CC BY
32
метим, что он великолепно владел и самоиронией, особенно в поэзии. Самоирония почти всегда - признак великого человека.
Его статьи оказались разного достоинства - одни, как, например, "Три речи в память Достоевского" (1881-1883) были встречены с большим вниманием, содержали много новых и глубоких мыслей3, другие вызвали ожесточенные и во многом справедливые споры 4 из-за большого числа неверных исходных посылок, "детских" или пуерилистских рассуждений и конкретных ошибок5. Особенно это относится к статье "Судьба Пушкина" (1897). Она стала настолько скандальной, что В.Розанов в статье "Еще о смерти Пушкина" (1900) назовет ее "ужасно смешной (в предметном отношении, в отношении к Пушкину и его смерти)"6. Но сразу нужно отметить, что работа Соловьева - это статья философа, в которой сделана попытка поставить и решить одну вечную проблему человеческой жизни и искусства - проблему судьбы.
Композиционно статья "Судьба Пушкина" состоит из 12 маленьких главок. Каждая, как правило, посвящена постановке и анализу одной или нескольких проблем. В первой главке - логически и философски верно ставится Соловьевым проблема судьбы человека. Он понимает всю ее сложность, важность и дает такое определение: "Я разумею пока под судьбою тот факт, что ход и исход нашей жизни зависит от чего-то кроме нас самих, от какой-то превозмогающей необходимости, которой мы волей-неволей должны подчиниться"7. Но далее и из этой главки и из всей статьи видно: автор не считает, что у проблемы судьбы реального человека и литературного героя есть тысячелетняя история: все философы, начиная с Сократа и Платона, заканчивая современниками Соловьева, историки литературы8, фольклористы9, историки и многие другие считали обязательным обращение к этой проблеме. Философ называет в статье только имя Шопенгауэра, чтобы подтвердить одну из концепций судьбы как "безумной мировой воли" [7. С.274]. Интуитивно, без указания имен философов и литературных произведений Соловьев сознает, что существовало и существует в философии и обыденном представлении несколько концепций судьбы человека.
Этому посвящена часть второй главки, где он выделяет: 1. судьбу как равнодушную природу, как "закон физического мира" [7. С. 274]; 2. судьбу как злой рок, фатум; 3. "третий взгляд" на судьбу человека Соловьев попытается развернуть на примере судьбы Пушкина. Этот взгляд и оказался во многом несостоятельным, ибо философ ложными посылками, неверными идеями очутился в плену односторонней субъектной концепции, по которой только сам че-
ловек целиком и безраздельно определяет свою судьбу. И Пушкин, по этой концепции, сам себя погубил. Обратим внимание на два существенных недостатка этих двух главок статьи "Судьба Пушкина". Во-первых, пытаясь дать свою типологию судьбы человека или выявить важнейшие ее концепции в исторической жизни человечества, Соловьев не сознает, что первым и обязательным условием такой типологии, ее первым принципом должно быть взаимодействие или соотношение объекта и субъекта. На основе этого принципа философы и эстетики уже до Соловьева логически верно выделяли три основные концепции судьбы человека или литературного героя. Первая и самая древняя может быть названа объектной концепцией судьбы человека. Ее суть - боги или Бог, случай, рок, необходимость, закон и т.д. целиком определяют судьбу человека. Сам же он не властен что-либо изменить в ней, ибо выступает только как объект надчеловеческих или сверхчеловеческих сил. Такая концепция господствовала в древнегреческих трагедиях, эпосе, романах. Но тогда же проявилась и противоположная субъектная концепция, по которой только сам человек целиком и безраздельно определяет свою судьбу. Истоки этой концепции можно видеть в "Прикованном Прометее" Эсхила, затем она широко утверждается в реальной жизни, литературе, искусстве, философии эпохи Возрождения и в эпоху романтизма: ведь титанизм и сильная личность этих эпох, их искусства целиком определялись таким взглядом на судьбу человека. Третья концепция, ставшая наиболее распространенной в ХУ1И-ХХ веках, может быть названа объектно-субъектной. Из ее названия ясно, что здесь судьба человека одновременно определяется как сверхчеловеческими силами, так и свободной волей, свободным выбором самого человека: Соловьев не сознает этой элементарной логики развития основного философского понятия и проблемы своей статьи. Для философа его уровня это - пуерилизм. Но он допускает еще больший пуерилизм, вводя в статью нелепое, с философской точки зрения, понятие "гениальный человек" [7.С.275] и всю жизнь Пушкина и его гибель измеряя этим понятием как карающим мечом. Проясним суть этого нелепого понятия "гениальный человек". Как философ Соловьев не мог не знать, что Сократ, Платон, Аристотель, а за ними вся последующая европейская философия уделяли огромное внимание понятию гения. Расставим только основные вехи в осмыслении этого понятия.
У Платона в диалогах понятие "гений" употребляется в двух значениях. 1. Гений - демон ((1ашоп, ¿атюшоп само слово "демон" у Платона имеет, конечно, не христианский смысл), внутренний го-
лос, личный гений Сократа, который был дан ему с детства и который удерживал его от опрометчивых поступков. Этот гений, по Платону, нечто среднее между богом и человеком. Именно этот личный гений запретил Сократу заниматься государственными делами. Вот как Сократ в раннем диалоге Платона "Феаг" рассказывает о своем личном гении: "Благодаря божественной судьбе с раннего детства мне сопутствует некий гений - это голос, который, когда он мне слышится, всегда, что бы я ни собирался делать, указывает мне отступиться, но никогда ни к чему меня не побуждает"10.
