CC BY
65
«Гора с горой не сходится, человек с человеком встретится (сойдется)» тоже стала общенациональной и даже общечеловеческой, и бытует почти у всех тюркоязычных народов: узбеков, татаров, башкир, алтайцев, киргизов, хакасов и т. д. У киргизов она звучит так «Эки тбб кошулбайт, эки киши корунит»; у алтайцев «Кыр кырла дьуукташпас, кижи кижиле дьууктажар». Алтайская пословица с социальным звучанием «Когда скот болеет - собака жиреет, когда люди болеют - шаман жиреет» бытует у казахов, киргизов, тувинцев, хакасов. Можно привести множество других примеров общности пословиц и поговорок.
Адекватность некоторых пословиц и поговорок разных народов, как мы отметили, не есть прямое заимствование, а результат самостоятельного творчества народа, вызванный одинаковыми условиями жизни, одинаковыми стадиями общественного развития, общностью исторического опыта и идеологии. Иначе говоря, эта общность объясняется историкогенетическим родством народов, а также духовными связями, взаимопроникновением, взаимовлиянием поэтической культуры.
Таким образом, афористическая поэзия алтайцев несет в себе большой заряд нравственно-этических и дидактических идей и имеет большое воспитательное значение.
Литература
1. Малов, С. Е. Памятники древнетюркской письменности / С. Е. Малое. - М.; Л., 1951.
2. Уланов, А. И. Древний фольклор бурят / А. И. Уланов. - Улан-Удэ, 1974. - С. 18-19.
УДК 398 + 82:398
Б. М. Шульгин ОБ АЛТАЙСКОМ КАЕ
Изучение собственно алтайской музыкальной культуры началось почти через сто лет после первой академической экспедиции в Сибирь. Первым описанием музыкальных инструментов алтайцев и их манеры пения мы обязаны В. И. Вербицкому: «Алтайцы очень склонны к пению и музыке... Песни часто поются у северных инородцев под звуки балалайки, а у южных - двухструнной скрипки, которая по форме не что иное, как длинный деревянный уполовник или поваренка. Внутренность этого инструмента закрыта бараньей кожей, имеющей на средине кружок и шесть малых отверстий, между которыми укреплены подставочки под струны. Дискантовая струна сделана из трех конских волос, а бас - из шести. Смычок тоже из волос. Под эту же скрипку алтайские импровизаторы обыкновенно сказывают сказки дребезжащей октавой, растягивая каждое слово» [3, с. 167].
Наиболее полное освещение музыкальное творчество алтайцев полу-
чило в трудах А. В. Анохина (1874- 1931) [5]. Более 20 лет (с 1907 по 1931 г.) посвятил он собиранию различного этнографического и фольклорного материала об алтайцах. А. В. Анохин дает описание ряда алтайских народных музыкальных инструментов: «Музыкальных инструментов у алтайцев четыре: струнный, язычковый, ударный и один смычковый. Струнный инструмент называется “топшур” и имеет форму балалайки, но далеко не звучный, так как струны на нем употребляются из конского волоса, свитого в тоненькую веревочку. Само собой разумеется, “топшур” не может дать полный звук, как обычная балалайка. Играют на нем так же, как и на балалайке. Пользуются этим инструментом больше, чем обыкновенной балалайкой. На топшуре аккомпанируют “кайчи” - рассказчики сказок...» [2].
К сожалению, А. В. Анохин описал не все алтайские народные музыкальные инструменты, а некоторые описал неверно, в частности топшур, который не похож на балалайку. Общие у них только принципы звуко-извлечения, квартовый строй. Далее А. В. Анохин указывает, что «ики-ли» [6, с. 86] - это тот же «топшур», но на котором играют смычком. Действительно, в музыкальной практике алтайцы играют смычком и на топшуре (как на икили), но это не исключает существования специального смычкового инструмента икили, похожего на топшур, но имеющего существенное отличие от последнего, которое выражается в более тонком и удлиненном грифе и в более высокой подставке.
Топшур - это щипковый музыкальный инструмент. Имеет деревянный долб'леный кузов овальной формы, закрытый сверху кожаной или деревянной декой, длинную шейку без ладов, две волосяные струны, настроенные в кварту. Общая длина около 75-77 см. О настройке топшура А. В. Анохин пишет следующее: «Топшур всегда настраивается квартой, как и русские балалайки, но кварта эта не урегулирована: она звучит немного выше чистой и ниже увеличенной. Ее, скорее, нужно отнести к особому разряду интервалов, называемых “острыми”. У азиатов они принимаются как консонанс, потому что ею (квартой - Б. Ш.) начинают и заканчивают пение, как благозвучным аккордом. Она встречается чаще других интервалов, ее вполне можно причислить к разряду господствующих интервалов. Кроме кварты, топшур в аккомпанементе дает чистую квинту, большую или малую сексту. Вот все интервалы, какие мы слышали на топшуре в виде одновременных созвучий» [1, с. 94].
А. В. Анохин описывает также и сам процесс передачи богатырского эпоса. «В былинной музыке, - пишет он, - непосредственно после настройки топшура играется вступление (своеобразная прелюдия). Иногда она играется довольно долго» [1, с. 93]. Во время исполнения прелюдии сказитель «настраивает голос», подпевая топшуру на выдержанной ноте (это делается преимущественно на слоги «ой», «уй» или «эй»).
