CC BY
284
УДК 821.581
Вестник СПбГУ. Сер. 13. 2013. Вып. 2
А. А. Никитина
О ВЛИЯНИИ ПОЛИТИКИ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ КИТАЯ (КПК) НА ИЗОБРАЖЕНИЕ ПЕРСОНАЖЕЙ В КИТАЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1949 — НАЧАЛА 1960-х годов
Введение
В данной статье сделана попытка проследить основные вехи политики руководства Китая, регламентирующей изображение персонажей в литературных произведениях в 1949 — начале 1960-х годов, т. е. примерно за первое десятилетие существования Китайской Народной Республики.
Партийное руководство Китая обладало исключительным правом на принятие всех решений в области литературы, определяло творческие методы и устанавливало критерии оценки литературных произведений, очерчивало круг рекомендованных сюжетов. Герой литературного произведения должен был отражать идеалы, которые руководство Китая стремилось установить для нового периода истории страны, воплощать в себе чаяния и стремления народа нового Китая и, следовательно, быть образцом для подражания китайских читателей, поэтому китайское руководство уделяло повышенное внимание персоносфере художественной литературы и предъявляло к ней особые требования.
Содержательно эта политика была построена вокруг принципа, сформулированного Мао Цзэдуном в «Яньаньских выступлениях» в мае 1942 г.: жизнь должна быть отображена «возвышеннее, ярче, концентрированнее, типичнее и идеальнее, а значит, и более всеобъемлющей, чем обыденная действительность». Полемика в среде литераторов и критиков, включая спор начала 60-х годов об изображении «среднего героя» в противовес «идеальным личностям», разворачивалась главным образом вокруг толкования «Яньаньских выступлений».
В литературе указанного периода главными героями могли становиться, по сути, только положительные личности, в характере которых автор отражал те черты, которые были предписаны ему официальным руководством. На контрасте с ними создавались отрицательные типы, призванные еще более оттенить революционный дух положительных персонажей. Авторы в основном не стремились к отображению сложности и психологичности художественных образов, за исключением некоторых персонажей, глубина изображения которых выражалась в их сомнениях по поводу выбора своего пути. Это герои таких романов, как «В деревне Саньливань» Чжао Шули, «Начало» Лю Цина, «Большие перемены в горной деревне» Чжоу Либо.
Яньаньские «тезисы» Мао Цзэдуна (1942)
Основным документом, определявшим сферу литературы и искусства после образования КНР в 1949 г., стали выступления Мао Цзэдуна на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани (май 1942 г). Во вступительном слове Мао Цзэдун
Никитина Александра Андреевна — аспирант, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: [email protected]
© А. А. Никитина, 2013
постулирует основные проблемы, которые необходимо было решить участникам совещания, среди которых вопрос о позиции работников литературы и искусства, об их отношении к явлениям жизни, вопрос об объекте работы и о необходимости изучения марксизма-ленинизма, изучения общества. Мао Цзэдун подчеркивает, что работники литературы и искусства должны стоять на позициях пролетариата и широких народных масс и должны воспевать и обличать (в зависимости от того, какая категория людей находится в фокусе изображения писателя). Мао Цзэдун определяет всего три категории людей: «наши враги, наши друзья, а также мы сами, т. е. пролетариат и авангард» [1, с. 971]. По мысли Мао Цзэдуна, писатель обязан исходить из должного отношения к таким людям и созданным на их основе художественным образам: «В отношении наших врагов — японских фашистов и всех врагов народа... задача деятелей революционной литературы и искусства заключается в том, чтобы обличать их зверства и ложь, показывать неизбежность их поражения, вдохновлять армию и народ на единодушную борьбу против японских захватчиков, на решительный их разгром. Что касается наших друзей и различных наших союзников по единому фронту, то мы должны и объединяться с ними, и критиковать; объединение и критика должны быть разными. Мы одобряем их усилия в войне против японских захватчиков, если есть достижения — мы их хвалим, но если они не проявляют активности в войне, мы должны критиковать их; если кто-либо выступает против коммунистической партии и против народа и с каждым днем все больше скатывается на путь реакции, тогда мы должны критиковать и противостоять им. Что же касается народных масс, то мы, конечно, должны славить их труд и борьбу, славить армию народа, партию народа» [1, с. 971]. В отношении народных масс, еще не преодолевших отсталые взгляды, сохранивших мелкобуржуазную идеологию, литература и искусство должны отображать процесс их борьбы со своими недостатками и ошибками, процесс перестройки, терпеливо воспитывая их и вдохновляя своими произведениями на то, чтобы быстро идти вперед.
