CC BY
82
УДК 82.091
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 1
А. Н. Зиневич
ОБ ИСТОКАХ ИНТЕРЕСА МАКСИМИЛИАНА ВОЛОШИНА К ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЕ ДРЕВНЕЙ РУСИ
Задаваясь вопросом о том, что же вызвало интерес М. Волошина к Древней Руси, многие соглашаются с мнением одного из исследователей, утверждающего, что «революция привела к поэту вереницу персонажей русской истории» («Привела и приковала к ним внимание. После мифологии — история. Перед ним проходят и цари, и повстанцы, и монахи, и мастера» [1, с. 15]). Однако мнение это не подтверждается документально. Осознанный интерес Максимилиана Волошина к истории и культуре Древней Руси начинается с зимы 1913 г., когда произошли три события, связанные с изобразительным искусством, причем два последних буквально всколыхнули культурную Россию, а первое оказало глубочайшее воздействие на личность поэта.
В конце 1912 г. М. Волошин получил от И. Э. Грабаря заказ на монографию для серии «Русские художники» издательства И. Н. Кнебеля об историческом живописце В. И. Сурикове. 3 января 1913 г. состоялось знакомство поэта с В. И. Суриковым, приведшее в течение месяца еще к нескольким встречам и беседам. Возможно, именно картина художника «Боярыня Морозова» побудила М. Волошина прочесть «Житие протопопа Аввакума» — также в январе 1913 г. Как показывает анализ упомянутой монографии о В. И. Сурикове (1916), значительная часть «древнерусских сюжетов», к которым обращался Максимилиан Волошин, базировалась не столько на самой истории Древней Руси, сколько на ее живописной интерпретации Суриковым. Вероятно, общение с художником оказало влияние и на формирование историософских взглядов Волошина.
Так, в первой главе монографии о художнике поэт и критик высказал суждение о сущности древнерусской государственности: «В истории образования Московского царства выявились две основные, вылепившие русскую империю силы: сила скопидомства, жадного московского „золотого мешка", и расточительная сила непокорного удальства — богатырского казачества, сила центростремительная и сила центробежная» [2, с. 370]. Тема бунта как повторяющегося элемента русской истории, в особенности в XVII веке, характерная для послереволюционной поэзии М. Волошина, намечена уже здесь. В. Суриков также упоминает о писании в детстве иконы: «Стал я писать „Богородичные праздники"» [2, с. 389], и уже в данной монографии Волошина появляется имя одного из ярчайших деятелей Смутного времени: «Первая композиция, поданная Суриковым в Академии, была „Убиение Дмитрия Самозванца"» [2, с. 393].
Отдельная глава книги посвящена «Боярыне Морозовой». В рассуждениях Волошина о размерах картины намечается тема соотношения ролей толпы и личности в истории («вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы... Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика» [2, с. 409]), которая возникнет позднее в стихотворениях, посвященных истории Руси XVII века, обретающей вторую
Зиневич Алла Николаевна — преподаватель, НОУ ВПО «Академический Институт Гуманитарного Образования»; e-mail: [email protected]
© А. Н. Зиневич, 2013
жизнь благодаря возрождению стихийных сил в России начала XX века (<^шеШи8-1шрега1ог», «Стенькин суд»). Волошин также дает понять через рассказ художника, что последнему не было известно Житие Боярыни Морозовой [3]:1 «„Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны... Кидаешься ты на врагов, как лев". Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет» [2, с. 410]. Критик отмечает, что напряжение в картине связано с тем, как расположены те или иные элементы изображения: напряжение тем больше, чем выше расположен элемент. Однако «в самом правом верхнем углу — икона Божией Матери, на которую устремлены глаза Морозовой» [2, с. 414]. Эта икона относится к типу «Умиление», как и вдохновившая поэта позднее на одно из наиболее известных его стихотворений Владимирская Богоматерь [5]. И так как «после лица самой Морозовой лицо молодой монахини — самое яркое горение духа во всей картине. Из всей толпы, глядящей на Морозову, она одна смотрит ей в глаза» [2, с. 413], триада одухотворенных женских взглядов (Монахиня — Морозова — Богоматерь) содержит скрытый мотив если не Троицы, то по крайней мере троичной структуры, усиливающий тему мученичества и внутренней правоты мятежной боярыни.
