CC BY
69
Вестник ПСТГУ.
Серия V: Вопросы истории и теории христианского искусства.
промышленной академии им. С. Г. Строганова
аспирант Московской художественно-
Тупицына Ксения Сергеевна,
2018. Вып. 30. С. 33-51
Российская Федерация, 125080, г. Москва, Волоколамское шосе, 9
ORCID: 0000-0002-2850-4652
О времени и стиле мозаик
купола Св. Софии в Фессалониках
К. С. Тупицына
Вплоть до недавнего времени мозаики купола Св. Софии в Фессалониках датировались по эпиграфической надписи, находящейся в орнаментальной ленте купола. Однако исследование К. Феохариду показало, что надпись является фрагментом предыдущей декорации и не может служить основанием для датировки композиции «Вознесение». В данной статье мы попробуем заново посмотреть на развитие византийской живописи в постиконоборческом периоде и, опираясь на стилистический анализ, предложить новые датировки для Со-лунских мозаик. В кон. IX — нач. X в. в искусстве македонского ренессанса можно выделить ряд памятников, в которых аскетические интонации начинают постепенно вторгаться в систему классической живописи. Это мозаики в люнете над царским входом храма Св. Софии в Константинополе (886—912); мозаики северного тимпана Софии Константинопольской (после 878 г.), мозаики в параклесионах собора (880—890-е гг.); мозаичный портрет царя Александра в северной галерее (912), а также ряд рукописей: Христианская топография Космы Индикоплова (Vat. gr. 699), Гомилии Григория Назианзина (París. BNF. gr. 510), книга Иова (Codex Gr. 538 Veníce, Biblioteca Nazíonale Marcían), Евангелие № 5 афонского Андреевского скита, ныне находящееся в Принстоне (Garrett 6). Стиль мозаики купола логично вписывается в круг этих памятников и наряду с ними смотрится как произведение, в котором этот процесс достигает наиболее полного развития. В Солунских мозаиках аскетические тенденции уже начинают главенствовать, а классические интонации становятся заметны лишь при пристальном вглядывании. Ближайшие аналогии, которые позволяют уточнить датировку мозаик купола, мы находим в росписях Каппадокии, датированных 913—920 гг., а именно в церкви Айвали Килисе, церкви Святых Апостолов в Синасос и в Старой церкви в Токалы. Все это дает нам возможность говорить о первой попытке в постиконоборческом искусстве Византии в кон. IX — нач. X в. отойти от классической традиции в сторону аскетической, которая в дальнейшем наиболее ярко воплотится в искусстве 1-й пол. XI в.
Собор Св. Софии в Фессалониках не раз привлекал внимание исследователей
византийского искусства разного профиля — археологов1, историков архитек-
1 См.: Пашуеа/руюи П. N. ©EooaXovíxn? яр00фатоу ápxaioXoYixov eúprpa // Eoxía. A6f|va, 1892. № 25. Т. I. 2. 394-395; Idem. Tr? áYiag 2оф£ад тп? £v ©eooaXovíxr трад avéx60T0t ^Лф1бота ётчрафаС // EoTÍa. A6fva, 1893. № 40. Т. II. 2. 218-219; Apoaoytávvn Ф. ©Eooa^ovíxr. AYÍa 2oфía // АД. 18 (B' 2). Xpovixá. A6fva, 1963. 2. 235-242; Theocharidou K. The Architecture
туры2, специалистов по живописи3, однако мозаики купола этого храма до сих пор еще не были достаточно изучены. Вплоть до недавнего времени в науке было принято мнение, выдвинутое еще Я. И. Смирновым в 1900 г., согласно которому купольную декорацию датировали кон. IX в. на основании эпиграфической надписи, находящейся в орнаментальной ленте купола4. Данная надпись сохранилась не полностью: в ней есть указание на архиепископа Павла и месяц ноябрь 4 г. индиктиона от сотворения мира, однако из числа лет осталась лишь первая цифра «S». Из двух известных солунских епископов Павлов Я. И. Смирновым был выбран тот, чье служение пришлось на 883—888 гг.5 При этом стиль мозаик
of Hagia Sophia, Thessalonike: from its Erection up to the Turkish Conquest // British Archaeological Reports. International Series. Vol. 399. Oxford, 1988.
2 См.: Texier Ch., Pullan R. P. Byzantine Architecture. L., 1864. P. 142-148; Le Tourneau M., Diehl Ch. Les Mosaïques de Sainte — Sophie de Salonique // Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot. T. 16. P., 1909. P. 39-60; Diehl Ch., Le Tourneau M., Saladin H. Les Monuments Chrétiens de Salonique. P., 1918; Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessaloniki. Würzburg, 1935; Idem. 'EpYaoíai eîç tov vaov Tfç 'Ayiaç EoфÍaç Tf|ç ©Eooa^ovixriç // npaxTixá tî|ç ev A6f|vaiç ApxaioXoYixriç ETaipeiaç. A6f|va, 1941-1944, 1947. E. 42-52; Buchwald H. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Graz, 1969. P. 43; MnaKiprZ^ç X. Nemtepeç ;rapatr|pf|oEiç ou|V XTiTopixf Етчрафл Tou TpoîAou uiç Ayiaç EoфÍaç ©Eooa^ovixriç. // BuZavTivá 11. ©Eooa^ovÍxri, 1982. E. 167-180; Mentzos A. Santa Sofia di Salonicco: il problema della prima fase // Atti del Con-vegno Internazionale. Bologna-Ravenna, 2007. P. 87-98.
3 См.: Bayet C. Mémoire sur une mission au Mont Athos. P., 1876. P. 325-332; Смирнов Я. И. О времени мозаик св. Софии Солунской // Византийский временник. М., 1898. Т. III. С. 365— 392; Он же. Еще о времени мозаики св. Софии Солунской // Там же. М., 1900. Т. VII. 1-2. С. 60-67; Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII Aрхеологического №езда. М., 1890. Т. 1. С. 158; Он же. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894. С. 139; Редин Е. К. Мозаика купола св. Софии Солунской (К вопросу о времени ее) // Византийский временник. М., 1899. Т. VI. С. 370-379; Gala-varis G. The Representation of the Virgin and Child on a 'Thokos' on Seals of the Constantinopoli-tan Patriarchs // Ae^tíov Tfç XpioTiavixffç Apxaio^oYixfç 'ETaipEÎaç 4. Athens, 1960. P. 153-181; Spieser J. M. Les inscriptions de Thessalonique // Travaux et Mémoires 5. P., 1973. P. 145-180; Feis-sel D., Spieser J. M. Les inscriptions de Thessalonique, supplement // Travaux et Mémoires. 7. P., 1979. P. 303-348; Pelekanides St. I Mosaici di S. Sophia di Salonicco // Corso di Cultura sull'arte Ravennate e Bizantina. XI. Ravenna, 1964. P. 37-49; Idem. Bemerkungen zu den Altarmosaiken der Hagia Sophia zu Thessaloniki und die Frage der Datierung der Platytera // BuZavTivá 5. Thessaloniki, 1973. P. 98-107; Cormark R. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki (pl. 19-22) // Ae^tíov XAE 10 Athens (1980-1981). P. 111-136; BeXévnç Г. H xpovo^ÓY^on Tou vaoú rr|ç Ayiaç EoфÍaç ©Eooa^ovixriç ^éoa anó та Етчраф^ ÔEÔo^éva // ©Eooa^ovixEMV nôkç. ©Eooa^ovixri, 1997. E. 70-77; Bakirtzis Ch., Kourkuotidou-Nikolaidou Ef., Mavropoulou-Tsiumi Ch. Mosaics of Thessaloniki 4th-14th century. Athens, 2012. P. 212-295.
4 См.: Смирнов. Еще о времени мозаики св. Софии Солунской. С. 60-67.
