CC BY
40
4. Катаев В. П. Музыкальные медиа в сетевом сообществе: возможности и вызовы функционального многообразия [Электронный ресурс] /Лашков А. Инструменты для анализа социальных медиа в Рунете [Электронный ресурс]. - URL: https://www.cossa.ru/152/60839 (дата обращения: 21.10.2021).
5. Лашков А. Инструменты для анализа социальных медиа в Рунете [Электронный ресурс]. - URL: https://www. cossa.ru/152/60839 (дата обращения: 21.10.2021).
6. Обзор музыкального Интернета, полезные сайты для музыкантов [Электронный ресурс]. - URL: https:// corpuscul.net/obzor-muzykalnogo-interneta-poleznye-sajty-dlya-muzykantov (дата обращения: 21.10.2021).
7. Рольбина Е. С. Маркетинговые исследования, сегментация, позиционирование [Электронный ресурс]: учеб. пособие. - Казань: КГФЭИ, 2011. - 244 с. - URL: https://kpfu.ru/portal/docs/F1409170334/MI_Uchebnoe. posobie.s.oglavleniem.pdf (дата обращения: 21.10.2021).
8. Теряева Е. Как провести анализ целевой аудитории: пошаговая инструкция [Электронный ресурс]. -URL: https://blog.calltouch.ru/kak-provesti-analiz-tselevoj-auditorii-poshagovaya-instruktsiya (дата обращения: 21.10.2021).
References
1. Blekuell R., Miniard P., Endzhel Dzh. Povedenie potrebiteley [Consumer behavior]. St. Petersburg Piter Publ., 2007. 944 p. (In Russ.).
2. Zinovyev A. 5 bazovykh instrumentov dlya issledovaniya setevykh predpochteniy auditorii [5 basic tools for researching online audience references]. (In Russ.). Available at: https://www.cossa.ru/155/69688 (accessed 21.10.2021).
3. Kak uznat' interesy tselevoy auditorii: metodiki, instrumenty, podkhody [How to find out the interests of the target audience: methods, tools, approaches]. (In Russ.). Available at: https://spark.ru/startup/bigtime-ventures/blog/45774/ kak-uznat-interesi-tselevoj-auditorii-metodiki-instrumenti-podhodi (accessed 21.10.2021).
4. Kataev V.P. Muzykal'nye media v setevom soobshchestve: vozmozhnosti i vyzovy funktsional'nogo mnogoobraziya [Music Media in the Networked Community: Opportunities and Challenges of Functional Diversity]. Vestnik Permskogo universiteta. Rossiyskaya i zarubezhnaya filologiya [Perm University Bulletin. Russian and foreign philology], 2018, vol. 10, no. 1. (In Russ.). Available at: https://cyberleninka.ru/article/n/muzykalnye-media-v-setevom-obschestve-vozmozhnosti-i-vyzovy-funktsionalnogo-mnogoobraziya/viewer (accessed 21.10.2021).
5. Lashkov A. Instrumenty dlya analiza sotsial'nykh media v Runete [Tools for analyzing social media in Runet]. (In Russ.). Available at: https://www.cossa.ru/152/60839 (accessed 21.10.2021).
6. Obzor muzykal'nogo Interneta, poleznye sayty dlya muzykantov [Review of the music Internet, useful sites for musicians]. (In Russ.). Available at: https://corpuscul.net/obzor-muzykalnogo-interneta-poleznye-sajty-dlya-muzykantov (accessed 21.10.2021).
7. Rolbina E.S. Marketingovye issledovaniya, segmentatsiya, pozitsionirovanie: uchebnoe posobie [Marketing Research, Segmentation, Positioning: A Study Guide]. Kazan, Kazan State Finance and Economics Institute Publ., 2011. 244 p. (In Russ.). Available at: https://kpfu.ru/portal/docs/F1409170334/MI_Uchebnoe.posobie.s.oglavleniem. pdf (accessed 21.10.2021).
8. Teryaeva E. Kak provesti analiz tselevoy auditorii: poshagovaya instruktsiya Runete [How to conduct a target audience analysis: step-by-step instructions]. (In Russ.). Available at: https://blog.calltouch.ru/kak-provesti-analiz-tselevoj-auditorii-poshagovaya-instruktsiya (accessed 21.10.2021).
УДК 786
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-109-117
ОБ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КОНЦЕПЦИИ «МАЛЕНЬКОЙ СЮИТЫ»
А. П. БОРОДИНА
Георгиевская Ольга Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, доцент департамента
музыкального искусства Института культуры и искусств, Московский городской педагогический университет (г. Москва, РФ). E-mail: olgageo@rambler.ru
В статье представлена концепция «Маленькой сюиты» А. П. Бородина - одного из сочинений композиторов Могучей кучки, музыка которых вошла в золотой фонд мирового фортепианного репертуара.
