CC BY
7Полозов Сергей Павлович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Polozov Sergey Pavlovich, Dr. Sci. (Arts), Professor of the Chair of the Theory of Music and Composition of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
О ВОЗМОЖНОСТЯХ ИНФОРМАЦИОННОГО ПОДХОДА В ИССЛЕДОВАНИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Статья посвящена демонстрации возможностей использования информационного подхода в исследовании музыкального искусства. На основе обобщения имеющегося опыта информационных исследований музыки выводится понятие музыкальной информации. Демонстрация примеров применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства позволяет вскрыть эвристический потенциал данного подхода. Перспективы дальнейших исследований в этом направлении зависят от нахождения эффективных форм взаимодействия информационных наук и музыкознания, сложения их потенциала для решения общих «пограничных» проблем.
Ключевые слова: информационный подход, музыкальное искусство, нулевая информация, информационная избыточность, тезаурусная модель информационного развития личности.
ON POSSIBILITIES OF INFORMATION APPROACH IN MUSICAL ART STUDIES
The article demonstrates possibilities of the usage of information approach in the study of music. Generalizing experience of information studies in the field of music the author creates a concept of music information. Examples provided in the article reveal the heuristic potential of the information approach application in the study of musical art. Results of further research depend on developing effective forms of interaction between information sciences and musicology, on summing up their potential for solving common «boundary» problems.
Key words: information approach, the art of music, zero information, information redundancy, the thesaurus model of information development of the individual.
Информация и коммуникация всегда были неотъемлемыми атрибутами жизни человеческого общества. В середине XX века в результате социального прогресса и бурного развития науки и техники роль информации в жизни общества неизмеримо возросла. В последнее время наблюдается стремительное развитие средств коммуникации и лавинообразное нарастание количества разнообразной информации. Этот процесс достиг таких масштабов и такого уровня, что привёл к значительным изменениям в различных областях жизни общества — в сфере научных исследований, образования, промышленного производства, быта и т. д. Как справедливо отмечает Т. Н. Су-минова, «сегодняшнее состояние социума с огромным количеством существующих и вновь создаваемых информационных единиц и потоков определяется философией культуры как "информационный бум", "информационный взрыв", а собственно обработка информации представляется одним из основных видов человеческой деятельности в формирующемся "постиндустриальном обществе"» [17, с. 255-256]. «Информация, — утверждает Р. Ф. Абдеев, — превратилась в глобальный, в принципе неистощимый ресурс человечества» [1, с. 7].
Нарастание интенсивности информационных процессов, естественно, проявляется и в мире искусства. Это касается прежде всего стремительного развития технических информационно-коммуникативных средств распространения художественных ценностей, благодаря чему формируется единое общее глобаль-
ное информационное пространство с почти равными возможностями доступа к произведениям искусства. Кроме того, интенсификация информационных процессов распространяет своё влияния и на производство художественной продукции, в связи с чем наблюдается некоторая трансформация самой художественно-творческой деятельности. И авторы художественных произведений, и исполнители включаются в новые условия художественной коммуникации, пользуясь вновь открывающимися возможностями и информационными ресурсами.
Для современной науки осмысление информационных проблем музыкального искусства имеет особое значение. Подтверждением тому служит появление такой отрасли научного познания, как музыкальная информатика. Следует отметить, что наиболее широкое распространение получило представление о ней как об учебной дисциплине, однако, по сути, она является одной из научных сфер музыкознания. Её появление обусловлено привлечением методов информационных наук для решения проблем музыкального искусства.
Музыкальное искусство является универсальной информационной системой, в которой запечатлена часть культурной памяти человечества. В условиях происходящей глобализации информационно-культурных процессов перед музыкознанием встаёт задача осмысления информационной системы музыкального искусства как одной из подсистем общей информационной системы культуры. Следует заме-
тить, что практически всё теоретическое и историческое музыкознание занималось именно освоением музыкальной информации в разных её аспектах, ракурсах. Оно тесно соприкасается с проблематикой информационных процессов в музыкальном искусстве и имеет здесь значимые традиции. Однако сложившаяся связь с информационными науками недостаточно тесная и продуктивная. Ни отечественное, ни зарубежное музыкознание пока не обладает развернутыми комплексными исследованиями, посвящёнными природе и сущности музыкальной информации, выявлению закономерностей музыкальных информационных процессов.
В настоящее время накоплен достаточно большой опыт в информационных исследованиях музыкального искусства. Однако фактически теоретическое освоение проблем музыкальной информатики находится пока на самой ранней стадии. До сих пор эта проблематика разрабатывалась главным образом как вспомогательное средство в решении частных исследовательских задач. Музыкальная информатика обычно рассматривает музыкальное искусство с несколько иных позиций, нежели музыкознание. Как ни парадоксально, в большинстве случаев она не выделяет музыку в качестве основного предмета исследования, отводя ей роль лишь исследовательского материала. В этом плане проблемы музыкального искусства составляют интерес лишь в контексте наличия музыкальных текстов, знаковые элементы которых можно тем или иным образом подвергнуть вычислительным процедурам.
Между тем глубина постижения информационных процессов в музыке всецело зависит от проникновения в сущность и специфику несомого музыкальной информацией содержания. Применение информационного подхода может быть уместным и плодотворным при исследовании тех проблем музыкознания, где проявляются информационные процессы. Так, М. Г. Арановский в статье «Интонация, знак и "новые методы"» среди немузыковедческих методов, которые могут быть применены к исследованию музыки, отмечает теорию информации как одну из математических наук. При этом, определяя место и значение информационного подхода в музыковедческих исследованиях, он допускает использование методов теории информации в изучении той стороны музыки, где последняя выступает как средство коммуникации [3, с. 108]. Подобную позицию можно обнаружить в работах различных исследователей музыкального искусства, в частности Ю. Н. Рагса [14, с. 76-77], Е. А. Ручьевской [15, с. 40], А. Н. Сохора [16] и др. Следовательно, на наш взгляд, информационные процессы, протекающие в музыкальном искусстве, необходимо обозначить как одну из областей музыковедческой проблематики, а музыкальная информатика должна стать реальным разделом музыкознания, как это произошло, например, с музыкальной психологией, музыкальной педагогикой и музыкальной социологией.