Во вступлении Мао Цзэдун сетует на то, что «работники литературы и искусства не знакомы с теми, кого они изображают и для кого». Писатели «иной раз очень далеки» от своих персонажей — рабочих, крестьян, солдат, кадровых работников [1, с. 972]. Следовательно, писатели должны четко понимать, кого именно они рисуют в своих произведениях, и для этого их мысли и чувства «должны слиться воедино с мыслями и чувствами широких масс рабочих, крестьян, солдат» [1, с. 972], а язык персонажей должен соответствовать языку народных масс. Известно, что на Яньаньском совещании Мао Цзэдун провозгласил новым творческим методом китайской революционной литературы и искусства пролетарский реализм — термин, позаимствованный им у Лиги левых писателей Китая [1, с. 986]. В 50-е годы этот термин в тексте «Выступлений» был заменен социалистическим реализмом [2, с. 71].
В заключительном слове Мао Цзэдун поднимает вопросы о необходимости и должном способе служения народным массам. Подчеркивая то, что литература и искусство должны служить рабочим, крестьянам и солдатам, Мао Цзэдун замечает, что многие писатели слишком внимательно изучают и анализируют психологию мелкобуржуазной интеллигенции в своих произведениях. Эти писатели «уделяют особое внимание их изображению, извиняют и оправдывают их недостатки вместо того, чтобы вести их за собой по пути сближения с массами рабочих, крестьян и солдат, участвовать в практической борьбе рабочих, крестьянских и солдатских масс, изображать и воспитывать их» [1, с. 977]. Не называя конкретных имен, Мао Цзэдун обвиняет этих писателей
в том, что «им не нравятся чувства рабочих, крестьян и солдат, их манеры, не нравится их примитивное творчество (стенгазеты, плакаты, народные песни, народные сказы и т. д.)» [1, с. 977]. Даже если они обращаются к нему, то «лишь в погоне за экзотикой, для украшения своего произведения, даже для того, чтобы обнаружить что-нибудь отсталое» [1, с. 977]. Ставя писателей в узкие рамки очерченного им круга возможных персонажей, Мао Цзэдун тем не менее призывает «создавать самые различные образы», почерпнутые из действительной жизни, под которыми, очевидно, понимаются только те, которые «терпят голод и подвергаются гнету», и те, которые «эксплуатируют и угнетают». Задача деятелей литературы и искусства в изображении этих двух противоположных типов персонажей — суммировать эти явления, типизировать противоречия, чтобы воодушевлять народные массы на борьбу за изменения условий, в которых они живут. Кроме того, литература и искусство должны быть доступны рабочим, крестьянам и солдатам — основным объектам работы деятелей литературы и искусства, по мысли Мао Цзэдуна. Они «неграмотные, невежественные, некультурные», поэтому требуют таких «знаний и произведений литературы и искусства, в каких они остро нуждаются и какие им легко воспринять» [1, с. 981], следовательно, и героями произведений должны становиться те, чью жизнь и чьи характеры эти читатели знают и понимают. В произведениях необходимо изображать светлые стороны жизни народных масс, в отношении же их недостатков возможны только критика и просвещение, повышение их культурного уровня. Обличению могут быть подвергнуты лишь темные, отрицательные типы — «агрессоры, эксплуататоры, угнетатели, но не сами широкие народные массы» [1, с. 990]. Мао Цзэдун оценивает произведения, рисующие «темные стороны пролетариата», как ничтожные, а прославляющие его светлые стороны — как непременно удачные.