Циклу как целому до сих пор редко уделялось отдельное внимание в исследовательской литературе и в исполнительской практике. Части его создавались в разное время, а небольшая программа, существующая в заметках автора, не была им обнародована. Проведенный анализ позволил показать, что целостность и единство произведения определяются глубокими внутренними связями между частями, а за внешней незамысловатостью и традиционностью музыкальных форм скрываются неординарные и уникальные драматургические решения. Понимание цикла как единого целого находит подтверждение на всех уровнях композиторской работы: в фактурных деталях, во взаимоотношении фактуры и формы, в соотношении различных частей сюиты. Рассмотренные по отдельности, пьесы представляются рядом очаровательных миниатюр; сложенные вместе, они начинают играть теми своими гранями, которые демонстрируют непрерывность драматургической линии и стройность общей структуры. Предложенная концепция «Маленькой сюиты» Бородина в значительной степени обязана своим появлением исполнительскому слышанию, сыгравшему важную роль и в дальнейшем анализе. Подобный синтез практического опыта и аналитических методов представляется важным фактором в создании убедительной интерпретации как в теоретической, так и в исполнительской области.
Ключевые слова: Бородин, «Маленькая сюита», исполнительская концепция, драматургия, исполнительское слышание.
ОN PERFORMER'S CONCEPT OF PETITE SUITE BY A.P. BORODIN
Georgievskaya Olga Vladimirovna, PhD in Art History, Associate Professor, Associate Professor of Department of Musical Art of Institute of Culture and Arts, Moscow City University (Moscow, Russian Federation). E-mail: olgageo@rambler.ru
A concept of Petite Suite by A.P. Borodin is presented in the article. In piano literature, the music of the composition has become a part of priceless heritage of Russian composers known as The Five. Nevertheless, hitherto the cycle as a whole was rarely under careful consideration of musicologists and performers. The constituent parts of the composition were produced by Borodin at various times, and short comments about contents of the suite, found in his notes, were never published by the composer. However, the realized examination makes it possible to show that unity and coherence of the cycle are determined by close internal connections between the movements. There are original and ingenious solutions to dramaturgic problems behind conventional classical forms of the pieces. As it is demonstrated, a confirmation of the composition integrity is given at different levels of composer's work: by musical texture details, by interdependence of texture and musical form, by correlation between the suite movements. Every piece taken separately is enchanting, fascinating piano miniature; all of them taken together, in the light of the entire composition unfolding, make feel dramaturgic qualities of it and permit to define some important factors, which contribute to our perception of its perfect structure. The proposed concept of Borodin's Petite Suite originated in a large measure from performer's hearing which was also essential to the entire development of further analysis. The synthesis of practical experience and analytic methods is fundamental in author's approach, allows of deeper understanding of musical work, and opens up new perspectives for thorough scientific research and eloquent performer's interpretation.
Keywords: Borodin, Petite Suite, performer's concept, dramaturgy, performer hearing.
Фортепианный цикл А. П. Бородина под названием «Маленькая сюита», замечательный образец камерно-инструментального творчества выдающегося русского композитора, можно считать стоящим особняком как в репертуаре пианиста-концертанта, так и в сфере музыкальной педаго-
гики. Некоторые его пьесы приобрели несомненную популярность и широко известны - вероятно, благодаря своей неповторимой самобытности и яркой образности, делающей их настоящими жемчужинами, впечатляющими слушателя и надолго остающимися в его памяти. С другой стороны,
возможность услышать их в живом исполнении представляется не так уж часто, и в особенности это можно сказать о сочинении в целом.
В свете подобного положения дел поделиться рядом идей, касающихся исполнительской концепции цикла, представляется не только интересным, но даже необходимым. Вопросы исполнительской драматургии всегда чрезвычайно важны для художника-интерпретатора. И так как глобальное видение произведения, естественно, влияет на многое и при выстраивании отдельных частей, то такие размышления могут оказаться полезными и тем, кто углубленно занимается лишь какими-то из них - например, в педагогической практике. Добавим к этому, что сюитные циклы с точки зрения драматургии нередко предоставляют исполнителю колоссальный спектр возможностей различного воплощения. Вспомним хотя бы знаменитый пример «Карнавала» Р. Шумана: насколько разнится видение целого в интерпретациях С. Рахманинова, В. Софроницкого, А. Рубинштейна, А. Б. Микеланджели, В. Горовица, А. Корто и т. д.! В исполнительском искусстве, как известно, не бывает лишь одного «правильного» ответа. Их априори великое множество. Непременное условие - не противоречить авторскому замыслу, нотному тексту сочинения; вслед за этим главным критерием «жизнеспособности» того или иного прочтения оказывается его художественная убедительность. Сказанное полностью относится и к области исполнительской драматургии. Поэтому любая концепция целого, базирующаяся на изучении партитуры композитора, имеет право на существование. А об уровне ее художественной ценности и аргументированности красноречиво скажет мнение читателя и слушателя.