2. Гений — Эрот. Это значение подробно разработано в диалоге "Пир". Сократ пересказывает здесь свою беседу с мудрейшей женщиной Диотимой, которая определила основные свойства и природу Эрота-гения. Эрот назван ею великим гением, а "все гении представляют собой нечто среднее между богом и смертным"11. Основное назначение гениев, по Диотиме: "Бьггь истолкователями и посредниками между людьми и богами, передавая богам молитвы и жертвы людей, а людям наказы богов и вознаграждения за жертвы. Пребывая посредине, они заполняют промежуток между теми и другими, так что Вселенная связана внутренней связью. Благодаря им возможны всякие прорицания, жреческое искусство и вообще все, что относится к жертвоприношениям, таинствам, заклинаниям, пророчеству и чародейству. Не соприкасаясь с людьми, боги общаются и беседуют с ними только через посредство гениев - наяву и во сне" [11.Т.2.С.132-133]. Отметим, что все последующие европейские теории гения тоже будут считать его не только посредником между людьми и богами, небом и землей, идеалом, Абсолютом и реальностью, но и пророком, жрецом. Далее в диалоге выясняется природа гения, которая окажется антиномичной, целиком построенной на противоположностях: "По природе своей он ни бессмертен, ни смертен: в один и тот же день он то живет и расцветает, если дела его хороши, то умирает, но, унаследовав природу отца (отец Эрота-гения - бог Порос сын Метиды, его мать - смертная бедная женщина Пения - А.Г.), оживает опять. Все, что он ни приобретает, идет прахом, отчего Эрот никогда не бывает ни богат, ни беден" [11.Т.2.С.133]. Особенно интересно в этом диалоге то, как Платон решает вопрос о соотношении мудрости и невежества у гения Эрота. Диотима разъясняет Сократу: "Он (гений Эрот -А.Г.) находится также между мудростью и невежеством, и вот почему. Из богов никто не занимается философией и не желает стать мудрым, поскольку боги и так уже мудры; да и вообще тот, кто мудр, к мудрости не стремится.., занимаются ею (философией - А.Г.) те, кто находится по-
средине между мудрецами и невеждами, а Эрот к ним и принадлежит. Ведь мудрость - это одно из самых прекрасных на свете благ, а Эрот - это любовь к прекрасному, поэтому Эрот не может не быть философом, т.е. любителем мудрости, а философ занимает промежуточное положение между мудрецом и невеждой" [11. Т. 2. С. 134]. Как видим, несмотря на мифологическую окраску платоновской теории гения, он уловил антиномическую природу гения, поставил его ниже мудреца! Путь гения Платон увидел в движении от невежества к мудрости, положение гения - между мудростью и невежеством.
Отметим, что признание невежества философа и даже гения -ценнейшая и мудрейшая мысль Платона, которую крайне неохотно признавали и признают философы последующих эпох и наши современники. Вот почему в своей работе мы и обратились к теме "неве-гласия" философа. Важно и платоновское разделение мудреца и философа. К сожалению, вопрос о пуерилизме философа, как частом и закономерном проявлении у него незрелости мысли или поступка, бытового, семейного или общественного поведения Платоном не рассмотрен. Но античность оставила нам в наследство много разных источников, где рассказано и о пуерилизме философов (лучший из них - книга Диогена Лаэртского "О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов", полная всевозможных мифов, былей, анекдотов, афоризмов и "аттической соли"). Не будем останавливаться на теориях гения Средневековья, Возрождения и Просвещения, обратимся к трем немецким классикам - Канту, Шеллингу и Гегелю, т.к. именно в их творчестве сложилась в целом та теория гения, которая существует и сегодня.
Кантовская теория гения, на которую позже стали опираться Шеллинг и Гегель, изложена им в "Критике способности суждения". И это было глубоко закономерно, т.к. понятие "гения" он соотносит только с изящным искусством: "Изящное искусство есть искусство гения"12, гений - "это талант (природное дарование), который дает искусству правило" [12.Т.5.С.322], "гений - это талант к искусству, а не к науке..." [12 ,Т. 5.С. 334]. Ученым, даже таким великим, как Ньютон, Кант отказывает в гениальности, ибо научное открытие "находится на естественном пути исследования и размышления согласно правилам...", ученый может каждый шаг своего открытия объяснить себе и другим, научить этому другого. Гений- художник, по Канту, "дает искусству правило", образцы, но "не может описать или научно показать, как он создает свое произведение..." [12.Т.5.С. 323]. Не забывает Кант и платоновскую теорию гения, когда пишет "...слово гений - производное от genius, от харак-
терного для человека и приданного ему уже при рождении, охраняющего и руководящего им духа, от внушений которого и возникают эти оригинальные идеи" [12.Т.5.С.324]. Вспомним прирожденного, личного демона-гения или внутренний голос Сократа.
