CC BY
456
Н. К. Хузиятова
СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ МОДЕРНИЗМА В СОВРЕМЕННОЙ КИТАЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Актуальность изучения модернистских тенденций в современной китайской литературе определяется их ролью в развитии китайского общества. Модернизм не только сумел принципиально отделить литературу от политики. Он оказал значительное влияние на понимание культуры и на формирование новой личности и должен, следовательно, восприниматься как явление не только литературное, но и общественно-политическое и культурно-историческое.
Ключевые слова: китайская литература, «литература корней», модернизм, «новый период», субъектность.
Модернистские тенденции в творчестве современных китайских писателей отчетливо проявились в первое десятилетие после «культурной революции» (19661976 годы). Этот достаточно короткий промежуток времени от провозглашения курса на проведение экономических реформ и открытости в декабре 1978 года (III пленум ЦК КПК 11-го созыва) до событий 4 июня 1989 года на площади Тяньаньмэнь принято именовать «новым периодом». Он рассматривается как вполне самостоятельный и завершенный этап развития китайской литературы, связанный, прежде всего, с возрождением гуманистических идеалов Движения 4 мая 1919 года за новую культуру, восстановлением разрушенных в ходе «культурной революции» человеческих ценностей, распространением западной литературы и эстетики, возникновением множества реалистических, промодернистских и модернистских направлений и групп. Следующее десятилетие (1990-е годы) получило название «позднего нового периода», или «постнового периода», и отмечено появлением в китайской литературе неореалистических и постмодернистских тенденций.
Динамика развития китайской литературы в 1980-е годы определяется, на наш взгляд, стремительным и неудержимым, хотя и весьма болезненным, движением китайской литературы от «революционного реализма» (китайской версии социалистического реализма) к видоизмененному или «открытому» реализму (представляющему собой соединение реалистических приемов изображения с модернистскими) и, наконец, к многополярности - «мирному сосуществованию» реализма с модернистскими формами искусства. Хотя модернизм в силу целого ряда причин не мог стать в Китае главным течением в литературе, присущее ему многообразие форм и, что еще более существенно, утверждение свободы личности и свободы самовыражения этой личности в значительной степени повлияли на литературную ситуацию последних двух десятилетий ХХ века, если не в корне изменили ее. Хронологически обычно выделяют конец 1970-х - начало 1980-х годов (возрождение реалистических традиций, дискуссии
о модернизме, «туманная поэзия», драматургия Гао Синцзяня); середину десятилетия, когда модернистски ориентированные работы Лю Сола, Сюй Сина, Цань Сюэ, Мо Яня, Хань Шаогуна, Ван Аньи и других молодых китайских прозаиков «потеснили» на литературной сцене приверженцев реализма, которые, как правило, представляли старшее поколение писателей, пришедших в литературу до «культурной революции»; а также конец 1980-х годов как время появления авангардной прозы (творчество Ма Юаня, Юй Хуа, Гэ Фэя, Сунь Ганьлу, Су Туна, Вэй Цуня, Е. Чжаояня и других).
Китайская литература 1980-х годов предстает перед читателями в необыкновенном многообразии быстро меняющихся тенденций, направлений, стилей и отме-
чена многими творческими достижениями и взлетами. Однако ее место в истории определяется не столько воплощением высоких эстетических принципов, сколько разрывом с традицией тоталитарной литературы 1949-1976 годов. Тот болезненный процесс, который свел современную китайскую литературу к морализированию, связан со временем китайско-японской войны 1937-1945 годов, когда самой насущной проблемой было спасение нации. В 1942 году Мао Цзэдун в своей речи на Яньаньском совещании по вопросам литературы и искусства заявил, что «искусство второстепенно по отношению к политике». Этот лозунг позднее стал звучать как «искусство должно служить пролетарской политике» (за ним безошибочно угадываются конфуцианские представления о литературе как о канале для выражения Учения). После того, как в 1949 году КПК пришла к власти, речь Мао стала базой для оценки китайской литературы. В условиях жесткой политики, проводившейся по отношению к литературе, содержание идеологии как сложных форм социального сознания было сведено к пропагандистской интерпретации политики коммунистической партии.