«Маленькая сюита» - одно из всего лишь нескольких произведений, написанных Бородиным для фортепиано. Фортепианная музыка, очевидно, отнюдь не находилась в центре его творческих интересов. Впрочем, то же самое можно сказать и вообще о композиторах Могучей кучки: несмотря на появление несомненных шедевров, таких как «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского или «Исламей» М. А. Балакирева, в приоритете явно оставались вокальные и оперные сочинения. Пора расцвета русского пианизма была еще впереди. В исторической перспективе мгновенно напрашивается сравнение с циклом Мусоргского -
не только потому, что создавались они в одну эпоху, но и потому что оба представляют собой сюиты. И так же быстро, даже при самом беглом обзоре, можно констатировать, что к трактовке данного типа формы композиторы подходят совершенно по-разному. На некоторых деталях этого сопоставления мы остановимся позднее.
Появлению «Маленькой сюиты» Бородина предшествовали не только непосредственное сочинение музыки, но и компоновка созданного ранее материала - известно, что составляющие ее пьесы были написаны в разные годы. В общей сложности их семь: «В монастыре», «Интермеццо», две «Мазурки», «Грезы», «Серенада» и «Ноктюрн». Существует также некая программа цикла, найденная исследователями в записях композитора. Под названием «Маленькая поэма любви молодой девушки» фигурируют следующие заметки: «Под сводами собора. Мечтает об обществе. Думает только о танцах. Думает о танцах и о танцоре. Думает только о танцоре. Мечтает под звуки песни любви. Убаюкана счастьем быть любимой» [7, с. 483]. Насколько буквально можем мы считать эти строки программой состоявшейся сюиты? На наш взгляд, применительно к окончательной версии, она является, скорее, условной. Во-первых, три из семи миниатюр были завершены Бородиным ранее, чем возник замысел целого; во-вторых, не случайно ведь композитор решил не делать ее достоянием публики. И тем не менее как указания самого автора - они бесценны для желающих глубже проникнуть в «творческую лабораторию» великого таланта и постигнуть движущие силы конкретного замысла.
Итак, обратимся к музыкальному материалу «Маленькой сюиты». Уже из перечисления названий ее частей видно, что перед нами - ярко выраженный пример романтического использования жанров. Интермеццо как самостоятельная часть цикла; две пьесы из семи (!) - мазурки, причем поставленные подряд третьим и четвертым номерами, то есть занимающие самое что ни на есть центральное место (с математической точностью, если учесть к тому же продолжительность каждого из них); в завершение - ноктюрн, один из символов романтической эпохи. Программность еще двух пьес непосредственно отражена в их названиях: «В монастыре» и «Грезы», причем последняя располагается сразу вслед за мазурками. Таким образом, в этом переплетении шопеновско-
шумановских (и общеромантических) жанровых ассоциаций возникает аналогия с лирическим центром известного шумановского цикла, знаменитой миниатюрой с тем же заглавием. И конечно, появляющейся в данном контексте между «Грезами» и «Ноктюрном» «Серенаде» трудно дать иное толкование, кроме как типично романтическое.
Первая пьеса - «В монастыре» - наиболее картинна и, в определенном смысле, наиболее изобразительна. Начало и конец ее создают арку, заключающую в себе внутреннее пространство композиции: это «колокольный звон», выдержанный на тоническом органном пункте и буквально «замирающий» - сначала замедляющий, а потом и вовсе останавливающий свою гармоническую и ритмическую пульсацию. В таком обрамлении перед нами предстает основной музыкальный материал, интонационно близкий, как отмечалось разными учеными-музыковедами, старинным напевам раскольников [7, c. 487] и песнопениям, встречающимся в сочинениях Ф. Листа [2, c. 121]. Развертывающаяся структура обладает ярко выраженной трехчастностью; таким образом, форма в целом несет черты концентричности. Единственная и очень мощная кульминация приходится на средний раздел: октавы и аккорды в партиях обеих рук пианиста, продолжительное и постепенное crescendo в соединении с указаниями pesante и marcato, затем акцентирование каждого звука, allargando, fortissimo, одновременное звучание трех, а иногда и четырех пластов фактуры, задействующих широкий диапазон и далекие друг от друга регистры клавиатуры. Учитывая небольшие масштабы произведения, эффект оказывается тем более сильным. В рамках же всей пьесы слушатель как бы охватывает ее мир, очерченный концентрическими кругами, и углубляется в него, плавно погружаясь и двигаясь от изображения внешней картины к пику огромной эмоциональной напряженности и внутреннего надрыва. Драматургическое строение этого номера - одно из самых интересных в цикле. Но не менее важно и то, какие ниточки протянутся отсюда к идее целого, возможному пониманию единства и концепции сюиты целиком.