Герои произведений обязаны работать на главную идею, постулируемую Мао Цзэ-дуном — способствовать тому, чтобы жизнь в произведениях литературы и искусства выглядела «возвышеннее, ярче, концентрированнее, типичнее и идеальнее, а значит, и более всеобъемлющей, чем обыденная действительность» [1, с. 981]. Впоследствии именно этот призыв стал основным критерием, по которому критики оценивали соответствие того или иного произведения генеральной линии партии в области литературы и соответствие его персонажей заданным в «Выступлениях» моделям.
Тезисы «Выступлений» были положены в основу литературного процесса страны после победы КПК в гражданской войне и образования 1 октября 1949 г. Китайской Народной Республики. За несколько месяцев до этого была учреждена Всекитайская ассоциация работников литературы и искусств (ВАРЛИ), в рамках которой создан Союз китайских писателей (СКП). Эти организации стали инструментом осуществления литературной политики руководства страны.
Второй съезд Союза китайских писателей (1953)
Устав Союза китайских писателей, принятый на втором съезде в 1953 г., подтверждал основные положения «Яньаньских выступлений», с той лишь разницей, что социалистический реализм был утвержден в качестве главного творческого метода литературы: «...организация поддерживает осуществление курса КПК на марксизм-ленинизм в области литературы и искусства, полагает, что литература и искусство должны служить народу, писатели должны активно участвовать в революционной борьбе, держать
тесную связь с народными массами, применять творческий и критический методы социалистического реализма, усердно работать над развитием литературы и искусства в интересах народа, с помощью учебы и самокритики постоянно повышать идейный и художественный уровень своих произведений» [3]. По сути, герои произведений обязаны были говорить голосом автора, воплощая его служение народу и участие в революционной борьбе своими высказываниями и действиями.
Реакция писателей на призывы КПК: первые противоречия / борьба с Ху Фэном (1954-1955)
Молодой стране была нужна новая литература с новыми темами и героями, отражающими все перипетии недавнего прошлого и современной жизни народа. Писатели с большим энтузиазмом откликнулись на эти призывы, и совершенно естественным было их стремление вести дискуссии о путях развития литературы, о ее сюжетах и персонажах. Однако выражаемые ими взгляды должны были вписываться в рамки официальных установок руководства Китая в области литературы и искусства, поэтому противоречий между руководством и литераторами, оценивающими качество литературы по отличным от установленных «сверху» критериям, невозможно было избежать.
В июле 1954 г. известный деятель в области литературы и искусства Ху Фэн подал в ЦК КПК «Письмо по теоретическим вопросам», в котором изложил свои взгляды и внес предложения по поводу литературно-художественной деятельности в стране. Полемизируя с тогдашними выразителями политики — Чжоу Яном, Линь Моханем, Лу Динъи, Хэ Цифаном и другими, — Ху Фэн одними из серьезных препятствий на пути развития новой литературы считал «чрезмерно узкое», по его словам, истолкование руководством творческих организаций тезиса Мао о необходимости изображать рабочих, крестьян и солдат и сформулированный Хэ Цифаном принцип деления тем и сюжетов на «важные и второстепенные», согласно которому тема имеет «определенное решающее значение» для оценки произведения, а различие между старым (критическим) и новым (социалистическим) реализмом состоит в том, что для первого все сферы жизни одинаковы, а второй требует изображать жизнь рабочих, крестьян и солдат. Ху Фэн писал, что литературное произведение, «подобно газетной информации», воспитывает читателя не только своей темой, но и «формирует его чувства через судьбы персонажей, их историческое содержание, силу их эмоций» [4, с. 185]. Среди предлагаемых им положений звучали призывы изображать «самое обычное время» и самую заурядную жизнь, воспринимать человека как целый мир и «смотреть на мир сквозь эту песчинку».
