CC BY
105
УДК 782.91
Е.Ю.Шигаева
ОБ ИНТЕРПЕТАЦИИ РУССКОЙ ИСТОРИИ В ИТАЛЬЯНСКИХ БАЛЕТАХ XIX ВЕКА
В статье осуществляется обзор итальянских балетных постановок на сюжеты из русской истории. На волне политических перемен Италии эпохи Рисорджименто героические балеты о Петре Великом, Екатерине Второй и других русских монархах, прочно вошли в репертуар итальянских театров. Важным аспектом статьи становится анализ трактовки русской истории и средств воплощения исторического колорита.
Ключевые слова: Балет, итальянский театр XIX века, Рисорджименто, русская история, Петр Великий, Екатерина Вторая, «Княжна Тараканова», Сальваторе Вигано.
E.Y.SHIGAEVA ABOUT INTERPRETATION OF THE PUSSIAN HISTORY IN THE ITALIAN BALLETS OF THE XIX CENTURY.
In article the review of the Italian ballet statements on plots from the Russian history is carried out. On a wave of political changes of Italy of Risordzhimento's era heroic ballets about Peter the Great, Catherine II and other Russian monarchs, strongly were included into repertoire of the Italian theaters. The analysis of treatment of the Russian history and means of an embodiment of historical color becomes an important aspect of article.
Keywords: Ballet, Italian theater of the XIX century, Risordzhimento, Russian history, Peter the Great, Catherine II, "Princess Tarakanova", Salvatore Vigano.
К началу XIX века Италия, раздробленная на отдельные части, находилась под властью Франции и Австрии. Период объединения земель Италии под единым флагом вошел в историю страны как эпоха Рисорджименто.
На волне глубоких перемен и политических преобразований Италии эпохи Рисорджименто тема русской истории оказалась весьма привлекательной для итальянской публики. Сохранились исторические свидетельства большой популярности балетов на «русские» сюжеты, которые для отечественного музыковедения остались фактически неизвестны. Нижеприведенная таблица содержит сведения о постановках лишь некоторых таких балетов в Италии с 1789 по 1868 годы.
Название балета Год постановки Хореограф Композитор (если известен) Город, театр
1. «Любовь Игоря Первого, царя Московии» 1789 Антонио Муцарелли Милан, Ла Скала
2. «Подземелье, или Катерина из Калуги» 1802 Лоренцо Панциери Катерино Кавос Милан, Ла Скала
3. «Стрельцы» 1809 Сальваторе Вигано Сальваторе Вигано Венеция, Ля Фениче
4. «Петр Великий, или Нашествие Карла XII на Москву» 1809 Урбано Гарция Генуя
5. «Петр Великий, или Восшествие Екатерины Первой на русский трон» 1812 Филиппо Бертини Генуя
6. «Елизавета Федоровна» 1819 Джованни Гальзерани Милан, Ла Скала
7. «Возвращение Петра Великого в Москву». 1820 Алесандро Фаббри Рим, Аргентина
8. «Возвращение Петра Великого в Москву» 1822 Сальваторе Скарпа Падуя, театр Нуво (новый)
9. «Сибирские изгнанники» 1823 Гаэтано Джойя Милан, Ла Скала
10. «Стрельцы, или возвращение Петра Великого в Россию 1824 Антонио Ландини Сенигалия
11. «Елизавета, или ссыльные в Сибири» 1828 Антонио Монтичини Луиджи Гамбаротта Турин, Каригнано
12. «Стрельцы, или возвращение Петра Великого в Россию» 1830 Джузеппе Вилла Варезе
13. «Стрельцы, или возвращение Петра Великого в Россию» 1831 Доменико Серпос Феррара, Комунале
14. «Иван IV, царь Московии» 1832 Антонио Монтичини Михель Риссо Генуя, Театр Карло Феличе
15. «Романов» 1832 Сальваторе Тальони Пласидо Манданичи Неаполь, Сан Карло
16. «София Московская» 1834 Антонио Монтичини Паоло Брамбилья Флоренция, Пергола
17. «Волвиков, гетман казаков» 1835 Антонио Гуэрра Роберт Галленберг Неаполь, Сан Карло
18. «София Московская» 1837 Доменико Росси Брешия
19. «Екатерина II, императрица России» 1838 Антонио Монтичини. Милан, Ла Скала.