Следующая часть, «Интермеццо», с точки зрения формы вполне традиционна. Ее совершенная в своих пропорциях трехчастность как будто способствует общей сбалансированности, гибкости, уравновешенности музыкального образа.
По характеру - это типичный пример бородинской лирики, с легким оттенком восточного колорита. Не случайно некоторые авторы даже сопоставляли основной мотив пьесы с интонациями арии Кончака из «Князя Игоря» [6, с. 71]. Обращает на себя внимание другое: «Интермеццо» в данном случае располагается в цикле на втором месте из семи. А ведь само название наталкивает на что-то срединное, промежуточное, - разумеется, ни в коем случае не в отношении художественной ценности, но касательно положения между частями крупного сочинения. Имеет ли здесь такая необычная последовательность какое-то особое значение? Да, безусловно. Как нам представляется, она связана как раз с драматургией целого, всей сюиты. Второй номер - переход, плавный и естественный, от картинности первого полотна к личности и внутреннему миру романтического персонажа, главного действующего лица пьес последующих. И потому в «Интермеццо», с одной стороны, налицо характерные признаки лирической миниатюры, а с другой - в сравнении с остальными частями цикла эту лирику можно назвать наиболее обобщенной. Заглавие же как нельзя более точно отражает драматургический момент, его роль в концепции целого.
Обращаясь к третьему и четвертому номерам, прежде всего необходимо отметить, что композитор не просто включает в «Маленькую сюиту» две мазурки (что уже является решением неординарным), но и располагает их подряд, непосредственно друг за другом. Это еще больше направляет попытки проанализировать и понять авторский замысел в русло сопоставления, сравнения их между собой. Как и следовало ожидать, оба воплощения одного и того же жанра сильно разнятся. По времени звучания, вместе взятые, они составляют как минимум третью часть продолжительности всего цикла - а возможно, и более того, в зависимости от индивидуальных темпов исполнителя. В результате в восприятии слушателя начинает играть роль интересный эффект: жанровые признаки мазурки, создающие некую танцевальную атмосферу, становятся словно бы декорацией, изображением внешней обстановки, на фоне которой разворачивается истинное действие. Суть последнего - во внутренней трансформации, а сохраняющийся «ореол» светских увеселений лишь подчеркивает это, способствуя переключению нашего внимания.
Первая из двух рассматриваемых пьес - подвижная (авторское указание темпа - Allegro), праздничная по характеру, с большим количеством синкопированных ритмов, акцентов, не слишком прозрачная по фактуре. Крайние части отличает и динамическая яркость: изобилуют обозначения forte и mezzo forte, спады очень кратковременные возникающие из них crescendo импульсивны и стремительны. Недолгое Meno mosso в середине дает танцорам незначительную «передышку», здесь доминирует piano, ритмическое и интонационное движение становится более плавным. Однако это лишь оттеняет царящее вокруг зажигательное и бурное веселье. Мы оказываемся полностью погружены в сверкающий мир танцевальной феерии, блестящего действа, и как будто воспринимаем происходящее вокруг глазами участника - прежде всего, глазами главного героя или героини «Маленькой сюиты». Пока еще они направлены скорей на окружающее, чем обращены внутрь, но субъективное «я» романтического персонажа здесь в полной мере дает о себе знать.
Знаменателен в данном контексте момент перехода к следующей части. В совсем небольшом кодовом построении в конце первой мазурки композитор мастерски создает зримый эффект постепенного отдаления, отхода на задний план звуков праздничного танца. На протяжении пяти тактов Meno mosso характерный мелодико-ритмический оборот повторяется, спускаясь на ступеньку вниз; басовый голос застывает на тонике, привнося оттенок замирания. Дополняют картину указания piano, diminuendo и sempre rallentando. Драматургическое действие не прекращается: сменив тональность, сюжетная линия продолжает свое развитие в том же жанре. Но смещается фокус, и теперь мы переключаемся на лирическое высказывание героя, а окружающая обстановка доносит лишь отражение или отголоски событий его внутреннего мира.