Следующая интересующая нас часть монографии о В. И. Сурикове — глава XI «Ермак». Художник начал работать над картиной после поездки на родину в Сибирь, после душевного перелома, связанного с кончиной жены. Вызванные этими событиями внутренние изменения становятся для Волошина основанием в его периодизации творчества Сурикова: «Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: „Хотелось передать, как две стихии встречаются". Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно. Раньше. для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же. для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения» [2, с. 423]. По мысли М. Волошина, художник переходит из сферы случайного и подсознательного в сферу сознательного, но «и здесь он продолжал идти от тех же самых постоянных величин истории» (выделено Волошиным. — А. 3.) [2, с. 427]. Позиция, которую сам Волошин займет в ряде стихотворений на древнерусские сюжеты, далее подкрепляется словами самого Сурикова: «А я ведь летописи и не читал, — говорил он, — картина сама мне так представилась. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать, — вижу, совсем, как у меня» [2, с. 427]. Вероятно, под постоянными величинами истории поэт подразумевает воплощаемые в типологически близких личностях надчеловеческие силы, которые движут ее (например, «царевичей Димитриев»).
В следующей главе книги о Сурикове содержатся замечания о картине «Стенька Разин»: «„Стрельцов", „Меншикова" и „Морозову" Суриков не мог не написать; „Ермака" он смог написать; „Суворова" мог и не писать, „Стеньку" не смог написать, по его личному признанию» [2, с. 429]. Речь идет о зависимости «удачности» созданного произведения искусства от творческой необходимости его создания, которая обусловлена внутренней потребностью художника, но в формировании которой участвуют и внешние обстоятельства. Глава о «Стеньке» начинается со сравнения полотна с «Ермаком»: «Замыслы „Ермака" и „Стеньки" развивались одновременно и параллельно. <...> Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы поглощен массовым порывом и был сердцем той казацкой
1 Сведения об этом издании можно найти в: [4].
толпы, которую вел — не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных долженствований, связующих с государственным центром, индивидуальность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалецкого каприза и потому не исполнившая своей возможной роли — стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и казацкими песнями» [2, с. 432-433]. В картине, изображающей Стеньку, рожденной под влиянием народных песен, принцип композиции — диссонанс, и это «единственная из его (Сурикова. — А. З.) картин, которая может быть названа „исторической живописью" во всем отрицательном смысле этого понятия» [2, с. 434]. Это подтверждается, по мнению М. Волошина, соотношением силы выражения фигур в эскизах и готовой работе: «удачность» написания картины зависит от ее «обязательности». Роднит Волошина с Суриковым нелюбовь к банальности массового восприятия: «Когда у меня „Стенька" был выставлен, публика справлялась: „А где же княжна?" А я говорю: „Вон круги-то по воде — только что бросил". А круги-то от весел. Ведь публика как смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает, раз Стенька Разин, то с княжной персидской» [2, с. 447] (у Волошина в «Стенькином Суде» легендарная княжна упоминается лишь в одной строке).
М. Волошин в русле символистской концепции вечной женственности рассматривает эволюцию женских образов Сурикова, видя наиболее яркое проявление женского начала в «Боярыне Морозовой»: «В „Морозовой" вся тяжесть перенесена в женский мир. Чисто женская исступленность является срединным солнцем ее трагизма; только женщины пронизаны до глубины нестерпимым сиянием ее лика, только женщины проникнуты до конца сочувствием к ней. Мужчины же (за исключением юродивого) являются в картине элементом враждебным: они или издеваются, или угрюмо безмолвствуют. „Боярыня Морозова" — это полное погружение художника в оргийную, юродивую женскую стихию» [2, с. 438]. Критик пишет о стихиях воды как женской и огня как мужской [2, с. 439], и в его собственной поэзии наблюдается фактически та же сплетенность противоположных начал воды и огня (см. поэму «Протопоп Аввакум», стихотворения о Стеньке Разине, о Дмитрии Самозванце) — у них не только конфликт, но и некая согласованность, единство. Согласно концепции поэта, Суриков в итоге возвращается к вечному мотиву женственности [2, с. 441-442].