20. «Возвращение Петра Великого в Москву» 1839 Анжело Фрондони Неаполь, Сан Карло
21. «Василий Третий» 1840 Сальваторе Тальони Неаполь
22. «Северная Семирамида» 1868 Ипполит Монплазир Константино Д' Арджино Милан, Ла Скала
Свыше двух десятков балетов, а также около десятка опер1 на сюжеты русской истории позволяют говорить об особой театрально-стилевой тенденции, сформировавшейся в итальянском музыкальном театре. «Русские» балеты и оперы, судя по датам постановок, исполнялись с показательной регулярностью. Некоторые из них после премьерного показа ставились на сценах театров других городов Италии. Например, балет «Подземелье, или Катерина из Калуги» Лоренцо Панциери исполнялся в разные годы около шести раз (в Болонье, Флоренции, Пизе, Риме). Балет «София Московская» в постановке А.Монтичини возобновлялся в 1836, 1841, 1842, 1843 годах. Таким образом, фактически в каждом театральном сезоне в городах Италии были представлены «русские» балеты. Однако судить о реальном количестве театральных постановок весьма сложно, так как часть из них могла быть утеряна. Кроме перечисленных сочинений с «говорящими» заголовками, «русские» сюжеты могли присутствовать и в балетах, имеющих нейтральное название.
В XVIII-м и начале XIX века еще не сложилась практика создания оригинальной музыки для балетных постановок. История сохранила имена постановщиков и хореографов в большем количестве, чем композиторов. Л.Кириллина по этому поводу писала: «Композитор играл в балете XVIII века сугубо подчиненную роль; автором произведения безусловно считался хореограф, который считал себя вправе перекраивать музыку и вставлять в нее фрагменты из других произведений, не спрашивая ничьего согласия, а то и вовсе заменять одну партитуру другой при полном сохранении хореографии. Поэтому музыкальных шедевров среди многочисленных балетов того времени почти нет, хотя многие из них никак не назовешь сугубо прикладными ремесленными поделками» [1, с.27]. Таким образом, судить о музыкальном воплощении русского колорита очень сложно. Однако, по имеющимся сведениям, авторы музыки старались отразить национальную принадлежность героев. Например, первое появление Петра в балете С. Вигано «Стрельцы» сопровождалось «прекрасным маршем национального характера» [цит. по: 3], композитор балета «Романов» Пласидо Манданичи использовал для танца «музыку московитов» [12], а анонимный автор статьи в газете «Il Pirata» писал о «национальной танцевальной музыке» [8, р. 213], имевшей место в балете «Романов».
Реформы русских монархов, ориентированные на европеизацию русского государства, вызывали сочувствие и поддержку. В 1832 году в предисловии к балету «Романов» С. Тальони о восшествии на престол Михаила Федоровича, первого царя из династии Романовых, читаем: «Счастливый и обожаемый народом монарх следует импульсу своего щедрого сердца, открывая тысячу источников для общественного блага, потому что в союзники к своему царствованию он призывает науки и искусство. ... Сегодня вспомним прославленные дни его царствования» [11, р.43]. Русские монархи - Петр Великий, Екатерина Вторая, царевна Софья, Иван Грозный - наиболее часто становились персонажами итальянских балетов на русские сюжеты. Многократно варьировался сюжет с незаконным захватом власти и счастливым разоблачением коварных заговорщиков. Эту сюжетную фабулу встречаем в многочисленной серии балетов с названием «Возвращение Петра Великого в Москву», а также «Стрельцы, или возвращение Петра Великого в Москву» в постановках А.Фаббри, С.Скарпа, А. Ландини, Д.Серпоса, А.Фрондони. В этих постановках подчеркнут героический образ Петра Великого - мудрого и смелого монарха, возвращающегося из путешествий, чтобы заняться обустройством своей империи. Благодаря верному соратнику Лефорту Петр узнает о готовившемся
1 Среди опер итальянских композиторов на русские сюжеты - «Ливонский плотник» Дж. Пачини; «Саардамский бургомистр», «Пётр великий, царь России или Ливонский плотник», «Сосланные в Сибирь, или 8 месяцев за 2 часа» Г.Доницетти; «Марфа» К.Кочча и др.