5 Такая фрагментарная сохранность породила волну дискуссий и множество вариантов датировок среди исследователей кон. XIX — нач. XX в. Надпись впервые была опубликована археологом Папагеоргу, в своей статье он предлагает несколько датировок и останавливается на дате 571 г. (EoTÍa 1893. Т. II. С. 218-219). Сп. Ламброс из предложенных дат Папагеоргу настаивает на дате 495 г. (EoTÍa 1893. Т. II. С. 239), с чем Папагеоргу быстро соглашается (Там же. С. 317). Однако Лаурент опроверг это, указав на то, что епископом в это время был Андрей, а не Павел, и выдвигает дату 645 г., приходившуюся на правление епископа Павла (Laurent J. Byzantinische Zeitschrift. IV, 1895. С. 431-433). Эту же датировку принял Я. И. Смирнов (Смирнов. О времени мозаик св. Софии Солунской. С. 365-392). После выхода статьи Е. К. Редина (Редин. Мозаика купола св. Софии Солунской (К вопросу о времени ее). С. 370-379)
данным исследователем практически не принимался во внимание, так как они были под турецкой штукатуркой.
На время изучения памятника некоторые исследователи высказывали сомнение в одновременности надписи и самой мозаики6, однако их замечания не были приняты в расчет. Несколько лет назад К. Феохариду также обратила внимание на эту проблему7: она полагает, что эпиграфическая надпись принадлежит другому (более раннему) времени и не может служить основанием для датировки композиции «Вознесение» в куполе. Настоящая статья посвящена обоснованию и уточнению более поздней датировки мозаик купола на основе детального стилистического анализа и расширения круга аналогий в византийском искусстве кон. IX — нач. X в.
Относительно времени строительства собора не сохранилось никаких исторических сведений. Согласно последним исследованиям, современный крестово-купольный храм построен на фундамете большой пятинефной базилики, превосходившей в размерах нынешнее строение в несколько раз8. По мнению Аристотеля Ментцоса, она была построена в кон. V — нач. VI в.9 на месте еще более ранней базилики, возведенной до кон. 3-й четв. IV в., и разрушена в ходе природных катаклизмов10. В свою очередь оба строения были возведены на руинах римских терм приблизительно во II—III вв. Феохариду насчитывает свыше пяти фаз строительства ныне стоящего здания и датирует первый этап кон. VI — нач. VII в., но до 630 г.11 Однако большинство исследователей настаивают на более поздней датировке основания церкви, связывая это событие с украшением апсиды мозаиками, в которых имеются указания на императрицу Ирину, императора Константина и епископа Феофила, чье служение и правление пришлось на 797—802 гг.12
Я. И. Смирнов меняет свою точку зрения. Соглашаясь с замечаниями Е. К. Редина о невысоком качестве исполнения мозаик, он находит им место среди памятников IX в., которые, по его мнению, «также стоят в художественном отношении весьма низко», подкрепляя свою версию тем, что на 883—888 гг. приходится время правления архиепископа Павла, при этом 885 год попадает на 4 год индиктиона от сотворения мира, что вполне соответствует надписи в гирлянде ^м.: Смирнов. Еще о времени мозаики св. Софии Солунской. С. 67).
6 См.: Bayet. Mémoire sur une mission au Mont Athos. P. 325—332; Редин. Мозаика купола св. Софии Солунской. С. 370—379; Марселем Ле Турно были сделаны заметки и опубликованы вместе с дополнениями: Le Tourneau, Diehl. Les Mosaïques de Sainte Sophie de Salonique. P. 39—60. В. H. Лазарев пишет: «Если надпись купола одновременна с купольной мозаикой, то последняя должна была быть исполнена вместе с мозаикой апсиды при упомянутом в этой надписи архиепископе солунском Павле (около 880—885)» (Лазарев. История византийской живописи. Примеч. 57 на с. 60).
7 См.: 0£oxapíSouK. Та ^r|фlôwтá той тройААои ox^v AYÍa Eoфíа ©eoooXovixnç. Фáoaç xti'i ^poß^^^^ xpovoXÔYnoriÇ // AЛ 31. ©eooa^ovíxri, 1976. E. 265-275; Idem. The Architecture of Hagia Sophia, Thessalonike: from its Erection up to the Turkish Conquest // British Archaeological Reports. International Series. Vol. 399. Oxford, 1988. Р. 148-155.
8 См.: MévrtpçA. Eu^ßo^ri o^v épeuva тои архаютерои vaoú uiç AYÎaç Eoфíaç ©eooa^ovixriç. Maxeóovixá 21. ©шoa^ovíxr|, 1981. E. 201-221.
9 См.: Ibid.
10 См.: MentzosA. Santa Sofia di Salonicco: il problema della prima fase. P. 87-98.
11 См.: Theocharidou K. The Architecture of Hagia Sophia, Thessalonike. Р. 157.
12 См.: Cormark. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki. P. 111-135; Mentzos. Santa Sofia di Salonicco: il problema della prima fase. P. 96-98.
Декорация собора сохранилась фрагментарно и принадлежит к нескольким этапам. Как уже было сказано ранее, первоначальное украшение вимы и алтаря следует датировать кон. VIII — нач. IX в.13 Очевидно, правильная датировка изображения Богородицы, заменившего собой крест в алтаре, предложена О. С. Поповой14: по ее мнению, мозаика выполнена приблизительно в нач. XII в. В нартек-се сохранилось несколько фрагментов росписи, датируемых 2-й четв. XI в.15
Мозаики купола также разновременны. В его верхней части представлена сцена Вознесения, заканчивающаяся чуть выше над арками окон. Обрамляющая купольную мозаику гирлянда в двух местах искусственно прерывается фрагментами текста, помещенными на участках темного фона (ил. 1). Именно эти две надписи дают основные известные нам эпиграфические сведения. Первая содержит дату, а вторая — имя епископа, но обе они как бы втиснуты в гирлянду, и если у первой надписи в последней строке не хватает числа сотен, то вторая срезана с обеих сторон. Скорее всего, они остались от предыдущей декорации и
Ил. 1. Эпиграфические надписи в гирлянде купола Св. Софии в Фессалониках
13 См.: Смирнов. О времени мозаик св. Софии Солунской. С. 365—392; КондаковН. П. Македония: Археологическое путешествие. СПб., 1909. С. 94; Spieser. Les inscriptions de Thessalonique. P. 145—180, esp. 80; Feissel, Spieser. Les inscriptions de Thessalonique, supplement. P. 303—348.
14 Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Мозаики и фрески св. Софии Киевской. М., 2017. С. 233234.
15 См.: neAemviSqg It. Neat "Epeuvai eig xfv" Ayiav 2^iav 0eooa^ovixr|g xa'i f аяохатаотаотд Tfg apxaiag auxfg ^орф|д // nenpaY^eva тои 0' Aie6voug Bu^avxivoXoYixou 2uve6pfou. I. A9f|va, 1955. 2. 398-407.
были бережно сохранены художником. По стыкам смальтовой кладки видно, что основная мозаика купола аккуратно подходит к рваным краям текста. Вопрос о датировке этих табличек пока оставляем открытым, хотя очевидно, что они представляли особую ценность, раз не были сбиты при повторной декорации. Таким образом, эти надписи не могут более служить основанием для точной датировки украшения купола.
Стиль мозаик купола необычен и не имеет буквальных аналогий; в этом, вероятно, следует видеть проявление индивидуальности главного мастера. Однако и техника, и отдельные приемы, и образное содержание этих мозаик вполне вписываются в ход развития византийской живописи во 2-й пол. IX — нач. X в. В основе этого искусства лежит поиск новых образов и нового языка, базирующийся на интересе к аскетическим традициям искусства V—VI вв.