Вторым важным фактором, повлиявшим на интерес поэта к истории и культуре Древней Руси, стало событие 16 января 1913 г.: душевнобольной посетитель Третьяковской галереи нанес удары ножом картине И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван». Волошин сразу же откликнулся на это событие статьей, а затем принял участие в посвященном этому акту вандализма диспуте, получившем общественный резонанс. В статье «О смысле катастрофы, постигшей картину Репина» (напечатана в газете «Утро России» 19 января 1913 г.) Волошин обращает внимание на то, что преступник (А. Балашов) стоял и перед «Боярыней Морозовой», но не тронул картины Сурикова. Поэт анализирует личность Балашова, подчеркивая: «Он любитель старинных икон и книг (значит, человек, обладающий настоящим художественным вкусом). Он старообрядец (значит, человек культуры, а не цивилизации)» [2, с. 312]. Здесь мы не будем подробно анализировать ни работы Волошина о Репине, ни диспут и его последствия, отметим только, что одной из тем работ поэта о Репине является вопрос о реализме или натурализме в искусстве, особенно изобразительном, позже приведший его к по-
становке проблемы жестокости в жизни и искусстве, где также одним из персонажей стал Иван Грозный (при этом Волошин цитирует самого царя) [6, с. 297-298].
Третьим решающим фактором, сказавшимся на интересе Волошина к истории и культуре Древней Руси, стала выставка русских икон в 1913 г., устроенная в Москве по случаю 300-летия Дома Романовых. Как рефлексирующий поэт-символист, художественный критик и живописец Волошин заинтересовался иконой поначалу с целью истолковать особенности ее красочного строя, т. е. визуальное выражение духовных концептов («Новизна открытия лежит прежде всего и главным образом в тоне и цвете икон» [7, с. 134]), и понять сходства и различия искусства Древней Руси и готического Запада в этом аспекте. В статье «Чему учат иконы»2 (Аполлон. 1914. № 5), написанной под впечатлением от выставки, Волошин подчеркивает важность и своевременность рецепции традиций прошлого: «В дни глубочайшего художественного развала, в годы полного разброда устремлений и намерений разоблачается древнерусское искусство, чтобы дать урок гармонического равновесия между традицией и индивидуальностью, методом и замыслом, линией и краской» [7, с. 312].
Довольно детально статью «Чему учат иконы» в связи с реализацией в поэзии Волошина ее принципов и с точки зрения оценки цветовой символики исследовал В. В. Лепахин. Ученый порицает Волошина за излишне широкое, по своему мнению, применение католической трактовки лилового цвета как цвета молитвы к православному искусству и недоумевает, почему автор статьи не заметил множественные проявления в русской иконе заменяющего лиловый синего цвета: «Вероятнее всего, Волошин оказался в плену у своей концепции „реального символизма" — „земного", „радостного" искусства» [10, с. 338]. Однако наблюдение об отсутствии лилового цвета в иконе опровергается статьей А. И. Анисимова «Заметки о Новгородской иконописи» (1914), в которой тот среди цветов одежд называет светло- и темно-лиловый [11, с. 27]. Волошин считает, что именно графика, линия, рисунок и композиция дают русской иконе ее мистическое содержание: «Не то же ли самое делает поэт, когда берет строго определенную форму, например, сонет, и вливает в этот заранее данный и выработанный ритмический и логический рисунок лирическое состояние своей души?» [2, с. 137]. Важно также, что в письме к поэту и переводчику Евгению Ланну (от 20 декабря 1924 г.) Волошин так сравнивает создание иконы и литературного текста: «Тот, кто в молодости чеканил оклады, переступив известный порог, будет любовно писать киноварью, санки-рью и плавями строгие и ясные иконы и никогда не позволит их одевать драгоценными ризами» [12, с. 46]. Помимо основной мысли, обнаруживающей в словесном оформлении специфический подход художника, мы узнаем из этой цитаты, что Волошин владел терминами иконописания.