Вторая мазурка представляет очевидный контраст по отношению к первой. Любопытно проследить, как именно в конкретных фактурных переменах выражается описанный нами только что драматургический поворот. Прежде всего, она более сдержанна, на этот раз авторская ремарка - Allegretto. Выразительное соло, оставаясь в движении вдохновившего его танца, уже не несется в захватывающем вихре, а находится в первую очередь во власти чувств и раз-
мышлений. С самого начала мелодия появляется в малой октаве, оказываясь в буквальном смысле слова внутри фактуры, в отличие от предыдущей пьесы. Не удивительно, что возникает ассоциация с переходом к внутреннему голосу! Далее, на общем мягком фоне довольно тихого звучания (в первом такте помечено piano) динамические линии имеют волнообразную симметричную форму (crescendo - diminuendo, по продолжительности одинаковые между собой). А обилие пунктирных ритмов, синкоп и акцентов уступает место весьма плавному движению - как в ритмическом, так и в мелодическом отношении. Тесно связанные с этим агогические указания композитора опять-таки подтверждают заявленную нами гипотезу. Четкость, точность и упругость метроритма, без которых фактура первой мазурки теряет свою характеристичность и художественный смысл, необходимы многочисленным участникам веселого бального танца. Неоднократно же фигурирующие во второй мазурке più animato, appassionato, calando, rallentando, come prima передают живое дыхание, гибкую интонацию непосредственного и искреннего личного высказывания, не говоря уже о начальном cantabile espressivo ed amoroso!
Пятый номер, «Грезы», - вне всякого сомнения, лирический центр всего цикла. Процесс погружения «внутрь», во внутренний мир, столь ощутимо обозначенный в предыдущей части, продолжается. Отметим интересную деталь, способствующую подобному впечатлению: впервые, переходя к новой пьесе, композитор не меняет тональность. Первые два такта (как и полностью идентичные им в конце) напоминают о движении колыбельной. Действительно, не рождаются ли эти чудесные мечтания, волшебные видéния в каком-то призрачном полусне, в любом случае - уже в самых глубинах подсознания? Образно выражаясь, в нашем погружении в эмоционально-чувственный мир героя мы достигаем возможного дна. Это кульминационный момент с точки зрения драматургии целого, причем представленный в виде так называемой «тихой кульминации». Как не восхититься здесь замечательным драматургическим решением Бородина! Вот чем объясняется, на наш взгляд, особая роль миниатюры в цикле (помимо, разумеется, ее совершенно очаровательного музыкального материала). В данном контексте выглядит есте-
ственным и еще одно немаловажное наблюдение: «Грезы» - наиболее короткая из всех его частей.
Переход к предпоследней «Серенаде», воскрешающей в памяти тип инструментальной жанровой сценки, не прерывает слишком резко эту романтическую задумчивость. Не случайно мы вновь остаемся в той же тональности (ре-бемоль мажор), да и начинается пьеса в том же нюансе pianissimo, в котором закончилась предыдущая. Не только тональность объединяет пятый и седьмой номера вокруг драматургического центра, сплачивая их в некое «лирическое ядро» сюиты; это, безусловно, и их общая эмоционально-образная сфера. Как перекликается исполнительское указание автора в начале «Серенады» - amoroso ed espressivo il canto - с тем, что мы приводили в обсуждении второй из «Мазурок»! И самой настоящей «изюминкой» оказывается внешне незамысловатая структура этой небольшой сценки в контексте цикла в целом. Как и в первом номере, здесь присутствует «арка» между вступительными и завершающими тактами - музыкальное обрамление в данном случае имитирует гитарный наигрыш, сопровождающий исполнение серенады. Внутри него заключена очевидная трехчаст-ность с небольшим кодовым построением, ба-зируюшаяся на четкой квадратности. В репризе солирующая мелодия звучит на октаву выше, чем в начале, однако по-настоящему вариационные изменения касаются лишь шестнадцатых сопровождения. Это делает повторность (а следовательно, и структуру) очень «прозрачной», явной при восприятии на слух. Таким образом, здесь вновь возникают определенные черты концентричности в организации музыкального материала - первый момент, который необходимо подчеркнуть. Второй неразрывно связан с формой в реальном, живом звучании, а потому отражен наиболее ярко в так называемых исполнительских указаниях1. Помимо мелких интонационных и фразировоч-ных обозначений, присутствующих в достаточном изобилии в нотном тексте, в начале каждого
1 Отметим попутно, что это - замечательный пример того, как исполнительские указания тесно связаны с формой и строением произведения. К сожалению, довольно распространенным является мнение, что подобные обозначения призваны служить исключительно выразительности и разнообразию интерпретации. Однако во многих случаях они не только отражают, но и напрямую влияют на структуру сочинения.
из формообразующих построений отмечен общий динамический уровень. Картина складывается следующая:
- вступление - pianissimo;
- первый раздел формы - piano;
- середина - forte;
- репризный раздел - mezzo forte ;
- кода и заключительные такты обрамления -piano и pianissimo2.