К раннехристианским традициям восходит расположение сцены «Вознесение Христа» в куполе и ее иконография16. Однако иконографический анализ не является целью данного исследования, которое сосредоточено на стиле живописи. Образам Вознесения присущи сосредоточенность и сдержанность, аскетич-ность и величественность. Для выражения этого смысла мастер использует ряд художественных и декоративных приемов — простую композиционную структуру, легкий светлый колорит, скромное количество цветов, отказ от живописной манеры в пользу графической. Торжественность и монументальность сцены подчеркивается ритмичностью всей композиции, а также застылостью поз центральных персонажей. Главным выразительным средством становится линия и локальное пятно, линия декоративно отвлеченная и в то же время точно передающая пропорции и конструкцию человеческой фигуры. Мастер находит тонкий баланс в передаче бестелесного и объемного. Благодаря умелой работе с тоном сохраняется целостность фигур, несмотря на мелкую и детальную проработку одежд.
Переходя к композиционному решению, вспомним, что купол является самым сложным и неудобным пространством в архитектуре для создания роспи-си17. Работа в нем всегда сопряжена с рядом трудностей: изображение не должно разрушать архитектурной формы купола, быть тяжеловесным и давящим и, наконец, не должно искажаться при рассмотрении снизу с разных точек. Композиция «Вознесение» имеет очень четкую кольцевую структуру. Концентрация кругов усиливается по мере приближения к смысловому и композиционному центру. Так, Спасителя окружает круглая мандорла, состоящая из концентрических кругов насыщенного синего цвета с белым круглым центром. Кроны деревьев как ожерелье окружают Христа и создают второе кольцо золотого фона, на котором парят ангелы, подчиненные общему кольцевому ритму. Сами же кроны деревьев являются третьим кольцом, но уже немного разряженным, затем следует вертикальный ритм фигур и завершающее кольцо горок18.
16 См.: Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001. С. 525.
17См.: Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Э. С. Смирнова, пер. с англ.; А. С. Преображенский, ред. и сост. М., 2001; Demus О. Byzantine Mosaic Décoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947.
18 Два дерева, окружающие апостола Иоанна, отличаются темными стволами и пышными, примыкающими друг к другу кронами. Скорее всего, именно такое решение было на
Апостолы стоят на холмистой местности, которой византийское искусство не знает прямых аналогий. Где-то в один, где-то в два или в три ряда изображены вытянутые с округлым завершением холмы, каждый из которых переливается различными цветами, напоминая срезы драгоценных пород камня. Стволы деревьев темно-зеленые с светящимся изнутри ярко желтым центром создают вертикальный ритм с движением, направленным к Спасителю. Кроны четко посередине поделены на две части, где на темном, почти черном фоне в левой части листва выполнена холодными голубовато-сероватыми цветами с использованием серебряных обводок, а в правой части — теплыми зеленовато-желтыми с использованием золотых контуров.
Масштабное построение мозаики также тщательно продумано с учетом законов сокращения изображения на криволинейных поверхностях. Так, все стоящие фигуры имеют вытянутые пропорции, особенно длинные ноги и несколько крупноватые головы. Мелкий масштаб фигур Христа и ангелов, держащих ман-дорлу, обусловлен передачей пространства в перспективе, где кольца по мере отдаления от зрителя постепенно уменьшаются и сходятся в одну точку19. Христос уже вознесся и находится вдалеке за деревьями, в поднебесье, на большом расстоянии от апостолов.
Особую роль в общем художественном замысле композиции играет колористический строй мозаики. Чтобы избежать затемненного и приземистого облика купола, за основу взят легкий колорит с небольшим количеством цветов, благодаря чему купол становится невесомым. В композиции активно работают всего лишь три цвета, порядок которых продуман до мелочей — белый, синий и золотой, объединяющий цвет фона. Синяя мандорла и синяя одежда Богородицы являются цветовыми доминантами, перекликающимися друг с другом. Движение фигур, ритмы складок, цветовое богатство горок и деревьев создают сложную, насыщенную живописную фактуру, на контрасте с которой предстают Спаситель и Богородица. Их одежды отличаются цветом (одежды других персонажей белые) и предельной обобщенностью: золотые ризы Христа линейно моделированы темно-красными силуэтами складок. Света локально залиты серебряными тессерами, которые по тону очень приближены к золоту, придавая фигуре Спасителя необычайную цельность. Богоматерь облачена в темно-синие одежды, выполненые с использованием всего лишь двух сближенных тонов, за счет чего фигура смотрится плотным цветовым пятном, уплощающим материю и лишающим ее материальной осязаемости. Вокруг фигур появляется статичный чистый фон, все успокаивается и замирает, подчеркивая надвечность и величественность их образов.
эскизе у художника, но в увеличенном масштабе мастер почувствовал нарочитость и тяжеловесность такого решения, что привело к менее живописным силуэтам и уменьшению всех последующих крон в угоду композиции. Также изменения были произведены и в горках, но уже в пользу усиления кругового движения. Если посмотреть на все те же деревья вокруг Иоанна, то они вырастают из середины гор, а последующие растут за горками, что придает им большую цельность. Также был изменен цвет гор и стволов деревьев на более светлый и яркий для легкости и светлости.
19 См.: Кондаков. Македония: Археологическое путешествие. С. 98.
Особой красотой отличаются белые, как бы прозрачные одежды парящих ангелов. Складки хитонов намечены тонкой графикой синего цвета, а складки гиматиев — золотого. Их тела максимально уплощены, цветовая и тоновая моделировка практически исчезает, объем становится условным и лепится линией благодаря выявлению глубоких теней. В нижней части одежд складки превращаются в отвлеченный орнамент, который на светах становится малозаметным. Такая трактовка придает тканям особое световое сияние, ангелы как бы полностью лишены своей телесности, что усиливает эффект их порхания на золотом фоне. Несмотря на сильное уплощение, в трактовке фигур парящих ангелов все же присутствуют элементы, взятые из классического языка византийской живописи20. Рукава хитонов изображены с большим натуроподобием, даже пространственно, со сложно спадающими складками, уходящими вниз под гиматий21.
Такой же принцип моделировки одежд встречаем и у стоящих ангелов (ил. 2). Пластичные, тонкие ниспадающие складки на рукавах, сложные развевающиеся края хитона, тональная глубина и применение серебра в областях света придают тканям легкое, скользящее движение. Гиматии же, напротив, изображены очень просто, с использованием только двух цветов — белого как основного и зеленого как рисующего. Они приобрели глубокие, резкие, геометрические тени, подчеркивающие условный обьем. Зеленая моделировка теней встречается только у стоящих ангелов и выделяет их среди других персонажей. Синий колорит хитона остается неизменным для всех остальных фигур апостолов, местами сохраняя ту же пластичность и живость складок. Гиматии остаются белыми, а тени становятся то охристыми, то красно-коричневыми. В моделировке преобладает условный язык, отсутствует промежуточный тон, основным выразителем объема служит линия и локальное пятно. Меняя толщину и напряжение, линии очерчивают силуэты и контуры складок, в нужных местах акцентируя пропорции. При этом количество теней минимально, складки на световой — белой — стороне превращены в абстрактный орнамент, прорисованный тонкими светло-серыми линиями, что позволяет одежде оставаться белой, сияющей небесным светом. Нельзя не
20 См.: Попова О. С. Пути византийского искусства. М., 2013. С. 226—227.
21 См.: Panayotidi М. La peinture monumentale en Grèce de la fin de l'Iconoclasme jusqu'à l'avènement des Comnènes (843-1081) // Cahiers archéologiques Vol. 34. Picard, 1986. P. 75-108.
Ил. 2. Ангел. Мозаика Вознесения в куполе Св. Софии в Фессалониках. Деталь
отметить, как умело мастер сочетает мелкий, изысканный ритм складок нижней одежды с крупными, жестко очерченными линиями гиматия.