Вокруг Ху Фэна сложилась группа, несогласная с официальным руководством литературным фронтом. Власти в свою очередь вряд ли могли допустить подобные свободные дискуссии, ведь в то время КПК укрепляла свои претензии на власть в стране, в том числе и путем осуществления контроля над сферой литературы и искусства — сферой, имеющей решающее влияние на сознание масс людей. В итоге в 1955 г. в ходе широкомасштабной кампании критики «ревизионистской» группы Ху Фэна ее участники были арестованы, и споры о путях развития китайской литературы и в частности об изображении персонажей на время утихли.
Курс «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые» (1956-1957)
Однако вскоре руководство страны решило пойти на расширение творческих возможностей писателей, и 26 мая 1956 г. заведующий Отделом пропаганды ЦК КПК Лу Динъи на совещании деятелей науки и культуры Китая выдвинул лозунг «пусть расцветают сто цветов, пусть соперничают сто ученых» (сокращенно: курс «двойной сотни») как политическую линию КПК по отношению к литературе, искусству и науке. Согласно речи Лу Динъи, курс провозглашал несколько «свобод»: «самостоятельно мыслить, дискутировать, творить и критиковать, выражать, отстаивать собственное мнение и придерживаться его» [5, с. 501]. Следовательно, писатели становились более независимыми в создании различных образов персонажей.
С июня 1956 по май 1957 г. стали видны положительные результаты курса: новая тематика проникла в произведения коротких жанров, писатели снова заговорили о любви, о человеческих взаимоотношениях — темах, практически изгнанных из литературы в предыдущие годы. Конечно, в классовом обществе и любовь между персонажами могла быть только классовой, о чем напоминал Мао Цзэдун в «Яньаньских выступлениях». Именно этому принципу следовали авторы историко-революционных романов 1956-1958 гг., популярных среди читателей того времени: Ян Мо в «Песне молодости» и Фэн Дэин в «Цветах осота». Однако китайские критики полемизировали об успехах курса. В статье Чэнь Цитуна, Чэнь Ядина, Ма Ханьбина и Лу Лэ «Некоторые наши мнения по поводу работы в области литературы и искусства в настоящее время» [6] авторы сетовали на то, что с развертыванием курса некоторые писатели посчитали, что изображение рабочих, крестьян и солдат слишком ограничивает творческие возможности и рискнули расширить тематику, усомниться в социалистическом реализме, вместо актуальной политической борьбы стали описывать бытовые проблемы, взаимоотношения мужчины и женщины. Занимательные сюжеты заменили собой социалистические реформы и борьбу за освобождение. За подобные прегрешения авторы статьи, не называя имен писателей, обвиняют их в приверженности мелкобуржуазным эстетическим взглядам. Авторы ссылаются на неоднозначный призыв курса «двойной сотни», который предполагает сосуществование различных взглядов на литературу и искусство и различных творческих методов, однако при этом партийный творческий работник обязан придерживаться и пропагандировать служение искусства рабочим, крестьянам и солдатам и творческий метод социалистического реализма, который «не обязательно верен для всех людей, но единственно верен для нас». Через несколько месяцев «Жэньминь жибао» опубликовала противоположную оценку, подтверждающую положительные результаты осуществления курса «двойной сотни» — статью «"Мнение" по поводу "мнений" Чэнь Цитуна и других товарищей» [7]. Автор статьи Чэнь Ляо обвиняет «товарищей» в поверхностности и субъективности оценок, излишнем пессимизме, поспешности выводов, которые, как он полагает, не соответствуют действительности. Чэнь Ляо называет ряд опубликованных в «Жэньминь вэньсюэ», «Цзефанцзюнь вэньи», «Чанцзян вэньи» произведений, которые «проникновенно отражают потрясения сегодняшней грандиозной политической борьбы»: «Наконец наступит день», «Никогда не затухающее пламя», «История о зерне», «Без штормовых волн». Критик призывает не преувеличивать отдельные недостатки, не превращать их в общую тенденцию, а анализировать конкретно и выделять общее течение, которое он оценивает весьма положительно.