Если революционные герои литературных произведений периода до образования КНР часто несли в себе многие характерные черты таких популярных классических фигур, как Сун Цзян, У Сун или Чжугэ Лян, и были наделены некоторой индивидуальностью (например, «позволялось», чтобы безразличные ко всему крестьяне или «жалкие» буржуазные интеллектуалы в своем развитии дорастали до твердых и преданных борцов), то после образования КНР в 1949 году образ героя решительно изменился. Изображаемый теперь как кадровый партиец или руководитель организации герой теряет инициативу и индивидуальность. Его долг - следовать линии партии, стараясь соответствовать изменчивому курсу. Исчезновение индивидуальности особенно очевидно на примере таких образцов из реальной жизни, которым народ призывали следовать Лэй Фэн, Ван Цзе, Оуян Хай, Цзяо Юйлу. Выдающимся качеством этих образцов является их самоотверженное посвящение себя делу партии. Так с течением времени проходило «развитие» коммунистического героя ценой потери собственной субъектности, и личность исключительных качеств военного времени превращалась в несомневающегося последователя партийной линии и, в конце концов, в безжизненный, бездумный «винтик» массивной революционной машины.
Создав в 1936 году более или менее стабильную базу в Яньане, КПК принялась разворачивать одну кампанию за другой, стремясь обеспечить идеологическую солидарность и подавить инакомыслие: яньаньская кампания по исправлению стиля партийной работы (1942), кампания против Ху Фэна (1954), кампания против правых (1957), «культурная революция» (1966-1976), кампания против духовного загрязнения (1983), кампания против буржуазного либерализма (1989). Неудивительно, что в специфической социально-политической ситуации в Китае, с учетом утилитарной функции, возложенной на литературу и искусство, и жесткого контроля, в условиях которого работали писатели и художники, человеческий субъект, и как творец художественных произведений, и как их персонаж, становится лишь инструментом идеологии. Притом что ряд писателей искренне верили в партийную линию, те, кто хоть как-то пытался проявить индивидуальность, безжалостно наказывались физически и/или ментально. Авторитарный режим не терпит никакой автономной субъектности у своих «субъектов».
Однако литература может быть и всегда была только голосом отдельной личности. По мнению писателя Гао Синцзяня - лауреата Нобелевской премии по литературе за 2000 год - если литература становится государственным гимном, знаменем нации, рупором партии и глашатаем какой-то партийной и политической группировки, она теряет свою исконную сущность, перестает быть литературой. В ХХ веке ки-
тайская литература столкнулась именно с такой бедой. «Клеймо политики и власти пристало к ней прочнее, чем в любые другие эпохи. Более ощутимыми оказались и те лишения, которые испытали на себе писатели»1.
Не случайно, что центральным вопросом литературы 1980-х годов становится формирование новой субъектности, которая способна отделить индивида от политики и идеологии и утвердить его «я» как независимого субъекта. В основе поиска нового субъекта и новой субъектности лежит глубокое ощущение кризиса идентичности, переживаемого нацией в целом и особенно остро воспринимаемого писателями2.
Такие литературные течения, как «литература шрамов» и «литература рефлексий» (именуемая в российском литературоведении также «литературой дум о прошедшем»), в конце 1970-х - начале 1980-х годов сыграли поистине эпохальную роль в своем стремлении избавить литературу от навязанной Мао подчиненной по отношению к политике роли. Писатели вновь заявили о праве на человеческую природу как территорию литературы, стали задумываться о формах литературного творчества, а не только о политической корректности, и взглянули на приемы западного модернизма - например, поток сознания, - как на противоядие косности утилитарного подхода к искусству. Однако, хотя эти направления и ставили под вопрос идеологию предшествовавших десятилетий, они не смогли полностью отказаться от наследия китайской литературы маоистского периода - ее моральной акцентированности, идеологической заостренности и политической ангажированности3.
На наш взгляд, революционный разрыв с коммунистической или, точнее, тоталитаристской литературой с ее набором клишированных приемов изображения человека как лишенного индивидуальности существа наступил лишь тогда, когда на литературную сцену вышли представители так называемой «поисковой» литературы, в состав которой включают писателей, ориентированных в творчестве на западную модель модернизма, и представителей литературы «поиска корней», пытавшихся соединить модернистскую форму с национальной культурной традицией.