Лики решены еще более схематично и условно. У всех персонажей крупные и даже грубоватые черты лица. Количество оттенков в ликах минимизировано, на первое место выходит локальное пятно. Для основного цвета карнации выбран один или два цвета тессер, которые всего на полтона темнее пробелов. Зеленая, почти травяная санкирь, так же как и румяна, положена схематично. На кончике носа или на губах можно встретить ярко оранжевые кубики, которые придают живость лику. Глаза очень укрупнены и подведены сверху черными тонкими острыми линиями. Верхнее веко меланхолично опущено, что придает всем образам отрешенность от внешнего мира. Все эти черты особенно усилены в лике Христа, Богородицы и ангелов. Именно в них мы не находим никакого намека на индивидуальность, в них чувствуется что-то масшабное, надвечное22
(ил. 3, 4).
При том что все лица Вознесения очень близки между собой, есть несколько ликов, которые отличаются по степени проработанности и стилю. Лики двух верховных апостолов Петра и Павла сделаны более тонко и отличаются яркой индивидуальностью. Количество оттенков смальты увеличено, тени положены не схематично, а по форме для выявления большего объема. В портретах появляется скульптурность, особенно примечательна шея апостола Петра, написанная со всеми анатомическими подробностями. Цвет карнации у апостола Петра
Ил. 3. Парящий ангел. Ил. 4. Богородица. Мозаика Вознесения
Мозаика Вознесения в куполе Св. Софии в куполе Св. Софии в Фессалониках.
в Фессалониках. Деталь Деталь
22 См.: Попова О. С. Образ Христа в византийском искусстве У—ХГУ веков // Византийский временник. М., 2001. Т. 60. С. 165.
более теплый, что создает эффект смуглой обветренной кожи и напоминает нам о том, что он рыбак23, в то время как карнация у апостола Павла, напротив, более светлая и холодная. Как не раз отмечали исследователи, образы апостолов восходят к раннехристианским равеннским и римским памятникам24. Отметим большое сходство образа Петра из Софии с изображением этого апостола в мозаиках Баптистерия православных в Равенне (сер. V в.)25. Абсолютно идентичными выглядят поворот головы, рисунок носа, лепка высоких скул и форма губ, но в Солунских мозаиках трактовка как бы усилена в декоративную сторону.
Попытаемся поставить мозаику купола Св. Софии в контекст византийского искусства постиконоборческого периода. После победы иконопочитателей исследователи выделяли в живописи два направления — классическое и аскетическое, которые, по их мнению, развивались параллельно на протяжении 2-й пол. IX в.26 Первое направление, ориентирующееся на классические эллинистические идеалы, лучше всего характеризуют мозаики алтаря и вимы собора Св. Софии в Константинополе, датированные 867 г.27 Центральным памятником второго, аскетического, направления принято считать мозаики купола Св. Софии в Фессалониках, обычно датируемые 883-888 гг. До недавнего времени к нему приближался ряд рукописей (Гомилии св. Григория Назианзина (Ambros. E 49-50 inf)28, Книги Иова (Vat. gr. 749)29 и Sacra Parallela (Paris. BNF. gr. 923)30).
Новые открытия последних лет и отсутствие точной датировки мозаик купола Св. Софии в Фессалониках позволяют поставить вопрос об их передатировке и иначе посмотреть на их место в развитии византийской живописи постиконоборческого периода.
В кон. IX — нач. X в. можно выделить третье направление, для которого характерен «поиск новой, неклассической выразительности при сохранении старого художественного языка»31. К нему можно отнести мозаики в люнете над царским входом храма Св. Софии в Константинополе, датируемые временем правления императора Льва VI, а именно 886-912 гг.; мозаики северного тим-
23 См.: Кондаков. Македония... С. 99.
24 См.: Там же. С. 91—102; Айналов Д. В. Рецензия на статью Ш. Диля и М. Ле Турно в MonPiot, XVI 1908 // Византийский временник. М., 1910. С. 535-541.
25 См.: Попова О. С. Искусство первых веков христианства // Очерки истории искусства. М., 1987. С. 235-239.
26 См.: Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986. С. 59, 70-71; Попова. Указ. соч. С. 268-269.
27 См.: Лазарев. Указ. соч. С. 71.
28 См.: Орецкая И. А. Гомилии Григория Назианзина (Biblioteca Ambrosiana cod. E49-50inf) — греческая иллюстрированная рукопись IX века: Взаимоотношение образов и текста // Искусство христианского мира: Сб. статей. М., 2002. C. 16-21.
29 См.: Орецкая И. А. Стиль миниатюр ватиканской Книги Иова (Vatican, gr. 749): К проблеме художественных традиций // Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 109-122.
30 См.: Орецкая И. А. О миниатюрах греческой рукописи IX века Sacra Parallela // Византийский временник. М., 2003. Т. 62(87). С. 133-140.
31 Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Мозаики и фрески Святой Софии Киевской. М., 2016. С. 203-205. Подобные явления встречаются в переходные периоды на протяжении всей истории византийской живописи, например во 2-й пол. X в. — 1-й четв. XI в.
пана Софии Константинопольской (после 878 г.), мозаики в параклесионах собора32 (880—890-е гг.); точно датируемый 912 г. мозаичный портрет императора Александра в северной галерее33, а также ряд рукописей, о которых мы будем говорить ниже.
Mозaики параклесиона сохранились фрагментарно, лучше всего — изображение Спасителя на троне в люнете над входом с Богородицей по правую руку от Него. В других местах на стенах сохранились небольшие фрагменты фигур, по-видимому располагавшихся в два яруса.
Композиция в люнете представляла собой Деисус, в центре которого на троне с изогнутой спинкой, на розовой подушке восседает Спаситель. Такой же престол и подушку можно обнаружить в люнете со Львом VI. В фигурах Христа и Богородицы главную роль играют классические принципы: они представлены в естественных позах, складки одежд правильно моделируют объем. Однако пластическая полнота снижена из-за отсутствия активной моделировки светом и тонального сближения цветов. Пропорции фигур несколько приземистые, шеи короткие и широкие. В ликах поиск новой выразительности отразился ярче всего. Тонкая нюансированная живопись, которую мы видим в алтаре, здесь исчезает, как и внимательная проработка рисунка. Пластическая лепка формы постепенно тяготеет к схематичной, богатая палитра сводится к простым оттенкам.
Mоделировкa лица — крупная, носы у обоих персонажей симметричны, глаза увеличены. Румянец у Богородицы положен розовыми в виде круглых пятен «яблоками», а край лица жестко обведен темной тенью. Оба портрета совершенно лишены классической интонации. В образах присутствуют внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя, необходимые для духовной жизни. Столь различные художественные приемы в изображении ликов и драпировок говорят о столкновении двух разных художественных миров.
Похожие интонации встречаются в рукописях, относящихся к этому же направлению: Христианская топография Космы Индикоплова (Vat. gr. 699) и Гомилии Григория Назианзина (Paris. BNF. gr. 510)34. Эти два произведения очень близки друг другу и скорее всего были выполнены в одно время — в 80-е гг. IX в.35 Созданные в Константинопольском придворном скриптории, они наполнены классической красотой и гармонией: для них характерны уравновешенные композиции, изысканный сложный колорит и пластическая моделировка формы. И вместе с тем в некоторых образах, например в сцене Благовещения из Гомилий Григория Назианзина (folio 3r), в изображении святителей в верхнем регистре (folio 43v), в Искушении Христа в пустыне (folio 165r), появляется новый стилистический компонент в виде тяжеловесных фигур, слегка укрупненных ко-
32 См.: CormackR., HawkinsE. J. W. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: the Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp // Dumbarton Oaks Papers. 1977. Vol. 31. P. 175—251.