При четко выраженных жанровых ориентирах, о которых уже упоминалось, слушатель по ходу действия переключается между планами, очерченными с кинематографической ясностью: сначала едва доносящиеся издалека звуки гитарного аккомпанемента; затем приближающееся, но все еще далекое пение; в кульминационном среднем разделе оно уже на переднем плане, мы практически ощущаем себя участниками событий; вслед за тем музыка постепенно отдаляется и затихает, исчезая и растворяясь на уровне первоначального pianissimo. С точки зрения драматургии обнаруживаются как минимум две интереснейшие параллели, «спаивающие» сюиту воедино на уровне глубокой внутренней логики. Во-первых, нечто аналогичное уже встречалось нам в первом номере, «В монастыре». Но если там - шаг за шагом, построение за построением - мы двигались от внешней картинности к внутреннему, психологически очень насыщенному состоянию (а затем, с полным соблюдением симметрии, в обратном направлении), то здесь сценка из окружающего мира сначала движется на нас, приближается, а затем (с сохранением того же совершенства формы) удаляется и отступает. Второе перепле-
2 Ради полноты картины необходимо добавить следующее. За исключением шести тактов «обрамления» в начале и в конце (в числе которых один такт паузы), каждое построение без исключения представляет собой четкий восьмитакт, организованный, в свою очередь, как 4+4, а каждый четырехтакт - как 2+2. Поэтому существует возможность и другой трактовки этой музыкальной формы, основанной на двухчастности. Тем не менее понимание ее именно как трехчастной не только существенно больше соответствует музыкальному содержанию (включая характер разделов), но и подкрепляется рядом нюансов чисто теоретического плана. Однако детальный анализ тематического материала и композиторской работы с ним (в том числе использования точной повторности, вариационности и т. д.) потребовал бы слишком обширного отступления, а потому представляется здесь неуместным.
тение драматургических линий может показаться более завуалированным, но тем изысканней и тоньше представляется реализация оригинальной идеи композитора. Как было показано выше, все предыдущие пять частей сюиты, но уже в другом «масштабе измерения», также постепенно ведут воображение слушателя от звуковой изобразительности (звон монастырских колоколов в начале) к самым что ни на есть глубинам внутреннего мира и даже подсознания, где рождаются призрачные мечтания и грезы. Пройдя этот своеобразный «пик», драматургическая кривая поворачивает в противоположную сторону. Без какой бы то ни было резкости в смене одного состояния на другое теперь перед нами разворачивается почти «театрализованная» по своей наглядности жанровая картинка. Однако движение назад не может быть просто возвращением - отпечаток пережитого и прочувствованного, проделанный путь не исчезает бесследно. Показать в перспективе целого эту перемену, ведущую одновременно вроде бы и в первоначальном, но уже не тождественном направлении, - сложнейшая драматургическая задача для композитора! И «Серенада» дает исключительно блестящий ответ на обе ее части. Мы вновь ощущаем движение, музыкальный переход от полного самозабвения к образам из внешнего мира, но направляющие данный процесс силы теперь действуют с противоположной стороны.
Наконец, вкратце прокомментируем заключительный «Ноктюрн». Последний номер, для которого автор выбирает типично романтический жанр, - еще один интереснейший момент с точки зрения драматургии. Естественно ожидать, в продолжение сказанного, все большего возвращения к действительности из сферы мимолетных видений и задумчивой созерцательности. В то же время это - завершение всего цикла. И «Ноктюрн» оказывается, в самом деле, настоящим и совершенно удивительным его венцом, где идеальное мироощущение романтика сливается с реальностью. Поневоле вспоминается программа, упоминавшаяся выше: «...Убаюкана счастьем быть любимой». Как следует понимать здесь слово «убаюкана», в буквальном или переносном смысле, или, может быть, в обоих одновременно? В оригинале эти строки были написаны Бородиным на французском языке: «On est bercé par le bonheure d'être aimée» [5, с. 443]; в них присутствует та же интрига. Подобное впечатление
от музыки отнюдь не случайно. Оно всецело согласуется с восприятием не только структуры произведения, но и самой музыкальной ткани в каждом его такте. Пронизывающая пьесу насквозь «убаюкивающая», «покачивающаяся» с равномерностью колыбельной интонация то полностью прорисовывает основную мелодическую линию, то «высвечивает» ее по принципу скрытого многоголосия, то уходит в фактурный пласт сопровождения. Спаивающая фактуру изнутри и тоже абсолютно регулярная ритмическая формула (четверть с точкой и восьмая) также, в свою очередь, то спрятана за солирующей мелодией, то совпадает с рисунком скрытого голоса, то выходит на первый план в качестве сочетания длительностей ведущей партии. Ряд примеров можно продолжать. Одним словом, различные элементы музыкальной ткани, оставаясь все время легко узнаваемыми и хорошо прослушиваемыми, постоянно трансформируются по значению, меняют положение друг друга на «иерархической лестнице» фактурных пластов. Словно мечты и желания обретают зримое существование, а устойчивое и стабильное со временем становится изменчивым и зыбким, и мысль свободно блуждает в этой мягкой, обволакивающей атмосфере двух слившихся воедино миров. Схожим эффектом обладают и некоторые структурные особенности. Иногда одно построение перетекает в другое настолько плавно и незаметно, что мы не отдаем себе отчета в пересечении границы между ними. А репризное проведение уже знакомого слушателю музыкального материала, которое следует за единственной очевидной, подчеркнуто глубокой цезурой между разделами формы (с замиранием всей фактуры и ферматой на последнем аккорде), включает в себя и повторение трех «вступительных» тактов. Трудно представить себе, что могло бы больше привлечь внимание к двум, но одинаковым началам, именно в единстве своем составляющим образный мир пьесы.