Гений ярче всего проявляется "в изложении или выражении эстетических идей..." [12.Т. 5.С. 335]. Кант ни разу не говорит о "гениальном человеке", его морали, поведении, т.к. соотносит, как мы говорили вьппе, понятие "гений" только со сферой изящного искусства. Вл.Соловьев не мог не знать кантовской теории гения, т.к. именно он был автором статьи о Канте в Словаре Брокгауза и Ефрона. Примечательно, что в этой статье, занимающей 37 типографских страниц, характеристике эстетики Канта отведено всего около двух страниц13, кантовская теория гения изложена в двух предложениях. Приводим ее целиком: "Такая способность (создавать художественные произведения - А.Г.) есть гений, в котором сильное воображение уравновешивается особой восприимчивостью ума. Кант ограничивает гениальность одной областью искусства" [13. Т. 2. С. 470]. Как видим, Соловьев знал суть кантовской теории гения, знал и то, что, по Канту, сфера деятельности гения - только изящное искусство.
Шеллинг завершил свою "Систему трансцендентального идеализма" главой об основных положениях философии искусства, где и развернул теорию гения во многом близкую кантовской. Сравнивая искусство и науку, он отдает предпочтение первому, утверждая, что "гениальность возможна лишь в искусстве".., "искусство служит прообразом науки... Этим можно объяснить и то, почему в науке нет гениев... Лишь то, что создает искусство, может быть единственно только творением гения, ибо в каждой решенной искусством задаче разрешается бесконечное противоречие. То, что создается наукой, может быть создано гением, но это не обязательно"14. Гений, по Шеллингу, отличается от таланта и умения способностью "разрешать противоречие, абсолютное и ничем иным не преодолимое" [14. Т. 1. С. 482]. Если в "Системе трансцендентального идеализма" Шеллинг соотносит гения только с искусством, в науке считает его исключением, то в работе "К истории новой философии (Мюнхенские лекции)" уже допускает три сферы проявления гения - искусство, религию, философию, - в которых "только и открывает себя высший дух в качестве такового; он - гений искусства, гений религии, гений философии" [14. Т. 2. С. 489-490]. Возможно, здесь сказалось прямое влияние Гегеля. Итак, и Шеллинг в своей теории гения нигде не говорит о гениальном человеке.
Гегель опирался не только на Платона, но и на своих предшественников - Канта и Шеллинга. Кроме того, в четырехтомной "Эстетике" не только предлагалось систематическое изложение теоретических и исторических аспектов эстетики, но многие положения были конкретизированы до деталей. Естественно, что его теория гения отличается полнотой и систематичностью, полемическим, по отношению к Шеллингу, характером. С самого начала Гегель возражает против классицистского и романтического понимания художественного творчества и гения, считая их односторонними15. По его мнению, талант и гений не могут рассматриваться ни как только благоприобретенные, ни как только врожденные свойства человека [15 .Т.1.С. 33]. Выход Гегеля из этих крайностей логически верен: "Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков" [15.Т.1.С.33-34]. Философ считает, что понятие "гений" употребляется "не только по отношению к художникам, но и по отношению к великим полководцам и королям, а также героям науки" [15 .Т.1.С.291], то есть он расширяет сферы проявления гения. По Гегелю, гений "есть всеобщая способность к созданию подлинно художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность" [15. Т. 1. С. 2 94].
Наконец, Гегель критикует Шеллинга за неверное понимание гения, особенно за то, что последний ставит искусство выше философии, выше мышления, за то, что "он смотрит на философствование как на художественную гениальность.., таким образом получается, что произведение искусства оказывается наивысшим и единственным видом существования идеи для духа" [15.Т.4.С.210,212]. Гегель же признает, что "мышление, постигнутая идея выше произведения искусства". Религия, искусство, философия, по Гегелю, - три формы и три сферы проявления гения. Именно в них гегелевский мировой дух вступает в сферу своей наивысшей реализации. Гегель допускает проявления гения в военном искусстве (Наполеон), в науке и среди королей, но он даже не пытается ввести понятие "гениальный человек".
Завершая разговор о теориях гения, приведем один пример из философии XX века. М.Хайдеггер резко протестовал против всех попыток современной философии объявить человека гением. "Новоевропейская концепция человека как "гения", - писал он, -имеет своей метафизической предпосылкой отождествление человеческого существа с субъектом. Потому и наоборот, культ
существа с субъектом. Потому и наоборот, культ гения и его вырожденная форма не есть существенное в новоевропейском человечестве, как не существенное в нем ни "либерализм", ни самоуправление государств и наций в смысле новоевропейских "демократий". Чтобы греки когда-либо помыслили человека как "гения", настолько же непредставимо, насколько глубоко неисторично мнение, что Софокл был "гениальным человеком"16.
Рассмотренные нами основные вехи теории гения свидетельствуют, что ни один из крупных философов никогда не пытался оперировать понятием "гениальный человек", сознавая всю его нелепость. Соловьев ввел это понятие в статью и оказался его пленником. Ведь Пушкина считали и считают гениальным поэтом, гениальным прозаиком, гениальным драматургом. Можно, вероятно, указать еще какие-то сферы проявления его гения. Но можем ли мы назвать его гениальным мужем, гениальным семьянином, гениальным отцом, гениальным сыном, гениальным помещиком или, по логике Соловьева, гениальным математиком, физиком, т.е. человеком, одинаково гениальным во всех сферах человеческой жизни и деятельности. Вероятно, на такое не отважится ни один человек.