восстании стрельцов и дает отпор коварным врагам: «Сюжет этой несправедливой интриги, ее счастливое разоблачение, уничтожение мятежников и великодушие Петра, соединенное с чувством любви к Елизавете, дочери Головы стрельцов - все это легло в основу танца героической пантомимы» [10, р. 3-4], - читаем в предисловии к балету С.Скарпа.
Однако, Россия для европейцев - место встречи Европы и Азии, поэтому среди персонажей некоторых балетов встречаем татар (!) или татарское войско, как яркое воплощение азиатского (для европейцев: варварского) начала. В балетах «Василий Третий» и «Романов» татары являются противоборствующей стороной и равноправными участниками сюжетного конфликта. Так, Василий Третий штурмует татарскую крепость, а Михаил, одержав победу над татарским игом, восходит на престол. В то же время, в некоторых постановках появление татар давало возможность выгодно обыграть экзотический колорит произведения, обозначить эффектный контраст в музыкальном и сценографическом плане. В опере Г. Доницетти «Сосланные в Сибирь, или восемь месяцев за два часа» татары и их Вождь Альтерхан преграждают путь главной героине оперы - девушке Елизавете, когда она, сбежав из Сибири, оказывается на берегу реки Камы2. Возможно, в балетах со схожими названиями, такими как «Елизавета, или ссыльные в Сибири» А. Монтичини и «Сибирские изгнанники» Г. Джойя, также сохранен этот колоритный эпизод. Характерно, что появление татар в этом случае географически вполне оправдано. В репертуаре итальянского балета XIX века находим еще несколько постановок, не связанных с русской историей, но снабженных татарским колоритом: балет «Татары, или освобожденная Теодосия» Джузеппе Сорентино (1817, Верона), «Макбет и Зелмира» Антонио Керубини (1824, Турин), «Татары в Исфахане» Джакомо Пиглиа (1832, Рим). Географический размах «татарской» территории в этих балетах поражает. Действие балета Сорентино разворачивается в Турции, А.Керубино - в Персии, а «Татары в Исфахане» соответственно из Ирана. Несомненно, ключевым моментом, объединяющим эти страны, является их принадлежность к исламскому миру, а сами итальянско-балетные татары лишены четких национально-этногра-фических характеристик. Характерно, что татары в итальянских балетах предстают всегда во множественном числе, их национальный характер выявляется в массовых сценах, олицетворяя стихийную и страшную силу. Постановщики, чья историческая память, по-видимому, ассоциировала татар с понятием «орда» и «набег», не стремились раскрыть личностные качества этих персонажей, или обнаружить в образе отдельного представителя индивидуальные, характерные черты.
Среди русских сюжетов в операх и балетах выделяется тема стрелецкого бунта. Она представлена в балете прославленного хореографа и танцовщика Сальваторе Вигано (1769-1821). Он вырос в творческой семье: его мать Мария Эстер (урожденная Боккерини) была танцовщицей, отец Онорато Вигано -балетмейстером и импресарио. Дядя по материнской линии - известный композитор Луиджи Боккерини стал первым учителем музыки для юного Сальваторе. В разное время Вигано работал в театрах Италии, Австрии, Германии и Англии. В балетных постановках Сальваторе Вигано, таких как «Творение Прометея» на музыку Л. Бетховена (1801), «Кориолан» (1804) Й. Вайгля, «Титаны» (1819) с музыкой И. Эблингера появляется новый тип героя, способного возглавить свой народ и повести его к спасению.