В ходе курса «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые» многие литераторы осмелились открыто высказывать свои критические замечания и теоретические положения в профессиональной области. Проблемы правдивости и художественности литературы, изображения глубоких и многогранных образов вновь, как и в выступлениях Ху Фэна, выдвинулись на первый план. Так, Лю Биньянь выступал против схематизма, безжизненности героев многих литературно-художественных произведений последних лет: «Отчего так много рассказов рисует жизнь и людей столь общо, плоско и упрощенно, как будто после освобождения люди утратили способность к глубоким чувствам — удовольствия и гнева, печали и радости, все вдруг стали внешне вежливыми и уравновешенными, все пунктуально являются на митинги, вовремя приходят и уходят с работы?» [цит. по: 8, с. 52]. Среди недостатков литературы начала 50-х годов отмечались шаблоны и штампы в изображении действительности и персонажей. По словам молодого прозаика Лю Шаотана, «истоки схематизма и абстрактности лежат в механическом, консервативном, одностороннем. способе осуществления догматиками тактических концепций председателя Мао» [цит. по: 8, с. 52].
Борьба с правыми элементами (1957-1958)
В начале 1957 г. в рамках курса были озвучены критерии для «распознания благоухающих цветов и ядовитых трав» среди деятелей литературы и искусства согласно тексту февральского выступления Мао Цзэдуна. Писателей, в ходе курса «двойной сотни» отважившихся на создание неканонических образов героев, и критиков, осмелившихся высказаться против шаблонности и схематизма персоносферы, причислили к «ядовитым травам» и «ревизионистам». В 1958 г. появился сборник статей Яо Вэнью-аня «О ревизионистской волне в литературе» (статьи относятся к 1957 — первой половине 1958 г.). По его словам, «ревизионисты» не желают отражать новую, прогрессивную социалистическую действительность, они требуют «писать правду», «разоблачать темные стороны жизни», заявляют, что «правдивость — это значит идейность», «проповедуют гуманизм» и необходимость отражать «человеческую сущность» [цит. по: 9, с. 359]. Писатели не выражали сомнений в правильности идей Мао Цзэдуна в области литературы, но сетовали лишь на неверное их понимание и воплощение некоторыми авторами, приводившее к упрощенности создаваемых ими образов новых людей, однако официальная критика ставила им в вину гораздо более тяжкие «преступления».
Революционный реализм и романтизм / политика урегулирования
(1958-1961)
В 1958 г. Мао Цзэдун выдвинул новый творческий метод «сочетания революционного реализма с революционным романтизмом». Следовательно, романтические идеалы героев и реалии их жизни обязательно должны были быть проникнуты революционным духом, а любые взаимоотношения персонажей — отражать общественные противоречия и классовую борьбу. В ходе начавшейся в это время политики «большого скачка», осуществлявшей лозунг «больше, быстрее, лучше, экономнее» также в сфере культуры, писателей фактически призывали как можно меньше продумывать образы и сюжеты ради того, чтобы как можно незамедлительнее отражать все политические события в стране на страницах своих книг. В результате появлялись низкокачествен-
ные произведения с поверхностными персонажами и шаблонными ситуациями. Этому способствовала и возрастающая роль непрофессионалов в художественном и научном творчестве, приходивших на смену творческой интеллигенции, враждебное отношение к которой пропагандировалось в рамках начавшейся кампании по борьбе с «правыми». Политический критерий возобладал над художественным, и герои произведений постепенно превращались в рупор политических лозунгов и установок.