В этих условиях возникает насущная необходимость осмысления накопленного опыта, обобщения результатов, оценки текущего состояния и обозначения перспектив применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства.
Целью наших научных изысканий в этой области [8, 10] являлось прежде всего раскрытие эвристического потенциала информационного подхода в исследовании музыкального искусства. При этом мы попытались выявить такие свойства информационного подхода, которые позволяют успешно заниматься исследованием музыкального искусства, находить новые способы решения сложных проблем музыкознания, расширить познавательные возможности в изучении содержания различных форм музыкальной действительности.
Для достижения этой цели нами были проанализированы и систематизированы как опыт общих информационных исследований, так и опыт применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства с характеристикой интерпретаций понятия информации и междисциплинарных взаимодействий в этих исследованиях. Обобщение накопленного наукой опыта информационных исследований способствовало определению содержание понятия музыкальной информации, что позволило разработать и предложить общие методологические установки применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства. Представление о музыкальной информации как многоаспектном и интегративном явлении, образующем систему взаимосвязанных свойств и компонентов, предполагает учитывать в первую очередь диалектическое единство синтаксической и семантической стороны информации и количественную её характеристику. Наконец, на примере наших собственных исследований были продемонстрированы возможности изучения проблем музыкального искусства с использованием информационного подхода в соответствии с предложенными методологическими установками и интерпретацией понятия музыкальной информации. Демонстрация возможностей использования информационного подхода в исследовании проблем музыкального искусства в соответствии с предложенными методологическими установками и интерпретацией понятия музыкальной информации показала, что эти проблемы тесно взаимосвязаны. Это создаёт объективные предпосылки для комплексных исследований, где информационный подход может выступать интегрирующим началом.
Проводя анализ ведущих идей и концепций общего понятия информации и применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства, мы обнаружили наличие значительного разнообразия как интерпретаций этого понятия, так и сфер приложения информационного подхода. Существуют десятки толкований понятия информации. Выявленное разнообразие толкований обусловлено тем, что
исследования преследуют различные цели. Каждое определение информации раскрывает ту или иную её грань, тот или иной её аспект в контексте проводимого исследования. Принимая всё это многообразие представлений, можно констатировать, что понятию информации объективно свойственна крайняя многозначность.
Многоликость и множественность интерпретации понятия информации позволяет использовать информационный подход для изучения различных проблем музыкознания. Однако это обстоятельство при оценке исследовательского потенциала данного подхода не всегда учитывается. Как известно, к терминам, используемым в научных целях, традиционно предъявляется требование точной дефиниции. В связи с этим некоторые учёные и перед понятием информации, невзирая на всё разнообразие её возможных интерпретаций, ставят обязательное условие соответствовать одному, причём достаточно узкому толкованию. Конечно, можно и нужно требовать точности понимания ключевых понятий в рамках конкретного научного исследования. Однако следует иметь в виду и то, что сама действительность всегда несравненно шире и богаче вербальных терминологических определений. М. Г. Арановский предупреждал, что «здесь категоричность только вредна, и наоборот, требуется известная терминологическая толерантность, <...> и единственное, что следует строго соблюдать,— это соответствие термина избранному подходу» [2, с. 196]. Отсюда естественная многозначность понятия информации создаёт учёному определённые трудности, вместе с тем многообразие возможных интерпретаций данного понятия нисколько не снижает исследовательский потенциал информационного подхода, а напротив, лишь расширяет возможности его применения в исследовании музыкального искусства.
Мы стоим на позиции синтетических взглядов на информацию, совмещающих различные точки зрения, и считаем, что в основе сущности понятия музыкальной информации лежит система имманентных характеристик, охватывающих синтаксический и семантический аспекты, количество и качество. В этих характеристиках, на наш взгляд, заключён исследовательский потенциал информационного подхода при приложении его к музыкальному искусству. Такая многоаспектность при использовании информации в качестве исследовательского инструмента способствует познанию различных граней мира музыки.
Продемонстрируем некоторые возможности применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства с опорой на предлагаемую интерпретацию понятия музыкальной информации.
Одна из специфических тем, которую может предложить информационный подход музыкознанию, — это проблема нулевой информации. Данная проблема проявляет себя в тех случаях, когда, согласно теории
1 Более подробно об этом см. [9].
информации, информативность музыкального сообщения стремится к нулю. Прежде всего это связано с повторением части музыкального текста и отсутствием звучания.
Яркий пример использования приёма многократного повторения звука на одной высоте1 имеется в пятой картине оперы «Пиковая дама» П. И. Чайковского. В первую очередь этот приём связан с воплощением образа Графини, которая после своей смерти является Герману как видение. Изменение статуса героини привносит и иной характер интонирования. Вся вокальная партия призрака строится на одном звуке / который воспроизводится 60 раз (Пример 1). Такая её длительная звуковысотная неподвижность вносит ощущение мертвенного оцепенения, застылости. Благодаря нарочитой звуковысотной, динамической и темповой ровности, голос звучит холодно, бесстрастно, безжизненно. В то же время воплощённые через партию оркестра фа-мажорная тональность и гармонизация преимущественно мажорными и увеличенными аккордами создают специфическую атмосферу. Совокупное звучание голоса и оркестра образует внутренне противоречивый светло-жутковатый колорит, соединяющий и надежду, и безнадежность.
Пример 1
Япри-шлак тс-бе против во - ли, помиевс-лс-ио ис - пол-пить тво-юирось-бу.
Спа-сиЛи-зу. жс-иисьнаисй итрикар-ты. трикар-ты. трикар-ты
Се мёр - ка! Туз... Трои- ка... Се-мёр-ка! Туз!
Трой-ка, се-мёр-ка. туз... Трой-ка... Се-мёр-ка... Туз..
Но с исчезновением призрака Графини репетиция на звуке/не прекращается. Её подхватывает находящийся под сильным впечатлением от услышанного Герман. Оцепеневший и обезумевший, он, точно завороженный, дважды повторяет последние слова Графини «Тройка, семёрка, туз.», соответственно и звук / воспроизводится еще 12 раз.