33 См.: Лазарев. История византийской живописи. С. 71—73.
34 Рукопись Гомилии Григория Назианзина (Paris. BNF. gr. 510) была создана между 879 и 882 гг. Она датируется по изображению царской семьи: на одной странице представлен император Василий Maкедонянин, на другой — его семья, где отсутствует старший сын, Константин, который умер 3 сентября 879 г., но присутствует супруга Василия — Евдокия Ингерина, которая умерла в 882 г. Это позволяет предполагать дату создания рукописи между 879 и 882 гг.
35 См.: Захарова, Орецкая. Византийская книжная миниатюра. С. 267—277.
нечностей, крупных черт лица и активной зеленой санкири, что создает особую духовную напряженность образов.
В 905 г., при императоре Льве VI, была закончена книга Иова (Codex Gr. 538 Venice, Biblioteca Nazionale Marcian)36, миниатюры которой очень близки по стилю к иллюстрациям рукописи, хранящейся в университетской библиотеке в Принстоне (Garrett 6)37. Их стилистическая близость дает нам основание датировать эти две рукописи приблизительно одним временем. В их стиле еще во многом сохраняется пластическая моделировка, но количество аскетических компонентов возрастает и становится равным по количеству классическим.
К этой же группе примыкает мозаика в нартексе над царскими вратами Константинопольской Софии, возможно созданная после 906 г.38 В ней сохраняется классическая выразительность, при этом черты совершенно другой стилистики проявляются отчетливее, что способствует более напряженной образности. В одежды очень интенсивно начинает вторгаться линия, которая постепенно становится ведущим элементом, моделирующим форму. Для одежд Спасителя, императора и архангела художник выбирает белый цвет, который призван «развоплотить» материю. Красочная палитра сводится к трем цветам: белому — основному, светло-серому — дополнительному и темному, почти черному цвету, который становится главным рисующим средством. Темный контур практически одинаковой толщины проходит по всем фигурам и обозначает все складки. Местами линия теряет напряжение, от чего складки становятся робкими, неуверенными. Хитон Спасителя, как и хитон архангела, исполнен с большим количеством серебра, сохраняя светлый тон всех одежд. Такое же обилие серебра мы встречаем и в куполе Салоник. Эти черты также ярко отразились на изменении типологии ликов, в первую очередь во внутреннем содержании образов, ставших более доступными для понимания. Рисунок приобретает бесхитростность: исчезает мелкая, утонченная деталировка, в кладке появляется линейность, которая постепенно вытесняет пластическую моделировку, количество тональных градаций уменьшается, на светах используются два-три тона, появляются глубокие ярко-зеленые тени. Лик Спасителя становится широким, симметричным, черты лица грубоватыми, шея толстой и короткой. Верхнее веко теряет правильность рисунка, глаза не посажены в глазницу, отчего становятся плоскими. Глубокая зеленая тень обрамляет все лицо Христа и тем самым сильно уплощает его
36 В конце рукописи имеется запись о том, что она была закончена в 904—905 гг. при императоре Льве Мудром (886-912) и его брате и соправителе Александре.
37 См.: Айналов. Рецензия на статью Ш. Диля и М. Ле Турно. С. 535-541. Айналов сравнивает миниатюры Garrett 6 с мозаиками купола, находя их «самыми близкими аналогиями», особенно фигуру и лик Богородицы, а также находя сходства в ликах других персонажей, также ориентированных на равеннские памятники.
38 В 906 г. в жизни Льва произошли события, которые могли повлиять на замысел этой мозаики. После смерти третьей жены у императора по-прежнему не было наследников, он не решался вступить в четвертый брак, но жил открыто с Зоей Карбонопсиной. Вскоре у него появился незаконнорожденный сын Константин. При большом усилии императора он был крещен в соответствии со всеми почестями, но законный брак долгое время не получалось устроить, следствием всего этого было отлучение императора от причастия и запрет входа через царские врата Святой Софии. Подробнее см.: Диль Ш. Византийские портреты. Гл. VIII. Четыре брака императора Льва Мудрого / М. Безобразова, пер. с фр. М., 1994. С. 96-110.
объем39. В ликах Богородицы и императора грубость рисунка приобретает более обостренные формы: носы увеличены и очерчены простой грубой линией, глаза вытянуты так, что край века выходит за силуэт лица.Такие художественные приемы, черты лиц, колористические акценты находят параллели и в стиле фес-салоникийских мозаик.
Аналогичное стилистическое явление можно увидеть в мозаиках северного тимпана Софии Константинопольской в фигурах Иоанна Златоуста, Игнатия Богоносца, Игнатия, патриарха Константинопольского40 (после 878 г.) и в портрете царя Александра в северной галерее. Вокруг портрета Александра примечателен орнамент, для которого, как пишет В. Н. Лазарев, «характерно... уплощение форм и вытеснение мотивов растительного мира абстрактными узорами»41. Такой же подход мы наблюдаем в орнаменте, обрамляющем «Вознесение» в куполе собора Фессалоник. Вероятно, он восходит к орнаментальному мотиву, который встречается в константинопольских памятниках IX-X вв., например, он окружает фигуру архангела в виме Св. Софии в Константинополе. Однако в куполе Фессалоник этот узор исполнен намного проще и примитивнее. В столичном варианте цветочная гирлянда закручивается спиралью, и тем самым передается ее натуроподобие и объем. В Фессалониках же просто чередуются с одинаковым ритмом плоские орнаментальные элементы, отдаленно напоминающие растительные.
В мозаиках купола Св. Софии в Фессалониках мы находим стилистические черты рассмотренных столичных произведений, но проявляющиеся с большей интенсивностью. Аскетические тенденции уже главенствуют в изобразительном языке, практически полностью вытеснив класссический компонент. В купольной композиции «Вознесение» мы видим не отдельные черты нового искусства, а явный поворот от классики и натуры в сторону отвлеченных ценностей. Выделяемую нами стилистическую группу необходимо расширить самыми близкими аналогиями, которые мы встречаем среди провинциальных памятников Каппа-докии нач. X в. В своей статье Н. Тиери пишет, что мозаики купола Св. Софии в Фессалониках являются ближайшей аналогией для росписи Айвали Килисе, датируемой по надписи 913-920 гг. (ил. 5)42. К этому же кругу исследователи относят росписи церкви Святых Апостолов в Синасос и Старую церковь в Токалы (ил. 6)43. Все эти фрески, несомненно, очень близки между собой стилистически и, на наш взгляд, являются провинциальным воплощением художественных и духовных тенденций, царивших в центре Византии в нач. X в. В этих каппадо-кийских фресках можно видеть те же графические принципы, что мы находим в мозаиках солунского купола. Образы персонажей близки как по содержанию, так и по лапидарным принципам личного письма.
39 См.: Попова. Образ Христа в византийском искусстве V-XIV веков. С. 165.
40 См.: Mango C., Hawkins E. J. W. The Mosaics of Saint Sophia at Istanbul. The Church Fathers in the North Tympanum // Dumbarton Oaks Papers. Washington, D.C., 1972. Vol. 26. P. 1-41.
41 Лазарев. История византийской живописи. С. 73.
42 См.: Thierry N. A propos de l'Ascension d'Ayvali kilise et de celle de Sainte-Sophie de Salonique. Peintures d'Asie Mineure et de Transcaucasie au Xe et XIe s. L., 1977. P. 145-154.
43 См.: Wharton A. Tokali Kilise: Tenth-Century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia // Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Washington, D.C., 1986. P. 14-15.