26 декабря 1808 года в театре Фениче в Венеции Вигано исполнял партию одного из главных героев балета «Стрельцы» - Петра Великого, русского императора. Вигано также выступил как автор музыки к балету [см: 14, р.51]. Среди персонажей балета о стрелецком бунте - царевна Софья, сестра Петра Великого; Алексей Шуканин - глава стрельцов; его дочь и возлюбленная Петра - Елизавета; Лефорт - министр и помощник Петра.
Во дворе московского Кремля Глава стрельцов Шуканин предлагает Софье стать царицей, обещая помощь стрельцов. Тем временем царь объявляет о предстоящем празднестве. Лефорт возвещает о начале пира. Друг за другом следуют разные танцы, в которых участвуют влюбленные Елизавета и Петр, надевшие по такому случаю «европейские костюмы». На балу царевна Софья теряет список заговорщиков. Лефорт находит его и передает царю. В гневе он останавливает праздник.
Елизавета получает от своего отца (главы стрельцов) приказ убить Петра. Петр, увидев пистолет в руках любимой, отправляет ее в тюрьму. Царь и Лефорт, переодевшись в костюмы стрельцов, проникают в подземелье, где совещаются заговорщики. Петр открывает себя, но испуганные заговорщики дают ему возможность уйти. Слышатся крики толпы и бой барабанов: начинается восстание. Войска Петра одержали победу над стрельцами. Царь объявляет о намерении отменить свадьбу с Елизаветой, а царевну Софью и главаря заговора сослать в Сибирь. [3]
Атмосферу спектакля подчеркивали декорации знаменитого итальянского художника Алессандро Санквирико (1777-1849), о котором с восхищением отзывался Стендаль: «Если вы привыкли к великолепным декорациям г-на Санквирико, написанным для театра Ла Скала в Милане, развалины Рима доставят вам гораздо больше удовольствия; вы легче можете представить себе то, чего недостает, и отвлечься от того, что
2 Сюжет повествует о юной девушке Елизавете. Её родителей - графа Потоцкого и Федору - обвинили по ложному доносу и сослали в Сибирь. Елизавета решает бежать в Москву и искать заступничества царя (его имя остается неизвестным). Разобравшись в запутанной цепи интриг, царь отменяет несправедливое наказание и повелевает возвратить родителей Елизаветы обратно в Москву. Сюжет этой оперы многократно варьировался в произведениях разных авторов. Например, в опере П. Дженерали «Бениовский, или ссылка в Сибирь».
есть» [2, с. 142]. Среди работ художника находим и эскиз декораций к пятому действию балета «Стрельцы», изображающих подземелье Кремля. Массивные деревянные перекрытия потолка создают гнетущую атмосферу подземелья, а сумрачно-приглушенная цветовая палитра подчеркивает интригу стрелецкого заговора. [7]
Не менее любопытен эскиз к первому действию, изображающий площадь перед императорской резиденцией в Кремле3. Уходящая вдаль перспектива башен и арочных сводов на фоне мрачного неба создают иллюзию пространственной бесконечности русских владений, подчеркивая величие и мощь созданной Петром империи. В то же время, архитектура русской резиденции в большей степени напоминает стиль итальянских палаццо с характерными для них сводчатыми арками и галереями. Пожалуй, центом эскиза является конная статуя. Для сценографических работ А. Санквирико в целом было весьма характерно изображение скульптур или постаментов (например, на декорациях к опере «Последний день Помпеи» Дж. Пачини), однако конная статуя в оформлении балета «Стрельцы» у Санквирико встречается впервые. Именно она демонстрирует высокий титул хозяина резиденции и становится самым важным зрительным символом имперской власти.