Преображение интонирования Германа происходит под непосредственным воздействием интонационного содержания партии Графини. Однако предрасположенность к этому обнаруживается несколько ранее, что демонстрирует приведенный в Примере 2 фрагмент его партии из раздела, предшествующего появлению призрака. Этот речитативный раздел
показателен тем, что в нём происходит сопоставление различных типов интонирования. Сначала, когда Герман вспоминает траурную процессию похорон Графини, его речь наполнена быстрой, торопливой, взволнованной речитацией, возникающей под впечатлением от застывшего, бездыханного вида старухи в гробу. За 2 такта до ц. 5, когда оцепенение отступает, мелодика оживает. При обращении героя к собственным душевным переживаниям речитация исчезает, и интонационное движение, обогащённое разного рода мелодическими оборотами, становится чувственным, передающим личные страдания. Но затем вновь возвращается речитация, которая передаёт состояние завороженного оцепенения от взгляда на мёртвое лицо Графини.
Пример 2
Авотицер-ковь, итол-па. исве-чи. и ка-ди-ла, иры-да- нья...Вотка-та-фалк, вот
гроб...ив гро-бстомста-ру-хабсздви-жс-нья.бсзды-ха-нья...Ка-кой-тоси-ло-ювле ком,вхо-
жу я по сту-пе-нямчёр-ным! Страт - но. но си-лы нет на-чад вер-нуть- ся!... I. , , . k L L, к к К L L К L L_
На мертвое лицо смотрю... и вдруг,насмешливо прищурившись, о-помиг- пу-ломпс
Последний отмеченный отрывок (первые 2 такта ц. 5) вызывает явные интонационные ассоциации с оборотом из баллады Томского, приведённым в Примере 3. И хотя в этом обороте нет длительной репетиции на одном звуке, он все же имеет отношение к рассматриваемой проблеме. Постепенный хроматический полутоновый подъём высоты звука через полтакта есть не что иное, как превращение ровной горизонтальной однотоновой линии в диагональную с минимальным наклоном. Нарочито подчеркнутая репетицией звука неподвижность мелодии с ритмическим рисунком траурного марша нагнетает напряженность, звучит угрожающе, создает предчувствие рокового исхода. Возникает жуткое ощущение незримого присутствия смерти.
Пример 3
Тешро I
о оо-же.я вес бы мо - гла о-тыг-рать. ког - да бы хва-ти-ло по-ста-витьо-пять
Таким образом, во всех рассмотренных случаях в «Пиковой даме» речитация на одном звуке не является средством передачи непосредственных личных переживаний героя, который, благодаря нулевой звуко-высотной информативности, оказывается в какой-то
степени бесстрастным посредником, чувственно отстраненным от содержания передаваемого им сообщения. Томский говорит от лица Графини; Герман рисует застывший облик покойника; Призрак Графини является Герману не по своей воле, а по чьему-то велению. Эти герои представляют здесь не себя, за их высказываниями стоит более существенная сила. Из контекста можно понять, что во всех рассмотренных случаях репетиция связана с образом смерти или с той роковой силой, которая ведет к погибели.
Высказывание идеи о том, что мелодическая неподвижность может быть связана с образом неживого существа [6, с. 66] правомерно, хотя нуждается в некотором уточнении. Нулевая звуковысотная информативность скорее символизирует отсутствие жизни, что расширяет семантическое поле значений данного приёма изложения мелодии.
Итак, при продолжительной репетиции на одном звуке в мелодии интонационная семантическая информативность устремляется к нулю. Вместе с тем общий, целостный охват такого построения порождает особые смыслы, постигаемые на более высоком масштабном уровне. Более того, чем продолжительнее обездвиженность мелодии, тем сильнее, впечатляюще оказывается воздействие музыки, внушающей слушателю соответствующие идеи.
Семантическое поле музыкального произведения иерархично и многоуровнево. Семантика отдельно взятого тона находится на первичном уровне. Повторение высоты звука образует «пустое подмножество» (Ю. М. Лотман). Сложение «полного подмножества», создаваемого семантикой начального звука, с «пустыми подмножествами», образуемыми последующим воспроизведением звуков той же высоты, даёт результат, эквивалентный исходному семантическому состоянию. Отсюда длительная репетиция звука нередко воспринимается как особая форма его пролонгации, а вся совокупность повторенных тонов — как единая семантическая единица. При этом, как мы видим, исходное семантическое значение из-за падения уровня информативности интонационного содержания мелодии не изменяется, но по мере нарастания суммарной звуковой массы пролонгируемого тона назревает семантика более высокого масштабного уровня. Следовательно, общей закономерностью применения приёма длительной репетиции звука в мелодии является не только падение, но и одновременное возрастание семантической информативности по разным масштабным уровням. При этом падение информативности музыкального материала на более низком уровне приводит к освобождению семантического пространства для того, чтобы оно тут же заполнялось семантикой более высокого масштабного уровня.
Таким образом, приём многократной репетиции звука в мелодии лишь по внешним признакам сопряжён с падением семантической информативности. По внутренним, глубинным потенциям он оказывается достаточно мощным средством музыкальной вырази-
тельности. Он связан не столько с потерей семантики, сколько с переводом её в иную содержательную плоскость, к глубинным слоям содержательности музыки.
Проблема семантического значения паузы в музыкальном искусстве2 обусловлена особой парадоксальной ситуацией: если тишина есть отсутствие звука, то как же ею может распоряжаться звуковое искусство? Поскольку музыка традиционно ориентирована прежде всего на слуховое восприятие, отсутствие звуковой информации, то есть нулевая звуковая информация, вообще ставит под сомнение принадлежность подобного «звучания» музыке.
Широко известный пример беззвучной музыки — пьеса Дж. Кейджа «4'33"». Каждая из трёх её частей обозначена в нотном тексте одним словом «ТАСЕТ» (в пер. с лат. — «молчание»), образуя три временных отрезка молчания. Тем самым композитор предлагает слушать тишину как музыку. В отсутствие музыкальных звуковых событий произведение получает иное наполнение. Как отмечает М. Катунян, «телом музыки стали контекстуальное онтологическое время и акустика» [5, с. 82]. «Пустую» композицию заполняют свободно существующие голоса реального мира (шумы с улицы и звуки в концертном зале). Но слушателю приходится ещё и прислушиваться к самому себе, к собственным представлениям, рождающимся изнутри. Отсюда фактическим создателем звукового тела музыки становится как внешняя звуковая среда, так и внутренние представления слушателя. Таким образом, складывается специфическая ситуация, где автор перекладывает свою функцию творца звуковой материи на стихийное действие природы и силу воображения слушателя.