Не оправдавшиеся надежды на успех «большого скачка» как в сфере экономики, так и в сфере культуры вынудили руководство страны отменить установки курса и начать политику «урегулирования». В эти годы некоторые китайские идеологи попытались исправить ошибки «большого скачка» и кампании по борьбе с «правыми», внести коррективы в теоретические установки Мао и сторонников культа его личности в области литературы и искусства, в сфере взаимоотношений с интеллигенцией. Одной из таких попыток был документ, который стал известен значительно позже, — «Мнения по ряду текущих вопросов работы в области литературы и искусства (проект)» (сокращенно «Десять тезисов по литературе и искусству»;
ЙмЖ или «^2+^»). Авторы — Чжоу Ян и Линь Мохань. Документ об-
суждался на Всекитайском совещании по работе в области литературы и искусства, созванном Отделом пропаганды и отделом культуры ЦК КПК с 1 по 28 июня 1961 г. в Пекине. Текст был спущен 1 августа во все нижестоящие инстанции для обмена мнениями. 30 апреля 1962 г. ЦК КПК дал официальное указание Отделу пропаганды завершить работу над текстом «Мнений», учтя замечания нижестоящих организаций, в результате чего были опубликованы «Восемь тезисов по литературе и искусству» («^2Л^»). Они включили в себя следующие аспекты: продолжать реализацию курса «пусть расцветают все цветы, пусть соперничают все ученые»; стремиться к повышению качества художественного творчества; критически принимать национальное наследие и впитывать иностранную культуру; справедливо проводить литературную критику; соблюдать режим труда, совмещая работу и отдых; взращивать выдающиеся кадры; усиливать сплоченность и продолжать преобразования; совершенствовать методы и стиль руководства [10]. Осуществление этих задач на практике, действительно, могло бы смягчить жесткую авторитарную политику партийного руководства, дать писателям «воздух» для творческого «полета», обогатить литературу интересными сюжетами и глубокими характерами.
В рамках осуществления политики урегулирования в 1959 г. была освобождена часть «правых элементов», активизировалась творческая и научная жизнь, оживились и стали менее формальными обсуждения. Во второй половине 1961 г. в Пекине было проведено 28 научных совещаний, на которых дискутировались вопросы литературы, киноискусства, театра, национальной эстрады, живописи. КПК санкционировала создание благоприятной атмосферы в среде художественной деятельности, и писатели не могли не воспользоваться этим и наконец осмелились ставить и обсуждать наболевшие вопросы, такие как «изображение среднего героя» и «углубление реализма». Эти дискуссии, продолжавшиеся с 1961 по 1962 гг., стали ключевым моментом критики нового Китая в сфере изображения персонажей, а их искусственное сворачивание в 1962-1965 гг. продемонстрировало нежелание политического руководства страны допускать в литературе Китая не только господства «средних персонажей», но даже какой-либо незначительной их роли в повествовании. Во время последовавшего за этими событиями десятилетия «культурной революции» именно «идеальный герой» — испо-
лин со стойким характером, не выражающий ни тени сомнения, исполняющий строго предписанную ему социальную роль на фоне заданной обстановки, — стал единственно возможным персонажем китайской литературы и искусства.
Заключение
Период партийного руководства сферой китайской литературы с 1949 по начало 1960-х годов можно представить в качестве ломаной линии на шкале времени. Точка отсчета расположена раньше — это «Яньаньские выступления» Мао Цзэдуна 1942 г., ставшие базой, на которой строилась вся литературная политика партии. 1949 г. ознаменовал собой рождение литературы новой страны — Китайской Народной Республики и появление на свет героя, которому предстояло воплотить в себе черты людей нового времени — таких, какими их хотела видеть коммунистическая партия, таких, которые могли нести в себе ее идеи.
Весь литературный период характеризовался несколькими взлетами и падениями, когда партийное руководство то ослабляло свой контроль над литературой, то вновь «закручивало гайки». Литературные «оттепели», санкционированные партией (создание ВАРЛИ и СКП, курс «двойной сотни», политика «урегулирования»), открывали писателям возможность относительно самостоятельно подходить к созданию художественных образов и открыто высказывать свои взгляды на изображение персонажей. За каждым таким послаблением неизбежно следовала жесткая реакция властей (борьба с группировкой Ху Фэна, «большой скачок» и борьба с «ядовитыми травами», сворачивание дискуссий о «среднем герое»), пресекавших попытки писателей отходить от оппозиций «положительный — отрицательный», «хороший — плохой», «свой — враг», «социалист — капиталист», «прогрессивный — отсталый». Во время этих политических флуктуаций герой литературы то расширял палитру своих чувств, эмоций, поступков, то вновь приобретал односторонние характерные черты, предписанные его социальной ролью — крестьянина, рабочего, солдата.