Мозаики купола Св. Софии в Фессалониках, несомненно, принадлежат к аскетическому направлению, ориентированному на восточнохристианские традиции и раннехристианское искусство V—VI вв. Однако это не то аскетическое направление, которое господствовало в 1-й пол. IX в. на Западе, в Риме и в отдаленных провинциях византийского мира, таких как Палестина, и нашло свое отражение в мозаиках базилики Санта-Прасседе и капеллы святого Зенона, базилик Санта-Мария-ин-Домника и Санта-Чечилия-ин-Трастевере в Риме, а также в рукописях: Гомилиях св. Григория На-зианзина (Ambros. E 49—50 inf), в Книге Иова (Vat. gr. 749) и Sacra Parallela (Paris. BNF. gr. 923) и др. Именно в группу этих произведений включают мозаику купола Св. Софии в Фессалониках сторонники ее ранней датировки (они относят «Вознесение» в куполе к 883—885 гг.).
Однако при внешнем подобии ряда приемов их сходство не столь близко, как и образное содержание, и сам эмоциональный строй этих произведений. Мозаики времен папы Пасхалия значительно проще и грубее: в них тоже доминирует линия, но, в отличие от мозаик софийского купола, линия не моделирует объем,
Ил. 6. Благовещение. Фрески Старой церкви в Токалы. Каппадокия
Ил. 5. Ангел. Фрески церкви Айвали Килисе. Каппадокия. Деталь
а лишь имитирует его, имея очень скромное представление о рисунке и анатомии. Все фигуры лишены выразительных силуэтов, они максимально уплощены, линия тонкая, робкая и неуверенная. Не меняя своей толщины, она прочерчивает складки, как бы процарапывая форму. Такой же прием мы встречаем в Sacra Parallela и Гомилиях св. Григория Назианзина, но в них эти приемы исполнены с большим изяществом и умением. Мозаики же купола Св. Софии в Фессалони-ках на фоне указанных памятников нач. IX в. выглядят как произведение гораздо более высокого художественного уровня.
Можем предположить, что «Вознесение» в куполе фессалоникийской Софии — это новая волна духовного поиска, которая ориентировалась не на искусство провинции предшествовавшего времени, а постепенно выкристаллизовывалась из классического столичного наследия на рубеже IX—X вв. У истоков этого искусства лежит константинопольская живопись сер. — 2-й пол. IX в. в своих лучших эллинизированных образцах. Этот опыт не забывается, а подвергается осознанной переработке и трансформации, все формы стилизуются в сторону абстрактного и схематичного языка. Однако, несмотря на эти элементы стилизации, в мозаиках купола Св. Софии легко проследить и чисто столичные классические тенденции. В гармоничном построении композиции, в чистом цветовом решении чувствуется академический рационализм и рассудочность. В органической пластике фигур, которая особенно видна в изображениях ангелов и апостола Павла, а также в пластической моделировке рукавов хитонов и их подолов прослеживается классическая умеренность. Двойственность этих мозаик также отражена в образах, которые и экспрессивны и сдержанны одновременно. Некоторые из апостолов сохраняют яркие черты индивидуальности, которая проявляется как в свободных позах, так и в портретности ликов. Некоторые лики имеют несомненное сходство с мозаиками Равенны, увиденными не через посредство аскетического стиля IX в., а воспринятыми напрямую и сохраняющими свежесть непосредственного восприятия.
В свете всего изложенного стиль мозаик купола Св. Софии в Фессалониках, ее основные художественные приемы находят место в кругу памятников византийского мира нач. X в.44
Купольная декорация отражает переплетение двух художественных языков, что свидетельствует о переходном периоде и дает нам возможность говорить о первой попытке в постиконоборческом искусстве Византии отойти от классической традиции в сторону аскетической, которая в дальнейшем наиболее ярко воплотится в искусстве 1-й пол. XI в.45
Ключевые слова: мозаики купола Св. Софии в Фессалониках, Вознесение, византийская живопись кон. IX — нач. X в., византийские рукописи кон. IX — нач. X в., росписи Каппадокии 1-й пол. X в., живопись постиконоборческого периода, искусство македонского периода.
44 Первым датировку мозаик купола Св. Софии в Фессалониках началом X в. (после 904 г.) предложил Робин Кормарк, занимавшийся росписями алтаря и вскользь упомянувший об этом в примечании: Cormark R. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki (pl. 19—22) // ДеЫоу XAE 10 (1980-1981). Примеч. на с. 127.
45 См.: Diez E., Demus O. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1931. P. 97-98.
Список литературы
Айналов Д. В. Рецензия на статью Ш. Диля и М. Ле Турно в MonPiot, XVI 1908 // Византийский временник. М., 1910. С. 535—541.
Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Э. С. Смирнов, пер. с англ.; А. С. Преображенский, ред. и сост. М., 2001.
Диль Ш. Византийские портреты. Гл. VIII: Четыре брака императора Льва Мудрого / М. Безобразова, пер. с фр. М., 1994.
Захарова А. В., Орецкая И. А. Византийская книжная миниатюра // Православная энциклопедия. Т. VIII. М., 2004. С. 267-277.
Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды. СПб., 2004.
Кондаков Н. П. Македония: Археологическое путешествие. М., 1909.
Лазарев В. Н. История византийской живописи. М.: Искусство, 1986.
Лозовая И. Е., Фонкич Б. Л. О происхождении Хлудовской Псалтири // Древнерусское искусство. Искусство рукописной книги. Византия. Древняя Русь [т. 25]. СПб., 2004. С. 7-20.
Орецкая И. А. Еще несколько замечаний по поводу византийских псалтирей IX в. // Византийский временник. 61. М., 2002. С. 151-171.
Орецкая И. А. Гомилии Григория Назианзина (Biblioteca Ambrosiana cod. E49-50inf) — греческая иллюстрированная рукопись IX века: Взаимоотношение образов и текста // Искусство христианского мира: Сб. статей. М., 2002. C. 16-21.
Орецкая И. А. О миниатюрах греческой рукописи IX века Sacra Parallela // Византийский временник. Т. 62 (87). М., 2003. С. 133-140.
Орецкая И. А. Стиль миниатюр ватиканской Книги Иова (Vatican, gr. 749): К проблеме художественных традиций // Византийский мир: Искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005. С. 109-122.
Покровский Н. В. Очерки памятников православной иконографии и искусства. СПб., 1894.
Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М., 2001.
Покровский Н. В. Стенные росписи в древних храмах, греческих и русских // Труды VII Археологического съезда. М., 1890. Т. 1. С. 1-158.
Попова О. С. Искусство первых веков христианства. Искусство Византии // Очерки истории искусства. М., 1987. С. 212-303.
Попова О. С. Образ Христа в византийском искусстве V-XIV веков // Византийский временник. Т. 60. М., 2001. С. 159-173.
Попова О. С. Пути византийского искусства. М., 2013.
Попова О. С., Сарабьянов В. Д. Мозаики и фрески св. Софии Киевской. М., 2017.
Редин Е. К. Мозаика купола св. Софии Солунской (К вопросу о времени ее) // Византийский временник. Т. VI. М., 1899. С. 370-379.
Смирнов Я. И. Еще о времени мозаики св. Софии Солунской // Византийский временник. Т. VII. М., 1900. 1-2. С. 60-67.
Смирнов Я. И. О времени мозаик св. Софии Солунской // Византийский временник. М., 1898. Т. III. С. 365-392.
Фонкич Б. Л. Хлудовская Псалтирь: кодикология и палеография, история рукописи // Образ Византии: Сб. статей в честь О. С. Поповой. М.: Северный паломник, 2008. С. 577-586.
Bakirtzis Ch. (Млахрт^цдX.) NetóiEpeg ларатпр|о£1д ornv xxiTopixf| егаураф! тои xpoúXou тле Ayíag 2оф(ад 0£ooaXovíxnc // BuZavTivá 11. 0£ooaXovíxn, 1982. 2. 167-180.