Наиболее естественными моментами для использования беззвучия являются начало и завершение музыкального произведения. Тишина, устанавливающаяся до и наступающая после звучания, окаймляет музыку и образует своеобразные временные границы, обособляющие её от окружающей звуковой среды. Более того, поскольку, по выражению Е. В. Назайкин-ского, «тишина — это и подлинное вступление к музыкальному произведению, и последнее прощальное эхо» [7, с. 222], подобное беззвучие не только устанавливает естественные границы музыки, но и некоторым образом включено в неё.
То, что любое музыкальное произведение вбирает в себя тишину пред- и постзвучания, является его естественным свойством. Однако иногда композиторы намеренно фиксируют эти моменты, подчеркивая их особую семантическую важность. Так, фортепианная пьеса Дж. Кейджа «Ожидание» открывается (Пример 4) и завершается (Пример 5) разделами, состоящими соответственно из 16 и 4 тактов паузирования. При этом обратим внимание на два момента. Во-первых, оба раздела определённым образом организованы (3+9+3+1 и 1+3), что придаёт им внутреннюю структурированность и в контексте формы позволя-
2 Более подробно об этой проблеме см. [11].
ет рассматривать их как экспозицию и усечённую репризу. Во-вторых, все начальные и заключительные паузы по указанию композитора должны реально(!) исполняться в заданном темпе (J=80) и метре (8/8). Таким образом, претворяя концепцию музыки как тишины, композитор превращает молчание в основной акустический музыкальный материал произведения. Это проявляется не только в том, что на паузы ложится главная формообразующая и выразительная роль, но и в том, что они охватывают большую часть музыкального времени (из 36 тактов общей продолжительности произведения паузами заполнены крайние 20 тактов, а также частично заняты и остальные).
Пример 4
J-80 щ Ш- Л-
•■ *
8 о 8 3 9 3 1 РР
•W 'tH
Пример 5
=~РРРРР i з
Оригинальное претворение тишина пред- и постзвучания получила в I части концерта «Tabula rasa» А. Пярта. Само название (в пер. с лат. — «чистая доска»), означающее «начать всё с начала, с нуля», даёт основание для использования такого состояния звуковой материи, которое обладает нулевой информативностью. И действительно, вся часть пронизана многочисленными беззвучными моментами. Она состоит из нескольких фрагментов, отделённых друг от друга продолжительными паузами и представляющих собой вариантное переизложение одного и того же музыкального материала, который при каждом следующем проведении увеличивается по продолжительности во времени, в звуковысотном и динамическом диапазоне, по количеству голосов, в плотности и интенсивности звукового потока, обрастая новыми деталями. Так как все фрагменты оформлены как законченные музыкальные высказывания, разделяющие их беззвучия становятся бифункциональным: посттишина предыдущего фрагмента является одновременно предтишиной последующего.
Заключительное молчание, обозначенное ферматой, — один из самых характерных приёмов включения в музыкальное произведение послезвучной тишины, наделяемой определённой семантикой. Так, пьеса Ч.Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа» построена по принципу диалога — труба «задаёт» один
и тот же вопрос, а четыре флейты пытаются на него «ответить», — и последняя вопросительная реплика трубы действительно остаётся без ответа, вместо которого над финальной тактовой чертой повисает фермата. Воцаряется тишина, символизирующая то, что поиск ответа на вопрос не привёл ни к каким результатам. Эти нулевые результаты воплощены достижением музыкальной материей нулевого звукового состояния.
Использование паузы как равноправный со звуком музыкальный материал придает беззвучию способность замещать звучание. Ярче всего это проявляется в сочинениях, где беззвучие парадоксальным образом становится их кульминационным моментом, подменяя максимальную насыщенность музыкальной ткани её противоположностью — пустотой акустического музыкального пространства.
Кульминация симфонии «Слышу... Умолкло...» С. Губайдулиной приходится на соло дирижера в IX части, обычно именуемое кульминацией молчания. Если начало этой части ещё содержит некоторые звуки, то с ц. 4 наступает полная тишина, в которой и осуществляются движения дирижера. Смысл этого беззвучного раздела раскрывается через общую концепцию построения симфонического цикла. Как отмечает В. С. Ценова, продолжительность нечётных частей по количеству четвертей постепенно уменьшается в пропорциях ряда Фибоначчи (144-89-55-34), что приводит в IX части к «абсолютному нулю» [18, с. 58]. Таким образом, концептуальное достижение смыслового нуля воплощается через нулевую звуковую информацию, а немая каденция дирижера приводит к визуализации музыкальной информации.
Таким образом, нулевая звуковая информация реализуется в музыке через различные формы беззвучия: длительное молчание как целое произведение или его часть, включение в тело произведения пред- и посттишины, отсутствие ответа в ситуации диалога, генеральная пауза, пунктирное проведение музыкального материала и др. При этом отсутствие звучания не образует содержательной пустоты. Беззвучие вызывает интеллектуальные, мыслительные процессы, побуждает к осмыслению услышанного, познанию собственных ощущений. При исчезновении внешних раздражителей, то есть при нулевой звуковой информации, активизируются внутренние информационные процессы, и отсутствие реальных звучания компенсируется рождением внутренней музыкальной информации, причем не столько звукового, сколько семантического, смыслового плана.
Другая специфическая тема, которую можно исследовать в музыкальном искусстве посредством информационного подхода, — проблема избыточной информации. Данная проблема весьма характерна для соотнесения реального объёма имеющейся информации с тем, что является минимально необходимым. В музыкальном искусстве она проявляется в разных
аспектах, но в качестве примера мы остановимся на выразительных возможностях нотного текста.
Информационная структура нотного текста неод-нородна3. Его информационным ядром является то, что указывает на параметры звучания музыки. Основная часть символов нотного текста, отвечая главному предназначению нотации, имеет прямое звуковое выражение. К ним относятся обозначения, которые могут быть непосредственно материализованы в акустическом тексте. Прежде всего это касается указания звуковысотных, метроритмических, громкостных и тембровых компонентов музыкальной ткани. Они составляют базовую информацию нотного текста, являющуюся минимально необходимой для звукового воплощения музыкального произведения.