Установки и лозунги, предлагаемые партией, всегда имели неоднозначные, общие, порой расплывчатые формулировки и допускали различные толкования, поэтому для литераторов существовала опасность неправильно истолковать лозунг и стать жертвой очередной «проработочной» кампании. При всей изменчивости управления сферой литературы тезис Мао Цзэдуна об изображении героев более яркими и идеальными, чем обычные люди в реальной жизни, оставался непререкаемым постулатом, актуальным в любой момент времени.
Литература
1. Мао Цзэдун. Цзай Яньань вэньи цзотань хуэйшан дэ цзянхуа // Мао Цзэдун вэньцзи. Дунбэй шу-дянь, 1948. (Мао Цзэдун. Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани // Мао Цзэдун. Избранное. Изд-во «Дунбэй шудянь», 1948. С. 969-995). // %
1948.
2. Мао Цзэдун. Цзай Яньань вэньи цзотань хуэйшан дэ цзянхуа // Мао Цзэдун лунь вэньи. Бэйцзин: Жэньминь вэньсюэ чубаньшэ, 1958. (Мао Цзэдун. Выступления на совещании по вопросам литературы и искусства в Яньани // Мао Цзэдун о литературе и искусстве. Пекин: Изд-во «Жэньминь вэньсюэ», 1958. C. 51-83). // 1958.
3. Чжунго цзоцзя сехуэй чжанчэн (1953 нянь). (Устав Союза китайских писателей (1953 г.)). URL: http://www.chinawriter.com.cn/2011/2011-11-03/104139.html (дата обращения: 15.09.2012).
Ш (1953
4. Ху Фэн. Гуаньюй цзигэ лилуньсин вэньтидэ шомин цайляо. Бэйцзин, 1954. (Ху Фэн. Пояснительные материалы по некоторым теоретическим вопросам. Пекин, 1954). ЙДД.
1954.
5. Лу Динъи вэньцзи. Жэньминь чубаньшэ, 1992. (Собрание сочинений Лу Динъи. Изд-во «Жэнь-минь», 1992). ЙЙ—^Ж. АЙЖ№±: 1992.
6. Чэнь Цитун, Чэнь Ядин, Ма Ханьбин, Лу Лэ. Вомэн дуй муцянь вэньи гунцзодэ цзидянь ицзянь // Жэньминь жибао. 1957.7.01. (Чэнь Цитун, Чэнь Ядин, Ма Ханьбин, Лу Лэ. Некоторые наши мнения по поводу работы в области литературы и искусства в настоящее время // Жэньминь жибао. 1957. 7 янв.).
я, шшт, ц*ш, #«. мшш^-гхшл^йж. АЙН«: 1957^70.
7. ЧэньЛяо. Дуй Чэнь Цитун дэн тучжидэ "ицзянь" дэ "ицзянь" // Жэньминь жибао. 1957.01.03. (Чэнь Ляо. «Мнение» по поводу «мнений» Чэнь Цитуна и других товарищей // Жэньминь жибао. 1957. 1 марта). I№. АЙН«: 1957^3^ 10.
8. Надеев И. М. «Культурная революция» и судьба китайской литературы. М.: Наука, 1969. 149 с.
9. Маркова С. Д. Китайская интеллигенция на изломах ХХ века: (очерки выживания) / под общ. ред. В. С. Мясникова; Ин-т стран Азии и Африки при Моск. гос. ун-те им. М. В. Ломоносова. М.: Гуманитарий, 2004. 574 с.
10. Вэньи батяо. (Восемь тезисов по литературе и искусству) URL: http://www.dzwww.com/2009/ hrh/20/1962/200907/t20090708_4869618.htm (дата обращения: 27.09.2012).
Статья поступила в редакцию 10 января 2013 г.
