первой главе монографии о художнике поэт и критик высказал суждение о сущности древнерусской государственности: «В истории образования Московского царства выявились две основные, вылепившие русскую империю силы: сила скопидомства, жадного московского „золотого мешка", и расточительная сила непокорного удальства — богатырского казачества, сила центростремительная и сила центробежная» [2, с. 370]. Тема бунта как повторяющегося элемента русской истории, в особенности в XVII веке, характерная для послереволюционной поэзии М. Волошина, намечена уже здесь. В. Суриков также упоминает о писании в детстве иконы: «Стал я писать „Богородичные праздники"» [2, с. 389], и уже в данной монографии Волошина появляется имя одного из ярчайших деятелей Смутного времени: «Первая композиция, поданная Суриковым в Академии, была „Убиение Дмитрия Самозванца"» [2, с. 393].

Отдельная глава книги посвящена «Боярыне Морозовой». В рассуждениях Волошина о размерах картины намечается тема соотношения ролей толпы и личности в истории («вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы... Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика» [2, с. 409]), которая возникнет позднее в стихотворениях, посвященных истории Руси XVII века, обретающей вторую

Зиневич Алла Николаевна — преподаватель, НОУ ВПО «Академический Институт Гуманитарного Образования»; e-mail: dworchudes@yandex.ru

© А. Н. Зиневич, 2013

жизнь благодаря возрождению стихийных сил в России начала XX века (<^шеШи8-1шрега1ог», «Стенькин суд»). Волошин также дает понять через рассказ художника, что последнему не было известно Житие Боярыни Морозовой [3]:1 «„Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны... Кидаешься ты на врагов, как лев". Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет» [2, с. 410]. Критик отмечает, что напряжение в картине связано с тем, как расположены те или иные элементы изображения: напряжение тем больше, чем выше расположен элемент. Однако «в самом правом верхнем углу — икона Божией Матери, на которую устремлены глаза Морозовой» [2, с. 414]. Эта икона относится к типу «Умиление», как и вдохновившая поэта позднее на одно из наиболее известных его стихотворений Владимирская Богоматерь [5]. И так как «после лица самой Морозовой лицо молодой монахини — самое яркое горение духа во всей картине. Из всей толпы, глядящей на Морозову, она одна смотрит ей в глаза» [2, с. 413], триада одухотворенных женских взглядов (Монахиня — Морозова — Богоматерь) содержит скрытый мотив если не Троицы, то по крайней мере троичной структуры, усиливающий тему мученичества и внутренней правоты мятежной боярыни.

Следующая интересующая нас часть монографии о В. И. Сурикове — глава XI «Ермак». Художник начал работать над картиной после поездки на родину в Сибирь, после душевного перелома, связанного с кончиной жены. Вызванные этими событиями внутренние изменения становятся для Волошина основанием в его периодизации творчества Сурикова: «Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: „Хотелось передать, как две стихии встречаются". Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно. Раньше. для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же. для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения» [2, с. 423]. По мысли М. Волошина, художник переходит из сферы случайного и подсознательного в сферу сознательного, но «и здесь он продолжал идти от тех же самых постоянных величин истории» (выделено Волошиным. — А. 3.) [2, с. 427]. Позиция, которую сам Волошин займет в ряде стихотворений на древнерусские сюжеты, далее подкрепляется словами самого Сурикова: «А я ведь летописи и не читал, — говорил он, — картина сама мне так представилась. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем, как у меня» [2, с. 427]. Вероятно, под постоянными величинами истории поэт подразумевает воплощаемые в типологически близких личностях надчеловеческие силы, которые движут ее (например, «царевичей Димитриев»).

В следующей главе книги о Сурикове содержатся замечания о картине «Стенька Разин»: «„Стрельцов", „Меншикова" и „Морозову" Суриков не мог не написать; „Ермака" он смог написать; „Суворова" мог и не писать, „Стеньку" не смог написать, по его личному признанию» [2, с. 429]. Речь идет о зависимости «удачности» созданного произведения искусства от творческой необходимости его создания, которая обусловлена внутренней потребностью художника, но в формировании которой участвуют и внешние обстоятельства. Глава о «Стеньке» начинается со сравнения полотна с «Ермаком»: «Замыслы „Ермака" и „Стеньки" развивались одновременно и параллельно. <...> Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы поглощен массовым порывом и был сердцем той казацкой

1 Сведения об этом издании можно найти в: [4].