Помимо базовой информации, которая имеет непосредственное звуковое выражение, нотный текст всегда наполнен информацией иного рода, которая не может быть озвучена при исполнении музыки. Наличие в нотном тексте информации, напрямую не связанной с основными параметрами звучания (высота, длительность, громкость и тембр), свидетельствует о том, что в нём заключено больше информации, чем минимально необходимо для звуковой реализации музыки. Значит, нотный текст содержит некоторую избыточную информацию.
Прежде всего обратим внимание на выразительные возможности нотной графики, проявляющиеся в способности оказывать визуальное психологическое воздействие на исполнителя. Как известно, для фиксации одного и того же звукового события могут быть использованы различные способы записи. Выбор того или иного способа часто объясняется стремлением композитора добиться нужной психологической настроенности исполнителя и тем самым задать общий психологический тонус исполнения, а через него и восприятия музыки. С помощью нотного текста композитор непосредственно обращается к исполнителю, стараясь вызвать у него эмоциональные ощущения, необходимые, с его точки зрения, для исполнения музыки. Следовательно, графическое оформление нотного текста сознательно наделяется свойством эмоционального воздействия. Как отмечает Р. Берберов, такое воздействие может быть весьма значительным, существенно определяя характер интонирования, манеру звукоизвлечения, штриховую артикуляцию, степень весомости и яркости звукового материала и пр. [4, с. 112].
К наиболее характерным приёмам эмоционального воздействия на исполнителя относится выбор длительностей для обозначения движения звукового потока. Комбинируя темп и длительности, можно по-разному записать акустически тождественную музыку. Выбор номинала длительностей для записи музыки задаёт систему измерения музыкального времени, а вслед за ним и ощущение характера движения музыкальной материи. Вне зависимости от темпа за-
3 Более подробно об избыточности в структуре нотного текста см. [12].
пись музыки крупными длительностями зрительно увеличивает масштабы, размеры музыкальной материи, а следовательно, весомость и значимость музыкальных событий. Запись музыки более мелкими длительностями, напротив, создаёт ощущение большей внутренней динамичности, подвижности.
Наиболее наглядно такое воздействие можно выявить прежде всего при сравнении музыкальных фрагментов, тождественных в звуковом отношении, но записанных по-разному: при сохранении фактической скорости движения музыки одинаковой они зафиксированы разными длительностями. П. И. Чайковский в Серенаде для струнного оркестра в IV части точно повторяет фрагмент из I части. Но в финале длительности оказываются графически увеличенными по отношению к первоначальным длительностям (четверть с точкой превращается в половинную). В результате спокойный, уравновешенный, торжественный гимн вступления обретает мощную жизнеутверждающую величественность, став смысловой вершиной всего сочинения. Основная тема «Итальянского каприччио» (Pochissimo рш mosso), сочетающая в себе лёгкость, песенность и неторопливость шествия, при повторении в кульминационном разделе (М) превращается в апофеоз праздника, торжественное ликование. Это ощущение достигается не только усилением мощности звучания за счёт оркестрового тутти, но и изложением темы дважды увеличенными длительностями. Р. Вагнер одной и той же темой открывает и завершает оперу «Тангейзер». Но в финале по отношению к вступлению эта тема изложена увеличенными в два раза длительностями. Весомость музыкальному материалу также добавляют вдвое укрупнённый размер и вдвое замедленный темп. Все эти примеры иллюстрируют особое отношение композитора к заключительному проведению темы, наделяя его особым смыслом, подчёркивая особую важность данного музыкального события. Подобная трансформация визуального облика музыкального материала (хотя и акустически мнимая) заостряет внимание на данном событии, повышая его информационную ценность и значимость.
Непосредственное психологическое влияние графического образа нотного текста можно проследить и при сопоставлении следующих друг за другом контрастных разделов. В финале Тридцать первой сонаты Л. Бетховена чередуются между собой фрагменты ариозо и фуги, в которых триольная пульсация записана шестнадцатыми и восьмыми длительностями соответственно. При этом переход от ариозо к фуге и обратно отнюдь не означает, казалось бы, очевидное замедление и ускорение движения. Напротив, фактически шестнадцатые оказываются длиннее восьмых. Следовательно, выбранная Бетховеном форма записи отражает психологические моменты: трепетное, беспокойное и взволнованное жалобное пение в ариозо против волевой, наступательной и сдержанной оптимистической уверенности в фуге.
Итак, сам выбор длительностей для обозначения
движения звукового потока свидетельствует об их информационной значимости в контексте музыкального развития. При чтении нотного текста они вызывают определённое ощущение характера течения музыкального времени, а вслед за ним и соответствующее эмоциональное впечатление.
Кроме выбора длительностей для обозначения движения звукового потока, в записи нотного текста применяются и другие приёмы эмоционального воздействия. К чувственным ощущениям апеллируют паузы на сильной доле, заставляющие исполнителя создавать внутреннюю воображаемую опорность, от которой отталкивалось бы движение музыкальной материи. Особенно ярко это проявляется в начале музыкального произведения, как в Увертюре из музыки к поэме Д. Байрона «Манфред» Р. Шумана (Пример 6). Пока слушатель ещё не имеет возможности прочувствовать метрическую пульсацию музыки, исполнитель оказывается уже включённым в движение музыкальной материи, предшествующее непосредственно самому звучанию.
Пример 6
Rasch J=152
iAv у %
«J
Г-Г\
f
Г\
В качестве приёма передачи особенностей характера движения музыки может применяться ненормативная группировка длительностей. Нотная запись приведённого фрагмента из Увертюры Шумана указывает на то, что аккорды должны исполняться не как синкопа. Группировка означает смещение счётной доли на восьмую влево, в то же время выписанная залигованная вторая восьмая в группе заставляет исполнителя ощущать её пульсацию. Музыканты вынуждены запаздывать за жестом дирижера, одновременно как бы «въезжая» в следующую долю в духе задержания. Такая противоречивая двойственность записи метрической организации музыки отражает мятежный, неуравновешенный, смятенный дух Увертюры.