Соловьев через всю статью проводит мысль о том, что Пушкин как в своем творчестве (примеры со стихотворением "Л помню чудное мгновенье", посвященном А.П.Керн, и письмом Пушкина о ней к А.Н.Вульфу от 7 мая 1826 года, эпиграммами), так и в отношениях со светом изменял своему гению, у Пушкина "везде выступает непримиренная двойственность между идеализмом творчества и крайним реализмом житейских взглядов"17 . Более того, пятую главку статьи Соловьев начинает с изложения пушкинской идеи стихотворения "Поэт (1827) о сосуществовании в поэте двух ипостасей - вдохновенного жреца Аполлона и ничтожного "меж детей ничтожных мира". Однако далее Соловьев будет уничтожать это пушкинское универсальное противопоставление, отбрасывать от Пушкина его человеческую суть, оставив только "гениального человека", Аполлона, изменившего своему призванию. Примечательно, что, несмотря на столь ожесточенную критику своей статьи, Соловьев и через два года в статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" считает эту критику несправедливой, что в ней не было "ни одного возражения, мало-мальски относящегося к делу" [ 7. С. 318]. Эта позиция неприятия критических выступлений против статьи "Судьба Пушкина" отразилась и в его письме к М.М.Стасюлевичу осецью 1899 года. Он пишет, что свой прежний взгляд на Пушкина он не изменит и в статье "О поэзии Пушкина" (она опубликована под заглавием "Значение поэзии в
главием "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" - А.Г.), но начать ее он должен "упоминанием о своей прежней статье и заявлением, что я остаюсь при своем прежнем взгляде, как никем не опровергнутом"18. Действительно, в статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" есть целый абзац, посвященный характеристике основной идеи "Судьбы Пушкина" и полемике вокруг нее, где Соловьев отметает все критические замечания в свой адрес19.
Помимо введения нелепого понятия "гениальный человек" применительно к Пушкину, Соловьев пытается, в противовес многовековой традиции, истолковать и само понятие "гений" не в категориях эстетики, а в категориях этики. Поэтому делает опрометчиво смелый вывод: "... если гений есть благородство по преимуществу, или высшая степень благородства, то он по преимуществу и в высшей степени обязывает. Noblesse oblige. С точки зрения этой нравственной аксиомы взглянем на жизнь и судьбу Пушкина" [7.С.276]. Философ имеет в виду здесь не гений Пушкина-художника, а Пушкина - "гениального человека". Вообще, многим критическим статьям Соловьева очень вредило то, что литературу он чаще всего мерил и оценивал только своей этикой. А этика эта была достаточно абстрактной, консервативной и во многом устаревшей, отвергнутой многими писателями уже во второй половине XIX века. Знаменитое когда-то триединство Красоты, Добра и Правды/Истины, бывшее постулатом классической этики, не работало уже в романах JI.Толстого и Достоевского. А Соловьев в статье "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" выдвигает этот лее постулат: "Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиною и добром, как их ощутимое проявление"20. По этому постулату красота включает в себя истину и добро, а последние -красоту. Философ не сознает, что осознали его современники - Толстой и Достоевский в романах: красота может быть лицемерной, дьявольской, коварной, недоброй, неистинной, поддельной. Таковыми же могут быть и добро, истина. Соловьев не сознает, что в XIX веке русская литература опрокинула и разрушила этот классический постулат этики.
Но проницательности философа нужно отдать должное. Он отметит, что конец XIX века - "эпоха подделок", потому что "старая красота" разрушена и водружается "новая красота", в которой "союз красоты, добра и правды" разорван. Соловьев не принимает эту "новую красоту", считая ее декадентской, поддельной. Вероятно, это было одним из главных пунктов его полемики с молодыми русскими декадентами.
Хрестоматийное платоновское выражение из диалога "Государство" о том, что "поэты и лгут много", за что их Платон изгоняет из своего идеального государства, Соловьев почему-то приписал Аристотелю [7.С.281], а комментатор цитируемого издания А.А.Носов, согласившись с Соловьевым, отсылает читателя к аристотелевской "Поэтике" (см. пояснение к сноске 8).
Особенно много фактических ошибок допускает Соловьев при цитировании пушкинских стихотворений. Иногда даже путает адресатов. Например, перед тем, как целиком процитировать стихотворение Пушкина есКогда твои младые лета", заявляет, что оно обращено "к тому же лицу", т.е. к А.П.Керн. Хотя давно известно, что это стихотворение посвящено гр. А.Ф.Закревской [7. С. 278].
Как видим, ошибки Соловьева-критика налицо. Почему так происходило? Ведь он -философ не рядовой, и сам поэт. Источник ошибок - в его эстетике. Эстетика Соловьева - "последний бастион классической эстетики",21 с ее главными, кристально чистыми ( в понимании его самого!) и взаимосвязанными героями - Красотой, Добром, Истиной. Это - эстетика должного, а не сущего. Она тесно связана с его этикой, которая тоже - этика должного, а не сущего. Поэтому, переходя от своей эстетики к конкретным художникам, поэтам, Соловьев и оценивает их творчество с позиций эстетически-этического долженствования. Именно это стало главной причиной столь неверного истолкования им личности и творчества Пушкина, Лермонтова, других поэтов XIX века, неприятия им русских декадентов с их новой неклассической эстетикой, неклассической красотой..