Описание, данное Анохиным, нужно дополнить: иногда во вступлении к сказанию кайчи обращается к своему инструменту:
«Из корня могучего кедра не зря
Тебя сделали, громкий топшур!» [4, с. 3] и т. д.
В процессе исполнения самого сказания речитативное исполнение текста перемежается с выдержанными звуками на вышеуказанные слоги: «ой», «уй», и «эй» [5, т. 3, с. 585-587].
Аккомпанемент топшура чаще всего представляет собой несложные вариации на мотив, который звучит в мелодии сказителя или представляет собой самостоятельный наигрыш, зачастую остинатного характера.
А. В. Анохин отмечает, что аккомпанемент топшура характеризует каждое положение героя хотя и не сложными, но различными мелодикоритмическими вариациями. Патетические места сказитель выделяет еще и голосом, мимикой, легкими движениями своего тела.
В передаче богатырского эпоса, указывает А. В. Анохин, основных напевов три, при их помощи сказитель сплетает мелодическую канву повествования [1, с. 93]:
1) самый простой напев сводится к звучанию одной ноты. На фоне этого бурдона звучит аккомпанемент;
2) далее следует напев из двух звуков в секундном соотношении друг к другу или представляющий собой «бесконечный» квартовый скачок вверх и вниз;
3) самый сложный былинный напев состоит из трех звуков, занимающих' диапазон кварты.
Вся передача героического эпоса, как указывает А. В. Анохин, строится в довольно определившейся трехчастной форме: прелюдия, собственно сказание и заключение.
Далее А. В. Анохин касается самой манеры пения кайчи, которые в отличие от кожончи, исполняющих исторические, бытовые, лирические песни под аккомпанемент икили обычным тембром голоса, пели свои сказания «низким голосом».
А. В. Анохин пишет: «Сказки (т. е. сказания - Б. Ш.) действительно поются низкой дребезжащей октавой, которая своим тембром напоминает летящего жука» [2, с. 24]. Здесь имеется в виду горловое пение.
Горловое пение - это не гамма хрипов, а пение, правда, своеобразное: звуки при таком пении производятся не свободным, открытым горлом, а несколько сжатым. Это пение подчиняется всем законам музыки. Когда горловое пение приходится слышать в первый раз, оно производит неблагоприятное впечатление, но с течением времени ухо настолько свыкается с ним, что оно начинает нравиться и действовать на нервы успокоительным образом. «Для азиатского уха такое пение является, без сомнения, приятным» [2, с. 24].
Несомненно, очень трудно представить себе героическое сказание, которое продолжается в течение семи ночей, музыкально оформленным в нашем современном понимании. Произношение слов нараспев низким горловым тембром, «остинатность» мелодических фраз топшура, звучание «на органной педали» то голоса, то самого топшура, плагальность напева и т. п.- все это вводит слушателя в своеобразный «психологический транс», который помогает отключиться от окружающей обстановки
и дает полную свободу фантазии слушателя. И последний, слушая живую, полную образных сравнений певучую речь кайчи, переживает все перипетии, которые испытывает герой повествования.
Что касается манеры пения сказаний А. Г. Калкиным, то нужно отметить, что он следует всем установившимся традициям кайчи, которые были изложены выше.
Из особенностей, присущих этому кайчи, обращает на себя внимание сам факт «сквозного» развития аккомпанемента и манеры кая. Если в самом начале сказания А. Г. Калкин пользуется простейшей формой кая - своеобразной «органной педалью», то далее мы наблюдаем постепенную динамизацию за счет усложнения рисунка аккомпанемента топшура и самого напева, мало-помалу начинающего представлять собой трихордную попевку, которая занимает диапазон кварты.
Литература
1. Анохин, А. Музыкальная этнография. Фрагменты кая: рукопись / А. Анохин // Архив Горно-Алт. обл. музея. - С. 94.
2. Анохин, А. Народное песенное музыкальное творчество алтайцев, монголов, шорцев / А. Анохин // Архив Горно-Алт. НИИЯЛ, фольклор, материалы. - Папка № 115. - С. 37.
3. Вербицкий, В. И. Алтайские инородцы / В. И. Вербицкий. - М., 1893. - С. 167.
4. Песни над Катунью: сборник. - Горно-Алтайск, 1962. - С. 3.
5. Сибирская советская энциклопедия. - Новосибирск, 1929. - Т. 1. -С. 120; Т. З.-С. 585-587.
6. Энциклопедический музыкальный словарь. - М., 1959. - С. 86.
УДК 398
Л. В. Кыпчакоеа К ВОПРОСУ О КУЛЬТЕ ДЕРЕВЬЕВ У АЛТАЙЦЕВ
В историко-этнографической литературе об алтайцах имеется немало интересных исследований, посвященных различным аспектам культа природы. Но при всем многообразии весьма интересного материала почти не освещена такая область этого культа, как почитание деревьев. В данной работе предпринята попытка проследить данное явление в системе религиозных представлений алтайцев. На основе имеющихся источников - как литературных [1, 9, 10], так и наших полевых мы можем предполагать существование в прошлом у алтайцев культа деревьев. Это несомненно еще и потому, что в древних религиозных верованиях алтайцев культ природы всегда играл значительную роль. Трудно предположить, что культ деревь-