В Тридцать первой сонате Бетховена во вступлении к III части (перед ариозо) есть фрагмент со странной ритмической записью, не укладывающейся в обозначенную автором метрическую схему (Пример 7). Ненормативная группировка длительностей осложняет чтение нотного текста. В тоже время она вызывает ощущение мелкого биения пульсации, олицетворяя трепет, внутреннее волнение, учащение ударов сердца при внешнем спокойствии.
Применение ненормативной группировки, от-
ражающей особую устремлённость в движении музыки, является весьма характерным приёмом для А. Н. Скрябина. В Прелюдии ор. 11 № 19 затактовый бас принадлежит следующей сильной доле, как бы опережая её (Пример 8). Возникает своеобразный канон метрической пульсации. Метрическая независимость, несовпадение дыхания мелодии и сопровождения, подчёркнутое к тому же динамической нюансировкой, передаёт ощущение зыбкости, импульсивности, нервной возбуждённости. Подобный гармонический предъём в характерном графическом оформлении весьма типичен для Скрябина (Прелюдии ор. 11 № 1, ор. 17 № 2, Этюд ор. 42 № 2 и др.).
Пример 7
А(1а^10 гИагс1ст(1о сап1аЫ1е
аи мг'г
сИтт. 3
зетрге /епиЮ
Пример 8
Эмоциональным воздействием часто наделяется выбор из двух энгармонически равных тональностей, который может интуитивно ассоциироваться композитором с практикой альтерации, где повышение даёт просветление, устремлённость вверх, а понижение — обратный эффект. Прелюдию и фугу № 8 из I тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Бах записал в разных тональностях: в ми-бемоль миноре и ре-диез миноре. Так автор, очевидно, решал задачу продемонстрировать акустическое равенство этих тональностей. Но, возможно, здесь есть и иной смысл, подчёркивающий противоположную образную направленность. Скорбное шествие в духе сарабанды оформлено бемольной тональностью, а светлая мягкая грусть — диезной. В «Колыбельной песне» на стихи А. Майкова П. И. Чайковский чередует разделы в ля-бемоль миноре и си мажоре. При записи этих акустически параллельных тональностей можно было бы избежать замены ключевых знаков, однако автор предпочитает печальное звучание оформить бемолями, а светлое — диезами.
Таким образом, нотный текст как визуальный образ сочинения, вызывающий зрительное впечатление, обычно имеет для композитора очень важное значение. Выбор формы и способов записи музыки предопределяет графический облик музыкального материала, и этот облик наделяется особой инфор-
мацией, которая касается выразительных аспектов и интуитивно воспринимается в процессе чтения нотного текста. Следовательно, визуальный образ нотного текста помогает исполнителю глубже проникнуть в содержание музыки. Поэтому, несмотря на то что выразительная информация находится за пределами фиксации звукового облика музыки, она так или иначе всё же оказывает влияние на процесс создания акустического текста.
Демонстрацию возможностей применения информационного подхода в исследовании музыкального искусства завершим представлением предложенной нами тезаурусной модели музыкального развития личности [13].
Понятие тезауруса применимо ко всему, где накапливается и хранится информация прежде всего семантического порядка. Применимо оно и к человеку для обозначения всего накопленного им жизненного опыта. Система музыкальных знаний является специфической областью жизненного опыта человека. Запас этих знаний образует музыкальный тезаурус.
Для накопления музыкального опыта и развития личного тезауруса необходимо, чтобы его носитель выполнял функцию приёмника музыкальной информации. Восприятие как сложная система процессов приёма и преобразования информации доставляет сознанию человека исходный чувственный материал в виде перцептивного образа.
Как известно, результаты восприятия одного и того же музыкального сообщения разными людьми существенно отличаются друг от друга. Это обусловлено в том числе и разной степенью познания поступающей музыкальной информации. Поэтому представляется возможным говорить о разных уровнях понимания.
В самом общем плане степень понимания воспринимаемого музыкального сообщения можно охарактеризовать тремя уровнями. Высший уровень— наиболее точное и полное понимание, когда актуализированная в процессе восприятия музыкальная информация совпадает с информационным полем воспринимаемого музыкального сообщения. К среднему уровню относятся случаи, когда воспринятая информация охватывает лишь часть информационного поля музыкального сообщения. На низшем уровне воспринимающий оказывается абсолютно не способным понять музыкальное сообщение. Если в соотношении количества воспринятой и понятой информации указанные уровни имеют реальную силу, то в связи с познанием информационного поля музыкального произведения эти уровни представляются лишь теоретической моделью. На практике крайние позиции — как полное присвоение, так и полное непонимание воспринимаемой информации — встретить почти невозможно. Поэтому степень понимания целесообразнее представить в виде недискретной оси, устремлённой от низшего уровня понимания к высшему.
Следует отметить, что уровень понимания музыкального сообщения обусловлен музыкальной компетентностью личности, его подготовленностью к восприятию музыки, имеющимся у него запасом музыкальных знаний. Следовательно, способность извлечения семантической информации из получаемого музыкального сообщения объективно зависит от исходного состояния личного музыкального тезауруса. Эту закономерность — зависимость количества постигаемой музыкальной информации в процессе восприятия музыкального сообщения от объёма личного музыкального тезауруса — можно представить в виде графика (Пример 9), где х — объём тезауруса, а у — количество постигаемой музыкальной информации.
Пример 9
уА
X
Поскольку точно измерить и соотнести объём тезауруса и количество присвоенной в процессе восприятия музыкальной информации, на наш взгляд, невозможно, данный график отражает по большей части интуитивные, эмпирические представления. Если человек не обладает достаточной подготовкой, иначе говоря, при бедном музыкальном тезаурусе, он не в состоянии понять эту информацию. Ему почти ничего не удастся извлечь из воспринимаемого музыкального сообщения, и уровень познания информационного содержания музыкального сообщения будет близок к нулю. По мере обогащения музыкального опыта и увеличения тезауруса возможности познания музыкальной действительности возрастают. К максимальным значениям познания приближается восприятие человека, имеющего наиболее богатый музыкальный тезаурус. Обладатель таким тезаурусом способен понять почти всё или, по крайней мере, очень много. Причём верхней, предельной границы познания музыкального произведения достичь невозможно, впрочем, как и предельного насыщения тезауруса. И тот и другой показатель устремляется в бесконечность. Таким образом, возникает общая закономерность прямой зависимости понимания воспринимаемого музыкального сообщения от текущего состояния личного музыкального тезауруса: чем больше тезаурус, тем больше способность извлечения информации из воспринимаемого сообщения.