На сегодня существуют два взгляда на соотношение его эстетики и литературной критики. В 30-е годы К.В.Мочульский , отметив сильные, плодотворные стороны эстетики и критики Соловьева, писал, что "художественной критике Соловьева не доставало широты и объективности. Личные вкусы его были ограничены. Он не любил ни эпоса, ни драмы; был вполне равнодушен к театру, музыке и пластическим искусствам... Соловьев в критике не интуитивен: ему не хватает способности понимать чужую личность. Однажды он писал Тавернье: "Мой недостаток - это полная неспособность находить слова, соответствующие моим чувствам. Для идей и фактов я еще иногда нахожу выражения, для движения сердца - никогда". Он был беспомощен перед частным случаем, конкретной особенностью, личным своеобразием; вот почему ему трудно было понять судьбу Пушкина, личность Лермонтова, значение Ницше и символистов"22. Мочульский дает чисто психологическое и "филологическое" (Соловьев не может найти слова для описания своих чувств!) обоснова-
ние ошибок критика, объясняя их особенностями его личности. Но исследователь прямо не связывает эти ошибки с основными установками эстетики и этики Соловьева.
Другая оценка соотношения эстетики и критики Соловьева была дана в наши дни Р.Гальцевой и И.Роднянской. Внимательно и глубоко проанализировав его эстетику, они так установили ее соотношение с критикой: "Если судить по тем невообразимым и неподъемным задачам, которые ставит перед художником Соловьев, теоретизируя о метафизике красоты и метафизике любви (т.е. в своей эстетике и этике -А.Г.), - можно без опаски предположить, что его сошедшие с утопических высей оценки современных писателей и поэтов окажутся крайне доктринерскими и далекими от конкретных художественных явлений. Между тем, вопреки ожиданиям, мы в лице Соловьева-литературного критика встречаемся с проницательным судьей, чувствительным и к месту художника в мире идей, и к его индивидуальному пафосу. Здесь философская мысль почти полностью освобождается от примеси прожектерства и в дело идет вкус Соловьева-поэта и внимание к духовному строю личности, отличающие Соловьева-христианина"23. Очень трудно согласиться с таким пониманием соотношения эстетики и литературной критики Соловьева, ибо его статьи "Судьба Пушкина", "Лермонтов", "Особое чествование Пушкина", "Против исполнительного листа", "Русские символисты" противятся этому.
Приведенные оценки К.Мочульского и Р.Гальцевой, И.Роднянской соотношения философии и литературной критики Соловьева - односторонни, но они намечают один из актуальнейших подходов к изучению творчества Соловьева - сравнительно-интертекстуальный. Его необходимость диктуется тем, что Соловьев в своем творчестве уникален, шестилик, шестиипостасен. Он - 1) религиозный философ; 2) эстетик; 3) этик; 4) поэт; 5)литературный критик; б)публицист. Именно это придает неповторимый характер всему творчеству Соловьева, преобразовывая его в уникальный и универсальный соловьевский текст (намеренно не использую пуе-рилистски-заносчивый термин "соловьевский метатекст"!). Именно соловьевский текст требует и соответствующего подхода, т.к. его основные идеи и категории ("всеединство", София, Вечная Женственность, Красота, Добро, Истина, Правда, Любовь и др.) присутствуют, развиваются, конкретизируются или обобщаются в каждом из ликов. Соловьевский текст необычайно телеологичен: это подчеркивается не только поэтикой заглавий типа "Общий смысл искусства", "Смысл любви", "Оправдание добра", "Красота как преобра-
жающая сила", но и логической строгостью изложения, отсутствием эссеистских уклонений, столь распространенных у его современников в 90-е годы. Поэзия Соловьева тоже телеологична - в движении поэтической мысли нет неожиданных ходов, парадоксов, последняя строфа или строки его стихотворений - почти всегда философское обобщение, вывод. Здесь очень соблазнительно и заманчиво пойти по логически традиционному пути, считая, что от первого лика (философии!) к последующим шла постоянная конкретизация этих идей и категорий. Но у Соловьева часто в литературно-критических статьях, стихотворениях и в поэме "Три свидания" закладывались основы его будущих философских идей и трактатов24. Покажем это на конкретном примере.
Примечательные ошибки, резкое несоответствие или соответствие между его литературно-критическими статьями и философскими, эстетическими и этическими воззрениями обнаруживаются при сравнительно-интертекстуальном анализе одной из главных тем Соловьева - философа, литературного критика и поэта - темы любви и "смысла любви". Эта тема является главной в статье "О лирической поэзии" (1890) при анализе любовной лирики Фета, в знаменитом философском трактате "Смысл любви", в его поэзии, особенно в "софийном цикле" стихотворений и примыкающей к нему поэме "Три свидания" 1898). "Софийный цикл" и поэма писались на протяжении 23 лет (первое стихотворение цикла "Вся в лазури сегодня явилась" датировано 1875 годом, поэма "Три свидания" - 1898 годом). Естественно, что за эти годы произошла серьезная эволюция Соловьева-философа, литературного критика и поэта. .Но наиболее наглядно эта эволюция может быть рассмотрена именно на примере его поэзии, т.к. философские и литературно-критические статьи его создавались, как правило, в течение нескольких месяцев, а статья "Смысл любви" писалась в 1892-94 годах. Основная часть статьи "О лирической поэзии" посвящена анализу любовной лирики Фета, опубликованной в 1-4 выпусках "Вечерних огней".