Императорская резиденция в Москве. Балет «Стрельцы». [По декорации Сансквирико], [Коллекция различных сценических декораций...] [9]
Среди персонажей русской истории в итальянском театре XIX века нашлось место и Екатерине Второй. Ей посвящены балеты Ипполита Монплазира «Северная Семирамида» и Антонио Монтичини «Катерина Вторая, императрица России». Премьера исторического действа о русской императрице состоялась в Милане, в театре Ла Скала, 26 декабря 1838 года. Среди персонажей спектакля - Екатерина Вторая, императрица России; Граф Орлов - фаворит Екатерины; Анна Петровна - его возлюбленная, скрывающаяся под именем Ольга; Князь Радзивилл - министр Елизаветы и опекун Анны; Потемкин - генерал армии Екатерины.
Анна Петровна, княжна Тараканова, рожденная в 1755 от тайного союза Императрицы России Елизаветы и Алексея Разумовского, была похищена в юном возрасте и перевезена в Рим князем Радзивиллом. Он планировал позже привести её обратно в Россию, чтобы противопоставить ее Екатерине II ради собственной выгоды и интересов Польши.
У графа Орлова был приказ схватить молодую княжну и вернуть в Россию. Однако Орлов влюбляется в Анну Петровну. Тем временем Екатерина вступает в войну с Пруссией. Разрываясь между любовью к
3 Московской резиденцией Петра Великого был Лефортовский дворец, но находился он не в Кремле и был построен позже событий стрелецкого заговора.
Таракановой и воинским долгом, Орлов, будучи Командиром армии и главой охраны государыни, отправляется на войну. К счастью, в этот военный поход заканчивается победой. Орлов надеется, что Екатерина простит его измену и будет милостива к Таракановой. Но Семирамида, или как называл ее Вольтер, Звезда Севера, приказала, чтобы Анна Петровна была заперта в крепости. Как только вернутся спокойные времена, Анна станет женой графа. Во время наводнения 1777 года, когда воды Невы затопляют тюрьму, она встречает конец своей жизни и своих мучений. [4, р. 44-45]
На первый взгляд может показаться, что занимательный сюжет «исторического действа» является очередной нелепой вариацией на тему русской истории. О «непоследовательности сюжета», «погрешностях музыкального развития» и «абсурдном наводнении» [8, p.213] в конце спектакля писал неизвестный обозреватель журнала «Il Pirata», вышедшего спустя два дня после премьеры - 28 декабря 1838 года. Этот же автор указывает на недостаток эмоционального накала: «Екатерина вершит дела слишком тихо, слишком комфортно. Орлов недостаточно взволнован и импульсивен. Потемкин слишком робкий мошенник. И эта госпожа Ольга, или Анна Петровна, не кажется ли вам она очень спокойной, очень безразличной и очень холодной любовницей?» [там же].
Отметим, что в этом спектакле значительно больше исторической «правды», нежели во многих других «русских» постановках итальянского театра. Вероятнее всего, в балете речь идет о князе Кароле Станиславе Радзивилле (1734-1790), известного также под именем Пане Коханку. Влиятельный князь из старинного рода Радзивиллов владел многими территориями Литовского княжества и Речи Посполитой. Руководствуясь личными интересами, князь пытался спровоцировать войну между Россией и Османской империей, для чего вступил в сговор со скандально известной «княжной Таракановой».
Самозванка, называвшая себя Анной Петровной - дочерью императрицы Елизаветы Петровны и Алексея Разумовского, оставила после себя множество слухов. Историки приписывают ей любовные отношения с графом Орловым, одним из братьев знаменитого фаворита Екатерины II, и трагическую гибель во время наводнения 1777 года в камере Петропавловской крепости в Петербурге. Именно так её изобразил художник К. Флавицкий на картине «Княжна Тараканова» (1864) [13]. История жизни знаменитой авантюристки легла в основу многочисленных исторических романов, повестей и экранизаций. Вероятно, балет «Екатерина II, императрица России» - одно из первых воплощений судьбы «княжны» в произведении искусства.