Середина 1980-х годов является временем наиболее интенсивных модернистских исканий современной китайской литературы. В эти годы Китай приступил к строительству рыночной экономики и начал проводить в жизнь политику «открытых дверей». Призыв модернизировать страну превратился в общенародную одержимость. Контроль коммунистической партии над сферой идеологии вообще и искусством и литературой, в частности, был ослаблен после кампании «против духовного загрязнения», проведенной в 1983 году. Политика «открытых дверей» сделала возможными мощные вливания западной культуры. За короткое время Китай познакомился с разнообразными экономическими и политическими теориями, философскими работами, модернистскими и постмодернистскими произведениями, образцами массовой культуры.
В 1985 году были опубликованы работы начинающих тогда писателей Лю Сола, Сюй Сина, Цань Сюэ, которые позволили критикам признать появление в китайской литературе модернистского направления4. Опираясь на опыт зарубежной литературы, эти писатели не пошли по пути ее слепого копирования, а сумели утвердить свой индивидуальный взгляд на мир, выразив его в своеобразной, только им присущей манере. Их произведения отчетливо показали, что в современной китайской литературе произошла не просто смена инструментов в арсенале изобразительных средств, но и наметился кардинальный поворот. Вместо того чтобы изучать объект и пытаться на страницах произведения создавать иллюзию действительности, изображать «кусок жизни», эти писатели занялись исследованием собственного «я». Область их интересов сразу же переместилась с действительности на способы ее (действительности) репрезентации, манифестации, конструирования, определяемые видением исключительно самого автора.
Середина 1980-х годов отмечена еще одним знаменательным для китайской литературы и китайского модернизма событием - появлением нового направления, получившего название «поиска корней». Его возникновение было во многом связано с начавшимся в то время «культурным бумом», отражавшим стремление переоценить традиционную китайскую культуру и найти ее современный образ. В 1989 году, в преддверии 70-й годовщины Движения 4 мая, китайская интеллигенция попыталась оценить наследие этого движения и задалась вопросом, почему произошло так мало изменений, почему столь немногие из идеалов представителей этого движения воплотились в жизнь. Китайские интеллектуалы публиковали книги и статьи, снимали фильмы и телесериалы, переводили произведения, написанные китайцами, живущими на Западе. Они верили в то, что ключ к модернизации Китая - это экономические и политические реформы, что Китай должен двигаться к демократии, правам человека, свободе слова. Особое внимания в ходе дебатов уделялось вопросам о том, была ли прервана связь с традиционной китайской культурой со времени Движения
4 мая; будет ли традиционная китайская культура, в особенности конфуцианство, играть позитивную роль в модернизации и до какой степени Китай должен вестернизироваться, заимствуя западную науку и технологию5.
Логическое обоснование целей, поставленных перед собой представителями литературы «поиска корней», достаточно пристрастно и противоречиво. Но их беспокойство по поводу разрыва с культурой прошлого и вызванного этим разрывом отставания современной китайской литературы от мировой показывает глубинный дискомфорт, который писатели испытывали в отношении культурного и идеологического вакуума - следствия событий недавнего прошлого. Представители литературы «поиска корней» видели в традиционной китайской эстетике, западном модернизме и южноамериканском магическом реализме антитезу тоталитарному партийному диктату и источник вдохновения для своего творчества, стремясь, таким образом, к еще большему освобождению китайской литературы от подчинения искусства политике, постулированного Мао Цзэдуном на совещании в Яньани. Роман «Сто лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса, в частности, вдохновил многих писателей на поиски мистических элементов прошлого своей страны. Например, в произведениях Чжэн И, Чжэн Ваньлуна, Чжан Чэнчжи, Цзя Пинва, Хань Шаогуна, Ван Аньи, Мо Яня и других писателей действия происходят не в городах, а в отдаленных сельских местностях, где переплетаются миф и реальность. Соединение мифа и реальности используется для того, чтобы увидеть Китай в синтезе временных пластов, одновременно древний и современный, через призму нового художественного восприятия, импульсом для которого является, прежде всего, модернистский поиск автором собственного «я» в искусстве6.