Как философствующий критик Соловьев начинает анализ с главных общеэстетических дедуктивных установок о том, что такое "чистая лирика" (ибо Фет ее виднейший представитель) каковы основные черты истинной любви. Соловьев абсолютно прав, когда утверждает: "...две темы: вечная красота природы и бесконечная сила любви - составляют главное содержание чистой лирики"25. Но далее он делает типичную для философствующего критика ошибку, когда заявляет: "Настоящим поэтическим мотивом может служить только истинная человеческая любовь.., которая относится к истинному су-
ществу любимого предмета"26. Эти цитаты четко показывают, что Соловьев не разграничивает понятия "тема" и "мотив" в лирике. У "истинной любви", по Соловьеву, есть три главных черты: она "должна бьгть индивидуальною, свободною от внешних случайностей и вечною"27. Таким образом, подходя к анализу любовной лирики Фета, Соловьев сначала выстраивает некое идеальное метафизическое мерило, в котором есть' только должное, но нет реального. Этот упрек особенно касается соловьевского утверждения о свободе любви и ее вечности. Постоянно говоря о "бессмертной", "вечной" любви в стихотворениях Фета, Соловьев не замечает, что почти в каждом цитируемом им стихотворении обязательно присутствует мотив разлуки. Именно этот мотив во всей истории мировой любовной лирики был и остается доминантным и универсальным. Он "втягивает" в любовное стихотворение все остальные мотивы - радости ожидания и встречи, ревности и охлаждения и многие другие. В итоге этот мотив оказывается не только сюжетообразующим для любовного стихотворения, но позволяет драматизировать и психологизировать саму лирическую эмоцию.
Но несмотря на все эти ошибки и несоответствия, статья "О лирической поэзии" ценна как первая попытка Соловьева-философа подойти к проблеме "смысла любви" как долженствования и начала пути к вечному, идеальному.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Философия и естествознание. М., 1966. Вып. 1. С. 7. (Глава, из которой приведена эта цитата, была написана М. С. Слуцким).
2. Шлет Г. Г. Сочинения. М., 1989. С. 20-54, И далее, рассматривая историю русской философии ХУШ-Х1Х веков, Г. Шлет, сторонник философии как "чистого знания", постоянно, но не всегда убедительно, будет подчеркивать "невегла-сие" русской философии.
3. Подробно об истории создания статей о Достоевском, откликах и спорах о них современников см.: Гальцева Р, А., Роднянская Й.Б. Раскол в консерваторах: Ф. М.Достоевский, Вл. Соловьев, И. С. Аксаков, К. Н. Леонтьев,
К. П. Победоносцев в споре об общественном идеале // Неоконсерватизм в странах Запада. Реферативный сборник, ч.2; Социокультурные и философские аспекты. М.: ИНИОН АН СССР, 1982. С. 227-295; КотрелевН.В. Примечания // Соловьев Вл. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. М., 1990. С.509-526.
4. Комментаторский анализ и литературу по этому вопросу см.: Носов А. А. Комментарий // Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 664-667.
5. Буквально через-две недели после выхода этой статьи критик "Московских ведомостей?' 1С Медведский, упрекая Соловьева в невегласии, шгсал: "Даже у
Писарева мы не найдем равного по нелепости упрека Пушкину. Г. Соловьев, философ и ученый-эстетик, не различает вещей, доступных пониманию каждого профана со здравым смыслом" (Медведский К. Пушкин перед судом нравственного критика // Моск. ведомости, 18 сект. 1897. № 257).
6. Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989. С. 274.
7. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 272. В дальнейшем все его статьи о Пушкине цитируются в тексте по этому изданию с указанием страниц.
8. Ввиду огромного количества высказываний и статей философов разных эпох на эту тему приведем только небольшой список работ, в которых дается анализ проблемы судьбы в философских системах и в искусстве: Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М., 1979; Бердяев Н. Смысл истории. Опыт философии человеческой судьбы. Берлин, 1923; Зелинский Ф. Из жизни идей. СПб., 1907. Т. 3. (Глава "Умершая наука"); Гайденко В. П. Тема судьбы и представления о времени в древнегреческом мировоззрении // Вопр. филос. 1969. № 9; Кудрявцев О. Ф. Античные представления о фортуне в ренессансном мировоззрени //Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984; Лосев А. История античной эстетики (ранняя классика). М., 1963. С. 358-415, 536-539; Он же. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 19Ö9; Он же. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 1980. С. 254-255, 266, 295, 301, 317-319, 321, 711, 727; Ошеров С. А. История, судьба и человек в "Энеиде" Вергилия // Античность и современность. М., 1972. С. 317-329; Ярхо Б. Рок. Грех. Совесть (К переводческой трактовке древнегреческих трагедий) //Мастерство перевода. М., 1973. Сб. 9.; Пекарчик Ст. Вера в судьбу, группа, индивид, эталоны поведения: Некоторые выводы из источников эпохи викингов //Средние века. М., 1971. Вып. 34. С. 96-114; Гу-ревич А. Я. "Эдца" и сага. М., 1979. С. 150-155; Уваров И. В. Зевс и судьба (по Гомеру) //Филологические записки, 1915. кн. 2; Уколова В. И. Человек, время, судьба в трактате Боэция "Об утешении философией" //Средние века. М., 1973; Вып.37. Bohse Р. Die Moira bei Homer. Insbruck, 1893; Eberhard E. Das Shicksal als poetishe Idee bei Homer. Padeborn, 1923; Engel Wilhelm Die Schicksalsidee im Altertum. Erlangen. 1926; Giofari V. Fortune and Fate from Democritus to St. Thomas Aquinas. N.Y. 1935, Tillich Paul Philosophie und Schicksal. T. 4. Stuttgart, 1961.