Наводнения, заговоры, тайные любовные связи, захваты власти - все эти интриги предоставляли обширное поле для фантазии и сценических находок. Главным образом, для достижения исторического колорита применялись возможности сценографии, костюмов, декораций. Постановка балета С. Тальони «Романов», посвященного царю Михаилу Федоровичу, запомнилась зрителям не столько удачной хореографией, сколько участием в постановке живых лошадей. В рецензии на балет «Елизавета, или ссыльные в Сибири» Антонио Монтичини, обозреватель «Gazzetta piemontese», одним из достоинств спектакля назвал «яркие национальные костюмы» [5, p.919], однако сомневался в их национальной достоверности. Этот же автор отмечал, что в течение спектакля трижды менялся задник сцены с прекрасными панорамами.
Историческая достоверность и хронологическая точность для постановщиков были вторичны. Легко заметить, как события русской истории словно «путешествуют» во времени и не имеют точно закрепленной исторической даты. Из этой хаотической бездны они извлекаются в сопровождении самых неожиданных исторических фигур, дат и обстоятельств: князь Игорь становится царем Московии, Михаил Романов побеждает татарское иго в 1613 году. Однако вряд ли имеет смысл укорять постановщиков во всех сюжетных нелепостях. В балетном искусстве Италии историческая правдивость зачастую уступала место зрелищу.
Русская история вызывала у итальянцев далеко не праздный интерес. Самоотверженность, смелость и бесстрашие в борьбе против врагов, а также мудрость, благородство и патриотизм, придавали образам русских черты героических персонажей. Неслучайно большинство балетов имеют жанровое определение -«героическая танцевальная пантомима» или «историческое действо»4. Становится характерным конфликт патриотического долга и личных чувств. Например, граф Орлов разрывается между долгом воинской чести и любовью к Анне Петровне; Петр в балете «Стрельцы» отменяет свадьбу с Елизаветой во имя спасения империи.
В то же время «русские» балеты отвечали духу новой Италии. Феличе Орсини писал: «Страна (Италия -Е.Ш.), не знавшая военной науки, которую столетиями держали в рабстве, разделенная, презираемая иностранцами, одним ударом разбила свои цепи и кинула их в лицо врага-иностранца, забыв о междоусобной вражде, отбросив традиционные предубеждения, отправилась на войну с призывом: "Свобода, независимость, единство!"» [6, р.66]. Народ разъединенной страны жаждал сильного правителя, сильную личность, способную объединить, и главное - защитить, свой народ. Возможно, не находя их в своей истории, итальянцы создавали его в своих мечтах, «лепили» имперский идеал на материале великих русских монархов, смело расправляющихся с врагами. В этом контексте набирающие силу политические перемены
4 В отличие от балетов, большинство итальянских опер на русские сюжеты относятся к жанру комических опер-buffa.
Италии эпохи Рисорджименто были схожи с реформами русских монархов во имя укрепления мощи России.
Литература
1.Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. М.: Классика XXI, 2006.
2.Стендаль. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Том десятый: Прогулки по Риму / ред. Б. Реизов. М: Правда. 1959. 658 с.
3.Стрельцы / / http://prayerdancing.ru/istoriia-baleta/41-strelcy.html (дата обращения 14.05.2013)
4.Caterina II, impératrice delle Russie. Azione storica in sette parti di Antonio Monticini // La muta di Portici. Melodramma serio in due atti da rapresentarsi nell'l R. Teatro alla Scala in carnevale 1838-1839. P. 41-51.
5.Gazzetta piemontese. 7 ottobre. 1828. №121.