толпы, которую вел — не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных долженствований, связующих с государственным центром, индивидуальность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалецкого каприза и потому не исполнившая своей возможной роли — стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и казацкими песнями» [2, с. 432-433]. В картине, изображающей Стеньку, рожденной под влиянием народных песен, принцип композиции — диссонанс, и это «единственная из его (Сурикова. — А. З.) картин, которая может быть названа „исторической живописью" во всем отрицательном смысле этого понятия» [2, с. 434]. Это подтверждается, по мнению М. Волошина, соотношением силы выражения фигур в эскизах и готовой работе: «удачность» написания картины зависит от ее «обязательности». Роднит Волошина с Суриковым нелюбовь к банальности массового восприятия: «Когда у меня „Стенька" был выставлен, публика справлялась: „А где же княжна?" А я говорю: „Вон круги-то по воде — только что бросил". А круги-то от весел. Ведь публика как смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает, раз Стенька Разин, то с княжной персидской» [2, с. 447] (у Волошина в «Стенькином Суде» легендарная княжна упоминается лишь в одной строке).

М. Волошин в русле символистской концепции вечной женственности рассматривает эволюцию женских образов Сурикова, видя наиболее яркое проявление женского начала в «Боярыне Морозовой»: «В „Морозовой" вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. „Боярыня Морозова" — это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию» [2, с. 438]. Критик пишет о стихиях воды как женской и огня как мужской [2, с. 439], и в его собственной поэзии наблюдается фактически та же сплетенность противоположных начал воды и огня (см. поэму «Протопоп Аввакум», стихотворения о Стеньке Разине, о Дмитрии Самозванце) — у них не только конфликт, но и некая согласованность, единство. Согласно концепции поэта, Суриков в итоге возвращается к вечному мотиву женственности [2, с. 441-442].

Вторым важным фактором, повлиявшим на интерес поэта к истории и культуре Древней Руси, стало событие 16 января 1913 г.: душевнобольной посетитель Третьяковской галереи нанес удары ножом картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Волошин сразу же откликнулся на это событие статьей, а затем принял участие в посвященном этому акту вандализма диспуте, получившем общественный резонанс. В статье «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина» (напечатана в газете «Утро России» 19 января 1913 г.) Волошин обращает внимание на то, что преступник (А. Балашов) стоял и перед «Боярыней Морозовой», но не тронул картины Сурикова. Поэт анализирует личность Балашова, подчеркивая: «Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)» [2, с. 312]. Здесь мы не будем подробно анализировать ни работы Волошина о Репине, ни диспут и его последствия, отметим только, что одной из тем работ поэта о Репине является вопрос о реализме или натурализме в искусстве, особенно изобразительном, позже приведший его к по-

становке проблемы жестокости в жизни и искусстве, где также одним из персонажей стал Иван Грозный (при этом Волошин цитирует самого царя) [6, с. 297-298].

Третьим решающим фактором, сказавшимся на интересе Волошина к истории и культуре Древней Руси, стала выставка русских икон в 1913 г., устроенная в Москве по случаю 300-летия Дома Романовых. Как рефлексирующий поэт-символист, художественный критик и живописец Волошин заинтересовался иконой поначалу с целью истолковать особенности ее красочного строя, т. е. визуальное выражение духовных концептов («Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон» [7, с. 134]), и понять сходства и различия искусства Древней Руси и готического Запада в этом аспекте. В статье «Чему учат иконы»2 (Аполлон. 1914. № 5), написанной под впечатлением от выставки, Волошин подчеркивает важность и своевременность рецепции традиций прошлого: «В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской» [7, с. 312].

Довольно детально статью «Чему учат иконы» в связи с реализацией в поэзии Волошина ее принципов и с точки зрения оценки цветовой символики исследовал В. В. Лепахин. Ученый порицает Волошина за излишне широкое, по своему мнению, применение католической трактовки лилового цвета как цвета молитвы к православному искусству и недоумевает, почему автор статьи не заметил множественные проявления в русской иконе заменяющего лиловый синего цвета: «Вероятнее всего, Волошин оказался в плену у своей концепции „реального символизма" — „земного", „радостного" искусства» [10, с. 338]. Однако наблюдение об отсутствии лилового цвета в иконе опровергается статьей А. И. Анисимова «Заметки о Новгородской иконописи» (1914), в которой тот среди цветов одежд называет светло- и темно-лиловый [11, с. 27]. Волошин считает, что именно графика, линия, рисунок и композиция дают русской иконе ее мистическое содержание: «Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?» [2, с. 137]. Важно также, что в письме к поэту и переводчику Евгению Ланну (от 20 декабря 1924 г.) Волошин так сравнивает создание иконы и литературного текста: «Тот, кто в молодости чеканил оклады, переступив известный порог, будет любовно писать киноварью, санки-рью и плавями строгие и ясные иконы и никогда не позволит их одевать драгоценными ризами» [12, с. 46]. Помимо основной мысли, обнаруживающей в словесном оформлении специфический подход художника, мы узнаем из этой цитаты, что Волошин владел терминами иконописания.