9. Из работ фольклористов назовем те, которые могли быть известны Соловьеву: Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т. 1. Русская народная поэзия. СПб., 1861. С. 355, 638; Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1983 (глава "Девы судьбы"); Потебня А. А. О доле и сродных с нею существах //Древности. Труды Московского археологического общества. М., 1867; Т. 1. Вып. 2; Веселовский А. Н. Судьба-доля в народных представлениях славян // Веселовский А. Н. Разыскания в области русского духовного стиха. XI-XVn. СПб., 1889. Вып. V.
10. Платон. Диалоги. М„ 1986. С. 76. Здесь же Сократ приводит несколько примеров, когда он послушался своего гейта и был прав. Античную характеристику этих гениев см.: С. 456-457. Последнюю предсмертную характеристику личного гения, который не вещал ому перед уходом на суд см,: "Апология Сокра-та'7/Платон. Сочинения: В 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 110.
11. Платон Сочинения: В 3 т. М., 1970. Т. 2. С. 132. Далее цитируется это издание с указанием тома и страниц.
12. Кант И! Сочинения: В б т. М„ 1966. . Т. 5. С. 322. Далее в тексте цитируется это издание с указанием страниц.
13. См.: Соловьев Вл. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 468-470.
14. Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. М„ 1987. Т. 1. С. 475, 481. В дальнейшем в тексте цитируется это издание с указанием тома и страниц.
15. См.: Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4т. М., 1968,1969,1971,1973. Т. 1. С. 32-33. В дальнейшем цитируется это издание с указанием тома и страниц.
16. ХайдеггерМ. Времяибытие. Статьи и выступления. М., 1993. С. 133.
17. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 282.
18. Письма Владимира Сергеевича Соловьева: В 4 томах. Пг., 1923. Т. 4. С. 81.
19. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. С. 318.
20. Там же. С. 321.
21. Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника. "Положительная эстетика" Владимира Соловьева. Вступительная статья // Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 8.
22. МочульскийК. В. Гоголь. Соловьев. Достоевский. М., 1995. С. 201-202.
23. Гальцева Р., Роднянская И. Указ соч. С. 19.
24. Интересно, что многоликость Соловьева и особый способ связи между его разными ликами интуитивно очень хорошо уловил А.Блок. В конце статьи "Рыцарь-монах?' он пророчески заявил, что "приступая к изучению творений Соловьева, мы должны не подходить к ней (поэме "Три свидания", написанной в конце жизни, - А.Г.), а обратно: исходить из нее,..". См.: БлокА. Сочинения: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 169.
25. Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. С. 412.
26. Там же, С. 413.
27. Там же. С. 413.
С.М. Шакиров
О СМЫСЛОВОЙ ПАРАДИГМЕ МОТИВА ДОРОГИ В РУССКОЙ ЛИРИКЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ
Мотив - термин, генетически связанный с музыкальной культурой. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" Себа-стьена де Броссара [Музыкальная энциклопедия. Т. 3, С. 696]. В литературный обиход ввел его Гете. В статье "Об эпической и драматической поэзии" (1797) Гете указывал на существование мотивов пяти различных типов: "1. Устремляющие действие вперед<...> 2. Отсту-пающие<..> 3. Замедляющие <...> ход действия <...> 4. Обращенные к
прошлому <...> 5. Обращенные к будущему <...>"'. Мотивы, в понимании Гете, участвуют в создании художественного мира произведения, где объединяются "мир физический", "мир нравственный" и "мир фантазии". В рассуждениях Гете видно стремление увидеть литературное произведение как художественное целое, определить движущие силы ("мотив" - от лат. шоуео, "двигаю"), созидающие это целое.
В России оформлению понятия "мотив" в статьях представителей "реальной критики" 1850-1860-х годов предшествовала теория пафоса В.Г. Белинского. В работах Н.А. Добролюбова и Д.И. Писарева мотив определен как элемент содержания с признаком повторяемости, обусловливающий объективную логику сюжетного развития в произведении.
Первым опытом научного изучения мотивов стала "Поэтика сюжетов" (1897-1906) А.Н. Веселовского. Законы творчества и критерии оценки поэтических явлений Веселовский вывел из истории развития поэзии. Идея "исторической поэтики" явилась результатом полемики Веселовского с основными литературно-эстетическими теориями XIX века: мифологической школой, нормативной эстетикой и культурно-исторической школой.
Сюжеты и мотивы литературы и фольклора недопустимо сводить к аллегориям астральных или грозовых мифов, они являются продуктом исторического развития, поэтому и единообразны и постоянны на одинаковых стадиях общественного развития. Искусство, по Веселовскому, не является сферой чистого эстетического созерцания "высокого и прекрасного". Мотивы и сюжеты являются отражением "доисторического быта", формами "для выражения нарастающего идеального содержания"2. В первобытном коллективном сознании "путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ" возникли мотивы, закрепившие "особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности", образно ответившие "на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения"3. Естественная эволюция мотивов привела к возникновению сюжетов, а затем и литературных жанров. В "Поэтике сюжетов" Веселовским даны два определения мотива. Во-первых, мотив - это "формула <...> закрепившая <...> впечатления действительности", во-вторых, мотив - это "простейшая повествовательная единица", вырастающая в сюжет, Намеченные в этом двойном определении подходы к пониманию феномена мотива получили дальнейшее развитие в литературоведческих теориях XX века.