Обозревая сюиту Бородина в целом, мы видим, что перед нами - логично выстроенная, оригинальная и завершенная композиция. Взаимосвязи ее частей не ограничиваются внешними, лежащими на поверхности факторами. Помимо возможной сюжетной канвы, единство и целостность цикла обеспечивают внутренние музыкально-драматургические переплетения и коллизии. Из приведенного обсуждения ясно, что, говоря
об условности набросанной композитором программы, мы имели в виду вовсе не то, что имеется какое бы то ни было несоответствие ее конечному творческому результату. Скорее можно сказать, что «Маленькую сюиту», вдобавок к конкретному сценарию, объединяют процессы существенно более глубокого порядка, и в этом смысле программа является далеко не полным, а лишь условным их отображением. В данном ракурсе не имеет особого значения, что различные ее части создавались в разное время. С момента, когда в творческом сознании автора зарождается идея целого, его драматургия начинает воплощаться на уровне непосредственной композиторской работы с музыкальным материалом. Чем, разумеется, зачастую руководит необычайное интуитивное чутье большого таланта, а не «формальное» следование событийному ряду.
В заключение хотелось бы добавить некоторые соображения более общего характера, прежде всего связанные с историческим контекстом. Как мы уже отмечали, сочинение Бородина принадлежит к сравнительно небольшому числу фортепианных опусов русских композиторов, вошедших в золотой фонд концертного репертуара. И здесь нельзя не сопоставить его со знаменитым циклом М. П. Мусоргского «Картинки с выставки». Этот «уникальный по форме образец программной сюиты» [1, с. 40] является примером совсем другого стиля письма - монументального, масштабного, с «богатырским» размахом3. Об оригинальной композиции «Картинок с выставки» написано много: изучены и тональные, и образные, и интонационные взаимосвязи пьес цикла, их интервальное и гармоническое родство, темповые соотношения, противопоставление и сходство характеров, «симметрия» сюжетов, принципы развертывания драматургической линии и т. д. Как указывает Е. Н. Абызова, тут «одновременно и сюита, и рондо, - крепкая форма, спаивающая контрастные составные элементы возвращением одной главной музыкальной темы («Прогулки»)» [1, с. 40]. Даже мимолетного взгляда достаточно
3 Не случайно произведение получило активную и очень успешную «вторую жизнь» в нескольких версиях для симфонического оркестра (самая известная из которых - оркестровка М. Равеля). Причина тому не только необычайная красочность и свежие тембровые решения, которыми изобилует письмо Мусоргского, но и его поистине «симфонический» размах.
для того, чтобы убедиться: пути создания целого у Бородина и у Мусоргского в корне различаются.
С другой стороны, вряд ли можно считать случайным тот факт, что оба русских фортепианных цикла вызывают ассоциации с музыкой Р. Шумана. К тому же известно, что немецкий романтик высоко почитался композиторами Могучей кучки и, очевидно, оказал на них влияние. О шумановских «Грезах» в связи с опусом Бородина мы уже упоминали, «Картинки с выставки» же часто сопоставляют с «Карнавалом». И не только потому, что там тоже присутствует миниатюра под названием «Прогулка», но и в плане преемственности традиций романтической программной сюиты. С позиций более отдаленной перспективы можно сказать, что циклы Бородина и Мусоргского, каждый по-своему, подхватывают и продолжают ниточки, тянущиеся от фортепианного стиля Шумана по двум важнейшим направлениям музыкального романтизма. Они олицетворяют его камерно-лирическую и концертно-виртуозную стороны соответственно, подобно тому, как в западноевропейской фортепианной музыке среди ранних романтиков сопоставлялось творчество Ф. Шуберта и К. М. Ве-бера, а в первой половине XIX века - Ф. Шопена и Ф. Листа.