6.Orsini F. Memoirs and adventures of Felice Orsini,
written by himself, containing unpublished state papers of the roman court / translated George Carbonel. Edinburgh: T.Constable and company. 1857. 286 p.
7.Palleschi М. Articolo: Lo scenografo che piaceva a Stendhal (Parte I) // http://www.balletto.net/giornale print. php?id=1097, (дата обращения 14.05.2013)
8.Le Pirata: giornale di letteratura, belle arti, varieta e teatri. 28 Decembre 1838.
9.Residenza imperiale de Mosca //http: / / digitalgallery.nypl.org/nypldigital/ dgkeysearchdetail. cfm?strucID=77 4149&imageID=1515809&k=0&print=small, (дата обращения 14.05.2013)
10. Il ritorno di Pietro il Grande in Mosca: ballo eroico-pantomimico, diviso in cunque atti. Diretto e posto in scena Dal Sig. Salvatore Scarpa. Primavera 1822.
11. Romanow: balletto // G. Persiani. Ines de Castro: tragedia lirica in tre atti.Milano.1837. р. 43-51
12. Taglioni S. Romanow // http://www.librettodopera.it/librettodopera/testo.isp?numero =B-3862&tipo=i, (дата обращения 14.05.2013)
13. File:Tarakanova.ipg // http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tarakanova.ipg?usel ang=ru, (дата обраще-ния 14.05.2013)
14. Teatro alla Scala: cronologia di tutti gli spettacoli rappresentatti in questo teatro / introduzione ed annotazioni Luigi Romani. Milano: Giacomo Pirola. 1862. 165 p.
1. Kirillina L. V. Reformatorskie opery Gljuka. M.: Klassika XXI, 2006.
2. Stendal'. Sobranie sochinenij v pjatnadcati tomah. Tom desjatyj: Progulki po Rimu / red. B. Reizov. M: Pravda. 1959. 658 s.
3. Strel'cy // http://prayerdancing.ru/istorija-baleta/41-strelcy.html (data obrashhenija 14.05.2013)
4. Caterina II, imperatrice delle Russie. Azione storica in sette parti di Antonio Monticini // La muta di Portici. Melodramma serio in due atti da rapresentarsi nell'l R. Teatro alla Scala in carnevale 1838-1839. P. 41-51.
5. Gazzetta piemontese. 7 ottobre. 1828. №121.
6. Orsini F. Memoirs and adventures of Felice Orsini, written by himself, containing unpublished state papers of the roman court / translated George Carbonel. Edinburgh: T.Constable and company. 1857. 286 p.
7. Palleschi M. Articolo: Lo scenografo che piaceva a Stendhal (Parte I) // http://www.balletto.net/giornale_print. php?id=1097, (data obrashhenija 14.05.2013)
8. Le Pirata: giornale di letteratura, belle arti, varieta e teatri. 28 Decembre 1838.
9. Residenza imperiale de Mosca //http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/dgkeysearchdetail. cfm?strucID=77 4149&imageID=1515809&k=0&print=small, (data obrashhenija 14.05.2013)
10. Il ritorno di Pietro il Grande in Mosca: ballo eroico-pantomimico, diviso in cunque atti. Diretto e posto in scena Dal Sig. Salvatore Scarpa. Primavera 1822.
11. Romanow: balletto // G. Persiani. Ines de Castro: tragedia lirica in tre atti.Milano.1837. r. 43-51
12. Taglioni S. Romanow // http://www.librettodopera.it/librettodopera/testo.jsp?numero =B-3862&tipo=i, (data obrashhenija 14.05.2013)
13. File:Tarakanova.jpg // http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tarakanova.jpg?usel ang=ru, (data obrashhe-nija 14.05.2013)
14. Teatro alla Scala: cronologia di tutti gli spettacoli rappresentatti in questo teatro / introduzione ed annotazioni Luigi Romani. Milano: Giacomo Pirola. 1862. 165 p.