Bakirtzis Ch., Kourkuotidou-Nikolaidou Ef., Mavropoulou-Tsiumi Ch. Mosaics of Thessaloniki 4th-14th century. Athens, 2012. P. 212-295.
Buchwald H. The Church of the Archangels in Sige near Mudania. Graz, 1969.
Cormack R., Hawkins E. J. W. The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: the Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp // Dumbarton Oaks Papers. Washington, D. C., 1977. Vol. 31. P. 175-251.
Cormark R. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki (pl. 19-22) // AeXxiov XAE 10 Athens (1980-1981). P. 111-136.
Demus O. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947.
Diehl Ch., Le Tourneau M., Saladin H. Les Monuments Chrétiens de Salonique. P., 1918.
Diez E., Demus O. Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1931. P. 97-98.
Drosogiannes Ph. A. (Apoooyiâvvq 0.) 0eooaXovixn. Ayia 2o^ia // AA. 18 (B' 2). Xpovixâ. A0|va, 1963. 2. 235-242.
Feissel D., Spieser J. M. Les inscriptions de Thessalonique, supplement. Travaux et Mémoires 7, P., P. 303-348.
Galavaris G. The Representation of the Virgin and Child on a 'Thokos' on Seals of the Constantinopolitan Patriarchs // AeXxiov Tfç Xpioxiavixfç ApxaioXoYixflç 'Exaipeiaç 4. Athens, 1960. P. 153-181.
Kalligas M. Die Hagia Sophia von Thessaloniki. Würzburg, 1935.
Kalligas M. (Kalliyaç M.) 'EpYaoiai eiç xov vaov x|ç 'AYÎaç 2o^iaç x|ç 0eooaXovixnç // npaxxixâ xnç ev A0f|vaiç ApxaioXoYixf|ç Exaipeiaç. A0|va, 1941-1944, 1947. 2. 42-52.
Le Tourneau M., Diehl Ch. Les Mosaïques de Sainte — Sophie de Salonique // Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot. Tome 16. Paris, 1909. P. 39-60.
Mango C., Hawkins E. J. W. The Mosaics of Saint Sophia at Istanbul. The Church Fathers in the North Tympanum // Dumbarton Oaks Papers. Washington, D. C., 1972. Vol. 26. P. 1-41.
Marava-Chatzinicolau A., Toufexi-Paschou Chr. Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athens, 1978. Vol. 3. № 5. P. 57-69.
Mentzos A. (MévrÇoç A.) 2u^ßoX| oxnv épeuva xou apxaiöxepou vaoü xnç AYÎaç 2o^iaç 0eooaXovixnç // Maxeôovixâ 21. 0eooaXovixn, 1981. 2. 201-221.
Mentzos A. Santa Sofia di Salonicco: il problema della prima fase // Atti del Convegno Internazionale. Bologna-Ravenna, 2007. P. 87-98.
PanayotidiM. La peinture monumentale en Grèce de la fin de l'Iconoclasme jusqu'à l'avènement des Comnènes (843-1081) // Cahiers archéologiques. Picard, 1986. Vol. 34. P. 75-108.
Papageorgiou P. N. (nanayempyiov n. N.) ©eooaXovixnç rcpöo^axov âpxaioXoYixov eûpn^a // Eoxia. № 25. T. I. A9|va, 1892. 2. 394-395.
Papageorgiou P. N. (nanayernpyiovn. N.) Tnç âYiaç 2o^iaç xnç ev 0eooaXovixn xpeiç avéxôoxoi ^n^iöoxa éniYpa^ai // Eoxia. № 40. T. II. A9|va, 1893. 2. 218-219.
Pelekanides St. (neXexaviônç 2t.) Néai "Epeuvai eiç x|v" AYÎav 2o^iav ©eooaXovixnç xa'i | ârcoxaxâoxaoïç x|ç apxaiaç aux|ç // nercpaY^éva xou 0' Aie0vouç
BuZavxivoXoYixou 2uveöpiou, I. A0|va, 1955. 2. 398-407.
Pelekanides St. Bemerkungen zu den Altarmosaiken der Hagia Sophia zu Thessaloniki und die Frage der Datierung der Platytera // BuÇavxivâ 5. Thessaloniki, 1973. P. 98-107.
Pelekanides St. I Mosaici di S. Sophia di Salonicco // Corso di Cultura sull'arte Ravennate e Bizantina. XI. Ravenna, 1964. P. 37-49.
Spieser J. M. Les inscriptions de Thessalonique // Travaux et Mémoires 5. P., 1973. P. 145-180.
Theocharidou K. (0£o%apiöovK.) Ta ^n^iôœxâ xoü xpoüMou oxnv AYÎa 2o^ia 0eooaXovixnç. Oâoeiç xai npoßX|^axa xpovoÀÔYnonç // AA 31. 0eooaXovixn, 1976. 2. 265-275.
Theocharidou K. The Architecture ofHagia Sophia, Thessalonike: from its Erection up to the Turkish Conquest // British Archaeological Reports. International Series. Vol. 399. Oxford, 1988.
Thierry N. A propos de l'Ascension d'Ayvali kilise et de celle de Sainte-Sophie de Salonique.
Peintures d'Asie Mineure et de Transcaucasie au Xe et Xle s. L., 1977. P. 145-154. Velenis G. (BeXévqçr.) H xpovoMynon xou vaoû rnç Ayiaç 2o^iaç OeooaXovixnç ^éoa anô xa
eniYpa^ixâ ôeôo^éva // 0eooaXovixéœv nôXiç. ©eooaXovixn, 1997. 2. 70-77. Wharton A. Tokali Kilise: Tenth-Century Metropolitan Art in Byzantine Cappadocia // Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Washington. D.C., 1986. P. 14-15.
On Time and Style of Mosaics in the Dome of Hagia Sophia in Thessaloniki
Until recently, the mosaics of the dome of Hagia Sophia in Thessaloniki was dated by an inscription located in the ornamental garland running along the edge of the dome. However, the study of K. Theocharidou has shown that the inscription is a remnant of the preceding decoration and cannot serve as a basis for dating the composition of the Ascension. In this article, I try to look again at the development of Byzantine painting in the post-iconoclastic period. Drawing on the stylistic analys, I offer new dating for the mosaics. At the end of the 9th — beginning of the 10th centuries, in the art of the Macedonian Renaissance it is possible to distinguish a number of monuments in which ascetic intonations begin to gradually invade the system of classical painting. These are the mosaics in the lunette over the royal entrance in the narthex of Hagia Sophia in Constantinople (886-912), mosaics of the northern tympanum of Hagia Sophia in Constantinople (after 878), mosaics in the rooms above the southwest vestibule (880-890s), a mosaic portrait of Emperor Alexander in the northern gallery (912), as well as a number of manuscripts, namely the Christian Topography by Cosmas Indicopleustes (Vat. gr., 699), Homilies of Gregory of Nazianzus (Paris, BNF. gr. 510), Book of Job (Venice, Biblioteca Nazionale Marciana, Codex Gr. 538), Gospel № 5 of the Skete of St. Andrew, Athos, now kept in Princeton (Garrett 6). The style of the dome mosaics logically fits into the range of these monuments and, alongside them, looks like a work of art in which this process reaches its fullest development. In Thessaloniki's mosaics the ascetic tendencies already begin to dominate, whereas the classical intonations become noticeable only at a close look. The nearest analogies that allow us to specify the dating of the mosaics of the dome are found in the wall-paintings of the Cappadocia dated 913-920, namely in the church of Ayvali Kilise, the church of the Holy Apostles in Sinasos and in the Old Church of Tokali. All this gives us the opportunity to speak of the first attempt in the post-iconoclastic art of the Byzantine Empire at the end of the 9th — beginning of the 10th century to depart from
St. Tikhon's University Review. Series V: Problems of History and Theory of Christian Art.