В ряд символов Руси Волошин вносил Неопалимую Купину — с одной стороны, вариант иконографии Богоматери, с другой — горящий куст, откуда Бог говорил с Моисеем, в народном сознании также связанный с полевым растением («Пустыня», 19 ноября 1919 г. [8, с. 173]). Не удивительно, что именно такое название дал Волошин сборнику своих стихов, навеянных событиями Первой мировой войны и революции в России, который так и не был в 1920-е годы издан как политически ущербный и не-
2 В творчестве Волошина до 1913 г. восприятие русской иконы специфически символистское: см. стихотворение 1903 г. «Портрет» [8, с. 45], посвященное первой жене поэта художнице Маргарите Сабашниковой, и тексты, где «религиозный» аспект внесен в восприятие природы Крыма («Дубы нерослые подъемлют облак крон.», 1909 [8, с. 156] и «Моя земля хранит покой.», 1910 [9, с. 399]).
благонадежный. В сборнике содержится одноименное ему стихотворение, в последней строфе которого сформулирована главная мысль поэта о России. Двумя ключами к русской истории и культуре Волошин считает святость и мятеж (бунт): «В каждом Стеньке — святой Серафим» [8, с. 294].
Таким образом, можно утверждать, что причиной интереса Волошина к Древней Руси и мощным толчком к последующему регулярному и осознанному обращению к этой теме стало впечатление изначально визуального плана, в котором тесно переплелись три составляющих, в дальнейшем ставшие главными направлениями интереса поэта к прошлому родины: сюжеты истории Древней Руси позднего периода (XVI-XVII века), старообрядчество как феномен религиозно-культурного протеста и иконопись как изобразительное выражение народной духовности. Кроме того, как среди визуальных впечатлений, так и среди имеющих к ним более косвенное отношение обращений к теме до 1913 г. мы можем выделить такой важный побудительный мотив, как личное общение (беседы с Суриковым). Люди, чья внешность или жизнь и творчество казались или действительно были связаны с Древней Русью, будучи сами по себе интересны Волошину, вызывали, в свою очередь, интерес к Руси. Это закономерно, поскольку фактор личного общения вообще является одним из важнейших в творческом мировосприятии Волошина.
Литература
1. Озеров Л. А. Максимилиан Волошин, увиденный его современниками // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М.: Сов. писатель, 1990. С. 4-26.
2. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2005. Т. 3. Лики творчества, кн. 1. О Репине. Суриков. 606 с.
3. Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловой // Материалы для истории раскола за первое время его существования, издаваемые редакцией «Братского слова» / под ред. Н. Субботина: в 10 т. М.: [Б. и.], 1887. Т. VIII. С. 137-203.
4. Демкова Н. С. Житие протопопа Аввакума. (Творческая история произведения). Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. 168 с.
5. Колпакова Г. С. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб.: Азбука-классика, 2010. 528 с.
6. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2008. Т. 6, кн. 2. Проза 1900-1927. Очерки, статьи, лекции, рецензии, наброски, планы. 1086 с.
7. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2007. Т. 5. Лики творчества, кн. 2. Искусство и искус; кн. 3. Театр и сновидение. Проза. 1900-1906: очерки, статьи, рецензии. 926 с.
8. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2003. Т. 1. Стихотворения и поэмы, 1899-1926. 606 с.
9. Волошин М. Собр. соч. М.: Эллис Лак, 2004. Т. 2. Стихотворения и поэмы, 1891-1931. 766 с.
10. Лепахин В. В. Поэт Волошин как художник, иконовед и «списатель» иконы // Лепахин В. В. Образ иконописца в русской литературе Х!-ХХ вв. М.: Русский путь, 2005. С. 337-359.
11. Анисимов А. И. Заметки о Новгородской иконописи // София. 1914. № 3. С. 9-27.
12. «.темой моей является Россия»: письма. Документы. Материалы. Максимилиан Волошин и Евгений Ланн. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2007. 213 с.
Статья поступила в редакцию 6 декабря 2012 г.