На пике «поискового» направления в 1987 году уже начали формироваться новые литературные течения - такие, как «литература новой волны» и «новый реализм», - но они привлекли внимание критиков позднее, после того, как пришло время заката «поисковой» литературы, который, возможно, следует связать с завершением культурных дебатов. Знаком окончания их послужил запрет, наложенный правительством в начале 1989 года на масштабное общенациональное обсуждение документального телесериала «Речная элегия». В этих фильмах, которые дважды были показаны по каналам центрального телевидения летом 1988 года, подверглись критике такие основополагающие образы китайской культуры, как Великая китайская стена и Хуанхэ (Желтая река). Авторы связывали будущее Китая с созданием культуры «синего океана», смоделированной по образцу классического либерализма и капитализма, через отказ от традиционной культуры, основанной на протекционизме и феодальных принципах. Китайское руководство опасалось, что критика культур-
ного «осадка» была аллюзией на проблемы современного Китая и что попытки воссоздать китайскую культуру, в конечном счете, потребуют политических реформ, к которым оно тогда не было готово. После событий на площади Тяньаньмэнь 4 июля 1989 года, когда многие крупные литераторы были вынуждены либо замолчать, либо отправиться в изгнание, на литературную арену вышли писатели, принадлежавшие к молодому поколению и несшие иные ценности, идеологии, ментальности. Они и предложили новые цели для начала 1990-х годов.
Актуальность изучения модернистских тенденций в китайской литературе 1980-х годов определяется, таким образом, значением модернистских форм искусства, которые позволили кардинально изменить ситуацию в современной китайской литературе не только в первое десятилетие после «культурной революции», но и в последующие периоды. Модернистская проза и «поиск корней» сумели принципиально отделить литературу от политики. Это один из наиболее значимых результатов модернистского поиска 1980-х годов, который был направлен на формирование новой субъектности китайской литературы в контексте осознания и преодоления кризиса идентичности, вызванного крушением маоистского дискурса.
Поиск нового субъекта в мире безликой толпы со всей очевидностью обозначил рубеж между доктринальной тоталитаристской литературой и новой демократической литературой, между свободой и несвободой, между типажом как клеточкой социализированной группы и личностью, выделившейся из толпы и отстаивающей свое «я», личностью, теснейшим образом связанной с автором и конкретными особенностями его мировосприятия как творящего субъекта. В этом смысле значение модернизма в современной китайской литературе выходит далеко за пределы собственно литературного процесса. Он оказал значительное влияние на понимание культуры, на становление новой ментальности, на формирование новой личности и должен, следовательно, восприниматься как явление не только литературное, но и общественно-политическое и культурно-историческое.
Примечания
1 Синцзянь, Гао. Обоснование литературы. Нобелевская лекция 2000 года / Гао Синцзянь // Иностр. лит. - 2001. - № 5. - С. 221-232.
2 См.: Zaifu, Liu. Lun wenxue de zhutixing (Лю Цзайфу. О субъектности литературы) / Liu Zaifu // Wenxue pinglun. - 1985. - № 3. - P. 11-26; Zaifu, Liu. Lun wenxue de zhutixing (Лю Цзайфу. О субъектности литературы (продолжение)) / Liu Zaifu // Wenxue pinglun. - 1986. - № 1. - P. 3-19.
3 Duke, Michael S. Blooming and Contending: Chinese Literature in the Post-Mao Era / Michael S. Duke. - Bloomington : Indiana University Press, 1985. - Р. 181; Mian, Xie. Wenxue de luse geming (Се Мянь. Зеленая революция литературы) / Xie Mian zhu. -Guiyang Guizhou renmin chubanshe 1988. - P. 195.
4 Cai, Rong. The Subject in Crisis in Contemporary Chinese Literature / Rong Cai. - Saint Louis, Missouri : Washington University, 1995. - Р. 17; Chuliang, Tan. Zhongguo xian-daipai wenxue shilun (Тан Чулян. История модернистской литературы в Китае) / Tan Chuliang zhu. - Shanghai Xuelin chubanshe 1997. - P. 363-399.
5 Wedell-Wedellsborg, Anne. Literature in the post Mao years / Anne Wedell-Wedellsborg // Reforming the revolution : China in transition / еd. R. Benewick, P/ Win-grove. - L. etc., 1988. - P. 190-206.
6 Fanhua, Meng. Zhongguo dangdai wenxue fazhan shi (Мэн Фаньхуа, Чэн Гуанвэй. История развития современной китайской литературы) / Meng FanhuaDCheng Guangwei zhu. - Beijing Renmin wenxue chubanshe 2004. - P. 189.