Наследие великих композиторов всегда предоставляет нам бесконечный, неисчерпаемый материал для изучения, а вместе с ним и источник творческого вдохновения. Осознание закономерностей внутреннего устройства произведения необходимо исследователю, исполнителю, педагогу, а часто интересно и для слушателя. Как мы пытались показать в некоторых предыдущих работах, увлекательные находки могут ожидать нас даже в самых, казалось бы, изученных областях - например, в творениях В. А. Моцарта [4] или С. В. Рахманинова [3]. Сергей Васильевич, высказываясь об истинном понимании музыки, писал: «...следует видеть прежде всего основные особенности музыкальных связей в сочинении... понять, что же придает этому произведению цельность, органичность, силу и грациозность. знать, как выявить эти элементы» [8, с. 238]. Хочется надеяться, что проведенный нами небольшой анализ уникального фортепианного опуса А. П. Бородина окажется полезным и воодушевляющим для желающих углубиться в творчество выдающегося русского классика.
Литература
1. Абызова Е. Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. - М.: Музыка, 1987. - 47 с.
2. Браудо Е. М. Александр Порфирьевич Бородин. - Петроград: Мысль, 1922. - 152 с.
3. Георгиевская О. В. Баркарола в музыке С. В. Рахманинова: своеобразие в использовании жанра // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2020. - № 53. - С. 122-127. -Doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-122-127.
4. Георгиевская О. В. Некоторые замечания к работе над фортепианными сочинениями В. А. Моцарта // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2017. - № 39. - С. 180-185.
5. Ильин М., Сегал В. И. Александр Порфирьевич Бородин. Письма. - М.: Правда, 1989. - 477 с.
6. Соловцова Л. А. Камерно-инструментальная музыка А. П. Бородина. - М.: Музгиз, 1960. - 74 с.
7. Сохор А. Н. Александр Порфирьевич Бородин. - М.; Л.: Музыка, 1965. - 824 с.
8. Рахманинов С. В. Литературное наследие. - М.: Советский композитор, 1980. - Т. 3. - 576 с.
References
1. Abyzova E.N. "Kartinki s vystavki" Musorgskogo [Pictures at an Exhibition by Mussorgsky]. Moscow, Muzyka Publ., 1987. 47 p. (In Russ.).
2. Braudo E.M. Aleksandr Porfiryevich Borodin [Alexander Porfiryevich Borodin]. Petrograd, Mysl' Publ., 1922. 152 p. (In Russ.).
3. Georgievskaya O.V. Barkarola v muzyke S.V. Rakhmaninova: svoeobrazie v ispol'zovanii zhanra [Barcarole in Music of S.V. Rachmaninov: Peculiarity of Genre in Composition]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2020, no. 53, pp.122-127. (In Russ.), doi: 10.31773/2078-1768-2020-53-122-127.
4. Georgievskaya O.V. Nekotorye zamechaniya k rabote nad fortepiannymi sochineniyami V.A. Motsarta [Some Words on the Work on Mozart's Piano Pieces]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2017, no. 39, pp.180-185. (In Russ.).
5. Ilyin M., Segal V.I. Aleksandr Porfiryevich Borodin. Pis'ma [Alexander Porfiryevich Borodin. Letters]. Moscow, Pravda Publ., 1989. 477 p. (In Russ.).
6. Solovtsova L.A. Kamerno-instrumental'naya muzyka A.P. Borodina [Chamber Instrumental Music of A.P. Borodin]. Moscow, Muzgiz Publ., 1960. 74 p. (In Russ.).
7. Sokhor A.N. Aleksandr Porfiryevich Borodin [Alexander Porfiryevich Borodin]. Moscow; Leningrad, Muzyka Publ., 1965. 824 p. (In Russ.).
8. Rachmaninov S.V. Literaturnoe nasledie [Literary Heritage]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1980, vol. 3. 576 p. (In Russ.).
УДК 78.04, 78.08
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-58-117-138
СИМФОНИЯ «МАНФРЕД» П. И. ЧАЙКОВСКОГО: РОЛЬ ТЕМАТИЧЕСКОЙ ДИСПОЗИЦИИ В ПРЕТВОРЕНИИ ПРОГРАММЫ
Захаров Юрий Константинович, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры истории и теории музыки, Академия хорового искусства имени В. С. Попова (г. Москва, РФ). E-mail: n-station@ yandex.ru
В статье поднимается вопрос о способах претворения литературной программы в симфонии «Ман-фред» П. И. Чайковского. От общей характеристики музыкальных тем автор статьи переходит к рассмотрению их интонационных трансформаций, а далее к анализу двух планов формы - собственно музыкального и драматургического. Драматургический план понимается как экспозиция и взаимодействие