Разграничение мотива и сюжета было подхвачено "формальной школой". В.Б. Шкловский увидел в становлении мотива проявление
приема остранения. Возникая "на бытовой основе", мотивы остраня-ют "несуществующие больше обычаи": есть "закон, который делает обычай основой создания мотива тогда, когда обычай этот уже необычен"4. Мотив фиксирует отличие от обыкновенного и, перенося остранение в сюжет, становится одним из приемов стиля. В.М. Жирмунский рассмотрел композиционную роль мотива ("поэтической темы"). "Каждое слово. <...> является для художника поэтической темой, своеобразным приемом художественного воздействия <...> выбор темы служит художественной задаче"5. Метрическое и синтаксическое построение "словесного материала" ("композиционное задание") определяет жанр поэтического произведения.
Б.В. Томашевский создал типологическую классификацию мотивов. В прозе мотивы определяют сюжет ("связанные", "свободные", "вводящие") и действие ("динамические", "статические") произведения. В поэзии мотивы определяют тематическое развитие. Мотивы поэзии преимущественно "статические", развертывающиеся в "эмоциональные ряды". "Вся сила стихотворения не в причинном сцеплении событий, а в развертывании словесной темы <...>. Развитие темы идет не путем смены основных мотивов, а путем <...> подбора вторичных <...> мотивов"6.
В работах А.Л, Бема, В.Я. Проппа и А,И. Белецкого были сформулированы концептуальные основания для различения двух соотнесенных форм мотива - обобщенной (инвариантной) и конкретной (вариативной). В статье А.Л. Бема "К уяснению историко-литературных понятий" (1918) мотив был определен как "предельная ступень художественного отвлечения мысли". Под "художественным отвлечением" Бем понимает "ту степень отвлечения, которая потенциально содержит в себе возможность художественного развития мотива"7. Один и тот же мотив (а Бем анализировал мотив "кавказского пленника") в разных произведениях приобретает систему релевантных признаков, не меняясь как таковой.
В.Л. Пропп в монографии "Морфология сказки" (1928) доказал разложимость мотива: "функции действующих лиц представляют собой те составные части, которыми могут быть заменены мотивы Ве-селовского"8. Функция, следовательно, является инвариантом мотива. А.И. Белецкий в монографии "В мастерской художника слова" (1923) предложил различать "мотивы реальные" и "мотивы схем". "Мотив -простое предложение изъяснительного характера, некогда дававшее все содержание мифу". Из комплекса мотивов "образуется сюжет или сюжетная схема - сложное предложение с несколькими придаточными, расположенными в разных степенях подчинения главному"9. Сю-
жет индивидуален (вариативен), сюжетная схема может повторяться (инвариантна). Сюжетную схему, по Белецкому, составляют, "отношения-действия", в которых можно видеть коррелят к пониманию функции Проппа.
Идея существования соотнесенных форм легла в основу современной дихотомической теории мотива. Ю.М, Лотман в статье "Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века" (1975) показал один из механизмов развертывания "инвариантных сюжетов" в "глубоко отличные тексты": включение в повествование слов "определенного предметного значения, которые в силу особой важности и частой повторяемости их в культуре данного типа обросли устойчивыми значениями, ситуативными связями". Такие слова Лотман называет "темами" и прямо соотносит их с определением "мотива" Весе-ловским. "Темы" имеют сверхэпохальный характер, но в конкретном тексте они приобретают "подчеркнуто историческую конкретизацию10,
В статьях Б.Н. Путилова "Мотив как сюжетообразующий элемент" (1975) и "Веселовский и проблемы фольклорного мотива" (1992) принцип дихотомии распространен как на анализ сюжета, так и на анализ структуры самого мотива. С одной стороны, мотив - это и элемент в схеме сюжета "в виде некоторого элементарного обобщения" и сам этот элемент "в виде конкретного текстового воплощения" ("алломотив")11. С другой стороны, мотив обладает "возможностью внутреннего развития, наращивания", демонстрирует структурную динамику12.
Итоговый, обобщающий характер имеет статья И.В. Силантьева "Дихотомическая теория мотива" (1999). Проанализировав результаты теоретического изучения мотива, исследователь приходит к выводу: "Дихотомическая теория, развивая дуализм инварианта/варианта <...> примирила понятия мотива и функции, и в то же время вернула мотиву его полнокровное семантическое начало, ответив тем самым ключевым идеям основоположника теории мотива А.Н. Веселовского"13.
Дихотомическая теория преодолела формальный подход в изучении мотива, показала диалектику художественных явлений. Постоянно возникающее напряжение между вариантом и инвариантом, сюжетом и мотивом, обеспечивает обновление художественных структур. В этом взаимодействии прослеживаются как наиболее общие принципы конструкции текста, так и закономерности строения человеческого сознания, «структур памяти, внимания, воображения. Но не менее важным представляется вопрос о смысле и понимании про-