2018. Vol. 30. P. 33-51
Ksenia Tupitsyna, Graduate Student, Moscow State Stroganov Academy of Design and Applied Art, 9 Volokolamskoye shosse, Moscow 125080, Russian Federation [email protected]
ORCID: 0000-0002-2850-4652
K. Tupitsyna
the classical traditions in the direction of the ascetic, which in the future will most clearly be embodied in the art of the first half of the 11th century.
Keywords: mosaics of the dome of St. Sophia in Thessaloniki, Ascension, Byzantine wall-painting at the end of the 9th — beginning of the 10th centuries, Byzantine manuscripts of the late 9th — early 10th centuries, wall-painting in Cappadocia in the beginning of the 10th century, painting of the post-iconoclastic period, art of Macedonian period.
References
Ainalov D. V., "Retsenziya na stat'yu Sh. Di-lya i M. Le Turno vMonPiot, XVI 1908", in: Vizantijskij Vremennik, Moscow, 1910, 535-541.
Akopian Z. A., "Khudozhestvennyei ikonogra-ficheskie istoki miniatyur Evangeliya tza-ritsy Milke 862), in: Lazarevskie chteniya, Moscow, 2012, 15-38.
Bakirtzis Ch., Kourkuotidou-Nikolaidou Ef., Mavropoulou-Tsiumi Ch. Mosaics of Thessaloniki 4th-14th century, Athens, 2012, 212-295.
Cormack R., Hawkins E. J. W., "The Mosaics of St. Sophia at Istanbul: the Rooms above the Southwest Vestibule and Ramp", in: Dumbarton Oaks Papers, Washington, D.C., 31, 1977, 31, 175-251.
Cormark R., The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki (pl. 19-22). AeXxiov XAE 10 Athens (1980-1981), 111-136.
Demus O., Mozaiki vizantjskikh khramov. Printsipy monumentak'nogo iskusstva Vizan-tii, Moscow, 2001.
Diehl Ch., Le Tourneau M., Saladin H., Les Monuments Chrétiens de Salonique, Paris, 1918
Diez E., Demus O., Byzantine Mosaics in Greece: Hosios Lucas and Daphni, Harvard University Press Cambridge, Mass., 1931, 97-98.
Dil' Sh., "Chetyre braka imperatora L'va Mudrogo", in: Vizantjskie portrety. VIII, Moscow, 1994, 96-110.
Feissel D., Spieser J. M., Les inscriptions de Thessalonique, supplement. Travaux et Mémoires 7, Paris, 303-348.
Fonkich B. L., "Khludpvskaya Psaltir': kodikologiya i paleographiya; istoriya ru-kopisi", in: Obraz Vizantii, Moscow, 2008, 577-586.
Kalligas M., Die Hagia Sophia von Thessaloniki, Würzburg, 1935.
Kolpakova G., Iskusstvi Vizantii. Rannij i sred-nijperiody, St Petersburg, 2004, 266—270.
Kondakov N. P., Makedoniya. Arkheologiches-koeputeshestvie, Moscow, 1909.
Lazarev V. N., Istoriya vizantijskoi zhivopisi, Moscow, 1986.
Le Tourneau M., Diehl Ch., "Les Mosaïques de Sainte - Sophie de Salonique", in: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 16, 1909, Paris, 39-60.
Leveto-Jabr P., Carbon-14 Dating of Wood from the East Apse of Santa Maria at Castel Seprio, - «Gesta», XXVI / 1, Chicago, 1987, 17-18.
Lozovaya I. E., Fonkich B. L., "O proiskhozh-denii Khludovskoi Psaltiri", in: Drevnerus-skoe isrusstvo. Iskusstvo rukopisnoi knigi. Vi-zantiya. Drevnyaya Rus', 25, St Petersburg, 2004, 7-20.
Mango C., Hawkins E. J. W., "The Mosaics of Saint Sophia at Istanbul. The Church Fathers in the North Tympanum", in: Dumbarton Oaks Papers, Washington, D.C., 1972, 26, 1-41.
Marava-Chatzinicolau A., Toufexi-Paschou Chr., Catalogue of the Illuminated Byzantine Manuscripts of the National Library of Greece. Athens, 3, 1978, № 5, 57-69.
Mentzos A., "Santa Sofia di Salonicco: il problema della prima fase", in: Atti del Convegno Internazionale. Bologna-Ravenna, 2007, 8798.
Oretskaya I. A., "Esche neskol'ko zamechanij po povodu vizantjskikh psaltirei IX v"., in: Vizantijskij vremennik, 61, Moscow, 2002, 151-171.
Oretskaya I. A., "Gomilii Grigoriya Nazian-zina (Biblioteca Ambrosiana cod. E49-50inf) - grecheskaya illyustrirovannaya
rukopis' IX veka: vzaimootnoshenie obrzov i teksta", in: Iskusstvo christianskogo mira, Moscow, 2002, 16-21.
Oretskaya I. A., "O miniatyurakh grecheskoi rukopisi IX veka Sacra Parallela", in: Vizаntijskij vremennik, 62(87), Mocow, 2003, 133-140.
Oretskaya I. A., "Stil' miniatyur vatikanskoi Knigi Iova (Vatican, gr. 749): k probleme khudozhestvennykh traditsij", in: Vizan-tijskij mir: Iskusstvo Konstantinopolya i natsional'nye traditsii, Moscow, 2005, 109122.
Panayotidi M., "La peinture monumentale en Grèce de la fin de l'Iconoclasme jusqu'à l'avènement des Comnènes (843-1081)", in: Cahiers archéologiques. Picard, 1986. 34, 75-108.
Pelekanides St., "Bemerkungen zu den Altarmosaiken der Hagia Sophia zu Thessaloniki und die Frage der Datierung der Platytera", in: BvZßvrivä 5. Thessaloniki, 1973, 98107.
Pelekanides St., "I Mosaici di S. Sophia di Salonicco", in: Corso di Cultura sull'arte Ravennate e Bizantina. XI. Ravenna, 1964, 37-49.
Pokrovsky N. V., Evangelie v pamyatnikakh ikonographii, preimuschestvenno vizantjskikh i russkikh, Moscow, 2001.
Popova O. S., "Iskusstvo pervykh vekov chris-tianstva. Iskusstvo Vizantii", in: Ocherki is-torii iskusstva, Moscow, 1987, 268-269.
Popova O. S., "Obraz Christa v vizantij skom iskusstve V-XIV vekov", in: Vizantijskij vremennik, Moscow, 60, 2001, 165.
Popova O. S., Sarab'yanov V. D., Mozaiki i freski sv. Sophii Kievskoi, Moscow, 2017, 203-234.
Smirnov Ya. I., "Esche o vremeni mözaiki sv. Sophii Solunskoi", in: Vizantijskij vremennik, Moscow, 1900, VII. 1-2, 60-67.
Spieser J. M., "Les inscriptions de Thessalo-nique", in: Travaux et Mémoires 5, Paris, 1973, 145-180.
Theocharidou K., "The Architecture of Hagia Sophia, Thessalonike: from its Erection up to the Turkish Conquest", in: British Archaeological Reports. International Series, 399. Oxford, 1988.
Thierry N., A propos de l'Ascension d'Ayvali ki-lise et de celle de Sainte-Sophie de Salonique. Peintures d'Asie Mineure et de Transcaucasie au Xe et Xle s. London, 1977, 145-154.
Wharton A., "Tokali Kilise: Tenth-Century Metropolitan Art in Byzantine Cappado-cia", in: Dumbarton Oaks Research Library and Collection. Washington, D.C., 1986, 14-15.
Zakharova A. V., Oretskaya I. A., "Vizantijskya knizhnaya miniatyura", in: Pravoslavnaya entsiklopediya, VIII, Moscow, 267-277.