После того как познание извлекало семантический слой из потока воспринятой информации, возникает необходимость встроить полученные знания
в имеющуюся структуру тезауруса. Адаптация вновь приобретённых знаний к уже сложившейся системе внутренних представлений для развития личного тезауруса может иметь различные последствия. В зависимости от характера влияния воспринятой и познанной информации на состояние тезауруса можно выделить четыре уровня обучения.
Первый уровень обучения возникает при получении информации, соответствующей ранее приобретённому опыту. Он проявляется в ситуации, когда на момент восприятия информации носитель тезауруса ею уже владеет. Соответственно, если вся воспринятая информация уже известна, должно происходить абсолютное её понимание, однако при этом для развития тезауруса в ней ничего нет. Поскольку вновь приобретённые знания оказываются соответствующими уже сложившейся системе внутренних представлений, восприятие в данном случае не изменяет объём и структуру личного тезауруса. И коль скоро никаких реальных изменений в тезаурус не вносится, такое восприятие с точки зрения тезаурусного подхода можно называть обучением лишь условно. Тем не менее ситуация, когда обучающемуся сообщается то, что ему уже известно, встречается в процессе обучения достаточно часто и имеет определённый смысл, например, повторение ранее пройденного для закрепления приобретённых знаний.
Второй уровень обучения возникает при усвоении информации, увеличивающей количество элементов в имеющейся системе знаний. В данном случае человек овладевает новыми сведениями, в результате чего происходит аддитивный процесс, приводящий к количественному приращению объёма тезауруса. Здесь осуществляется простое накопление опыта и пополнение тезауруса.
Третий уровень обучения возникает при усвоении информации, меняющей некоторые элементы имеющейся системы знаний. В данном случае постижение сообщения наталкивается на несоответствие вновь поступившей информации уже сложившимся внутренним представлениям. Разрешение противоречия между старыми и новыми знаниями приводит к перестройке, трансформации некоторых элементов тезауруса. Следовательно, здесь происходит не простое усвоение новой информации, как это было на втором уровне обучения, а её ассимиляция в систему уже сложившихся взглядов, в результате чего в личном тезаурусе не только изменяются элементы знания, но и появляются новые отношения между ними. В определённом смысле данный уровень обучения связан с воздействием на мировоззренческие представления воспринимающего информацию субъекта, поскольку с изменением системы знания в личном тезаурусе изменяются и взгляды на музыкальную действительность.
Четвёртый уровень обучения возникает при усвоении информации, формирующей исходные установки для последующего восприятия и понимания инфор-
мации. В данном случае происходит понимание не самого информационного содержания воспринимаемого сообщения, а того, каким образом оно понимается, то есть, по сути, познаётся алгоритм понимания. Такое познание обучает субъекта тому, как постигать воспринимаемую информацию. Это способствует усвоению и формированию новых умственных стратегий понимания воспринимаемой информации, которыми можно будет воспользоваться при последующем восприятии музыкальных сообщений. Очевидно, здесь следует говорить о метаинформации (как информации об информации), которая, став достоянием тезауруса, помогает в дальнейших восприятиях информации. Это имеет прямое отношение к формированию способности к творческой деятельности и прежде всего к интерпретации воспринимаемой информации, что крайне необходимо для осуществления таких форм музыкальной деятельности, как исполнение и слушание музыки.
Таким образом, представленная тезаурусная модель музыкального развития личности показала, что вне понимания и обучения становление музыкальной компетентности невозможно. Обучение может происходить непроизвольно, интуитивно, и здесь мощным обучающим потенциалом обладает сама музыка, восприятие которой непременно способствует обогащению тезауруса личности. Но наибольшей эффективностью обладает целенаправленное обучающее воздействие, которое может и призвана обеспечить система музыкального образования. Как показала рассмотренная тезаурусная модель, регулирование потоком воспринимаемой и понимаемой музыкальной информации делает возможным применить оптимальные стратегии обучения для полноценного и качественного музыкального развития личности.
Завершая обзор возможностей применения ин-
формационного подхода в исследовании музыкального искусства, отметим, что информационный подход приложим к изучению проблем музыкального мышления, памяти, восприятия, языка и т. д. Отсюда информационный подход можно охарактеризовать как универсальный метод познания, способный охватить всю совокупность артефактов музыкального искусства и сложных информационных процессов между участниками музыкальной коммуникации. В методологическом плане он приложим практически к любой проблеме области музыкознания.
Но у информационного подхода есть ещё одно примечательное свойство. С момента своего возникновения теория информации проникала в различные научные области, став одним из важнейших методологических инструментов. Информационный подход органично взаимодействует с другими аналитическими подходами и способен выступить в качестве интегративного звена. Это приводит к объединению методологического потенциала различных научных отраслей как для комплексного изучения музыкального искусства, так и для раскрытия отдельных его граней.
Дальнейшее развитие информационных исследований музыкального искусства во многом зависит от того, как будут определены границы и возможности информационного метода и сумеет ли музыкознание воспользоваться этими возможностями. Перспективы таких исследований также зависят от встречного движения информационных наук и музыкознания, когда взаимное доверие и союз этих дисциплин умножат усилия для решения общих для них «пограничных» проблем. Информационный подход способен своим методологическим инструментарием дополнить и расширить исследовательские возможности музыкознания.
Литература
1. Абдеев Р. Ф. Философия информационной цивилизации. М.: ВЛАДОС, 1994. 336 с.
2. Арановский М. Г Вопросы терминологии, или «О пользе быть наивным» // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 2 (13). С. 196.
3. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» // Советская музыка. 1980. № 10. С. 99-109.
4. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления: Исследование. М., 1986.
5. Катунян М. Между концертом и мультимедиа: новая исполнительская ситуация // Музыкальная академия. 2004. № 2. С. 80-84.
6. Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. М., 1978. 352 с.
7. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М., 1988.
8. Полозов С. П. Информационный подход в исследовании музыкального искусства. Дис. ... док. искусствоведения. Саратов, 2015. 408 с.
9. Полозов С. П. К проблеме семантики многократной
репетиции звука в мелодии // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б. Л. Яворскому. Саратов: СГК им. Л. В. Собинова, 2011. С. 132-144.
10. Полозов С. П. Понятие информации и информационный подход в исследовании музыкального искусства: монография. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2015. 252 с.
11. Полозов С. П. Проблема нулевой звуковой информации в содержании музыки // Музыковедение. 2009. № 7. С. 2-7.
12. Полозов С. П. Смыслообразующие информационные элементы нотного текста // Проблемы художественного творчества. Саратов, 2006. С. 67-82.
13. Полозов С. П. Тезаурусная модель музыкального развития личности // Искусствознание: теория, история, практика. 2011. № 1. С. 69-73.
14. Рагс Ю. Н. Эстетика снизу и эстетика сверху — квалитативные пути сближения (Исследование). М.: Научный мир, 1999. 248 с.
15. Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра // Критика и музыкознание. Л.: Музыка, 1980. Вып. 2. С. 35-53.
16. Сохор А. Н. О задачах исследования музыкального восприятия // Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.: Советский композитор, 1981. Том II. С. 35-44.
17. Суминова Т. Н. Художественная культура как инфор-
мационная система (мировоззренческие и теоретико-методологические основания). М.: Академический Проект, 2006. 383 с.
18. Ценова В. С. Числовые тайны музыки Софьи Губай-дуллиной. М., 2000.
References
1. Abdeev R. F. Filosofija informacionnoj civilizacii [Philosophy of information civilization]. Moscow: VLADOS, 1994. 336 p.
2. Aranovskij M. G. Voprosy terminologii, ili «O pol'ze byt naivnym» [The question of terminology, or «the benefits of being naive»] // Problemy muzykal'noj nauki [Problems of musical science]. 2013. № 2 (13). P. 196.
3.AranovskijM. Intonacija, znak i «novye metody» [Intonation, sign, and «new methods»] // Sovetskaja muzyka [Soviet music]. 1980. № 10. P. 99-109.
4. Berberov R. «Jepicheskaja pojema» Germana Galynina. Jestetiko-analiticheskie razmyshlenija: Issledovanie [Herman Galynin's «Epic poem». Aesthetic and analytical reflections: Study]. Moscow, 1986.
5. Katunjan M. Mezhdu koncertom i mul'timedia: novaja ispolnitel'skaja situacija [Between the concert and multimedia: a new performing situation] // Muzykal'naja akademija [Musical Academy]. 2004. № 2. P. 80-84.
6. Mazel' L. A. Voprosy analiza muzyki [The issues of music analysis]. M., 1978. 352 p.
7. Nazajkinskij E. V Zvukovoj mir muzyki [Sound world music]. M., 1988.
8. Polozov S. P. Informacionnyj podhod v issledovanii muzykal'nogo iskusstva. Dis. ... dok. iskusstvovedenija [Information approach in the study of music. Dis. ... Doc. of Art]. Saratov, 2015. 408 p.
9. Polozov S. P. K probleme semantiki mnogokratnoj repeticii zvuka v melodii [To the problem of the semantics of repeated sound in the melody] // Problemy hudozhestvennogo tvorchestva: Sbornik statej po materialam Vserossijskih nauchnyh chtenij, posvjashhennyh B. L. Javorskomu [Problems of artistic creation: a Collection of articles on materials of all-Russian scientific readings devoted to B. L. Jaworsky]. Saratov: SGK im. L. V. Sobinova, 2011. P. 132-144.
10. Polozov S. P. Ponjatie informacii i informacionnyj podhod v issledovanii muzykal'nogo iskusstva: monografija [The concept
of information and information approach in the study of musical art. Monograph]. Saratov: Saratovskaja gosudarstvennaja konservatorija imeni L. V. Sobinova, 2015. 252 p.
11. Polozov S. P. Problema nulevoj zvukovoj informacii v soderzhanii muzyki [The problem of zero sound information in the contents of music] // Muzykovedenie [Musicology]. 2009. № 7. P. 2-7.
12. Polozov S. P. Smysloobrazujushhie informacionnye jelementy notnogo teksta [The semantic information elements of the musical text] // Problemy hudozhestvennogo tvorchestva [Problems of artistic creativity]. Saratov, 2006. P. 67-82.
13. Polozov S. P. Tezaurusnaja model' muzykal'nogo razvitija lichnosti [The thesaurus model of the musical development of a person] // Iskusstvoznanie: teorija, istorija, praktika [Art history: theory, history, practice]. 2011. № 1. P. 69-73.
14. Rags Ju. N. Jestetika snizu i jestetika sverhu — kvalitativnye puti sblizhenija (Issledovanie) [Aesthetics from below and aesthetics from above — ways of quality rapprochement (Research)]. Moscow: Nauchnyj mir, 1999. 248 p.
15. Ruch'evskaja E. Melodija skvoz' prizmu zhanra [Melody through the prism of genre] // Kritika i muzykoznanie [Criticism and musicology]. Leningrad: Muzyka, 1980. Vyp. 2. P. 35-53.
16. Sohor A. N. O zadachah issledovanija muzykal'nogo vosprijatija [About the objectives ofthe musical perception study] // Voprosy sociologii i jestetiki muzyki [Issues of sociology and music aesthetics]. Leningrad: Sovetskij kompozitor, 1981. Tom II. P. 35-44.
17. Suminova T. N. Hudozhestvennaja kul'tura kak informacionnaja sistema (mirovozzrencheskie i teoretiko-metodologicheskie osnovanija) [Artistic culture as an information system (worldview, theoretical and methodological foundations)]. Moscow: Akademicheskij Proekt, 2006. 383 p.
18. Cenova V. S. Chislovye tajny muzyki Sof'i Gubajdullinoj [Numerical secrets of Sofia Gubaidulina's music]. Moscow, 2000.
Информация об авторе
Сергей Павлович Полозов E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Sergey Pavlovich Polozov E-mail: [email protected]
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirova Avenue, 1