В ряд символов Руси Волошин вносил Неопалимую Купину — с одной стороны, вариант иконографии Богоматери, с другой — горящий куст, откуда Бог говорил с Моисеем, в народном сознании также связанный с полевым растением («Пустыня», 19 ноября 1919 г. [8, с. 173]). Не удивительно, что именно такое название дал Волошин сборнику своих стихов, навеянных событиями Первой мировой войны и революции в России, который так и не был в 1920-е годы издан как политически ущербный и не-

2 В творчестве Волошина до 1913 г. восприятие русской иконы специфически символистское: см. стихотворение 1903 г. «Портрет» [8, с. 45], посвященное первой жене поэта художнице Маргарите Сабашниковой, и тексты, где «религиозный» аспект внесен в восприятие природы Крыма («Дубы нерослые подъемлют облак крон.», 1909 [8, с. 156] и «Моя земля хранит покой.», 1910 [9, с. 399]).

благонадежный. В сборнике содержится одноименное ему стихотворение, в последней строфе которого сформулирована главная мысль поэта о России. Двумя ключами к русской истории и культуре Волошин считает святость и мятеж (бунт): «В каждом Стеньке — святой Серафим» [8, с. 294].

Таким образом, можно утверждать, что причиной интереса Волошина к Древней Руси и мощным толчком к последующему регулярному и осознанному обращению к этой теме стало впечатление изначально визуального плана, в котором тесно переплелись три составляющих, в дальнейшем ставшие главными направлениями интереса поэта к прошлому родины: сюжеты истории Древней Руси позднего периода (XVI-XVII века), старообрядчество как феномен религиозно-культурного протеста и иконопись как изобразительное выражение народной духовности. Кроме того, как среди визуальных впечатлений, так и среди имеющих к ним более косвенное отношение обращений к теме до 1913 г. мы можем выделить такой важный побудительный мотив, как личное общение (беседы с Суриковым). Люди, чья внешность или жизнь и творчество казались или действительно были связаны с Древней Русью, будучи сами по себе интересны Волошину, вызывали, в свою очередь, интерес к Руси. Это закономерно, поскольку фактор личного общения вообще является одним из важнейших в творческом мировосприятии Волошина.

Литература

1. Озеров Л. А. Максимилиан Волошин, увиденный его современниками // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 4-26.

2. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2005. Т. 3. Лики творчества, кн. 1. О Репине. Суриков. 606 с.

3. Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловой // Материалы для истории раскола за первое время его существования, издаваемые редакцией «Братского слова» / под ред. Н. Субботина: в 10 т. М.: [Б. и.], 1887. Т. VIII. С. 137-203.

4. Демкова Н. С. Житие протопопа Аввакума. (Творческая история произведения). Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. 168 с.

5. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: Азбука-классика, 2010. 528 с.

6. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2008. Т. 6, кн. 2. Проза 1900-1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы. 1086 с.

7. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2007. Т. 5. Лики творчества, кн. 2. Искусство и искус; кн. 3. Театр и сновидение. Проза. 1900-1906: очерки, статьи, рецензии. 926 с.

8. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2003. Т. 1. Стихотворения и поэмы, 1899-1926. 606 с.

9. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2004. Т. 2. Стихотворения и поэмы, 1891-1931. 766 с.

10. Лепахин В. В. Поэт Волошин как художник, иконовед и «списатель» иконы // Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе Х!-ХХ вв. М.: Русский путь, 2005. С. 337-359.

11. Анисимов А. И. Заметки о Новгородской иконописи // София. 1914. № 3. С. 9-27.

12. «.темой моей является Россия»: письма. Документы. Материалы. Максимилиан Волошин и Евгений Ланн. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. 213 с.

Статья поступила в редакцию 6 декабря 2012 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.