CC BY
26Л. В. Фадеева (Москва)
О визуальных основах одного фольклорного мотива. Гробница в храме
Специфическое место, которое в народной культуре занимают духовные стихи, в немалой степени определило особенности их поэтики. Будучи явлением промежуточным, рожденным и книжной, и устной культурой, духовный стих демонстрирует порой весьма необычные способы создания священного образа. Указывая на литургический символ, он одновременно прибегает к образному символизму фольклора, к поэтическим приемам и средствам, сложившимся в народной поэтической традиции.
Среди духовных стихов на тему Страстей Христовых «Хождение Богородицы» («О трех гробницах») уже обращало на себя внимание исследователей самобытностью сюжетного и образного строя [Федотов 1991, 52-53]. Этот стих примечателен хотя бы тем, что не только не пересказывает соответствующие главы Нового Завета, но и размыкает границы евангельского времени и пространства, благодаря чему события утрачивают свою предметную конкретность и, напротив, обретают символическую многозначность, многомерность содержания.
И шла Дева на круту гору, А на встречу ей идут три Жида.
— Не вы ли, Жиды, Христа мучили?
— Не мы, а отцы наши и их отцы.
— Где найду я ныне гроб Христов?
— Пойди ты, Дева, на круту гору: На той ли горе три церкви стоят,
Во тех ли во церквах три гроба лежат. Во первом во гробе Иоанн Предтеча, Во другом во гробе Мать Мария, И во третьем и Иисус Христос: Над Иваном Предотечей свечи теплятся, Над Матерью Мариею розы цветут,
Над гробом Господним ангели поют [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№394), 243].
В стихе «Хождение Богородицы» нет сцены Распятия, стояния Марии и Иоанна Богослова у Голгофского креста, нет даже сцен Снятия с креста, Положения во гроб и Оплакивания. Святая Дева ищет тело своего сына, причем путь ее обычно изображается в предельно условном пространстве (она идет «по (крутым) горам» [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 390), 238; (№ 393), 242; (№394), 243], «по чисту полю» [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 396), 244] и даже «по Святой Руси» [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 395), 243]) и столь же нео-
пределенном, но, что самое главное, оторванном от евангельских событий времени (на это указывает ответная реплика встретившихся ей жидов:
...Ни мы, Дева,
Ньи наши отцы:
Распинали Христа
Наши дидовья [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 392), 241].
.Не мы, не мы, Святая Дева,
Христа роспяли, не отцы наши,
Роспяли Христа наши прадеды [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 390), 239].
Таким образом, духовный стих повествует не просто о законченном эпизоде евангельской истории — свершившемся единичном факте. Он погружает слушателей в вечно совершаемую, непрерывно длящуюся тайну ф.шт^рш'У), актуализируя столь значимую для священного предания и его обрядового проживания в годичном круге церковного календаря логику вечного возвращения к изначальному событию.
Есть у этого стиха еще одна интересная и достойная комментария особенность — соотношение в композиции фрагмента повествовательного, содержащего динамику действия, и описательного, передающего статику созерцания. Если первый отрывок о хождении Святой Девы, включающий и начало ее разговора с жидами, связан с воплощением идеи движения, пути, то второй всецело отдан изображению места, куда путь направлен, — церкви, где стоят три святых гроба. Здесь движение прекращается и все внимание сосредоточивается на лицезрении пространственной иконы и разгадывании заключенного в ней таинственного содержания. Нельзя не заметить, что в традиции эти два эпизода нередко выступают самостоятельно. Вероятно, певцы ощущают разницу эпического начала и эмблематической концовки стиха и воспринимают части как вполне самодостаточные произведения, достойные отдельного исполнения, — см., например: [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 390), 238-239; (№№ 399, 400а, -б, -в, -г), 247-251].
В целом же стих «Хождение Богородицы» являет собою интересный пример воплощения страстного содержания в пространственных образах, соединяя типичные для фольклорной поэтики приемы передачи иерархической организации пространства с изобразительными символами, «подсмотренными» в христианском храме. Если в повествовательной части стиха пространственный фон, на котором развертывается путь Святой Девы, мыслится в категориях, знакомых нам по обрядовому фольклору, и напоминает логику движения персонажа к сакральному центру в заговоре [Шиндин 1993; 1995; Агапкина 2010, 33-55] 1 то в описательной части стиха, представляющей этот самый сакральный центр — своего рода святая святых, — пространство выстраивается совершенно иначе. Оно не только перестает быть фоном, но и оказывается предметом изображения, причем сознательно уподобляется пространству храма, цен-
1 В контексте обряда (= мифа) пространство мыслится как качественно неоднородное, причем степень его сакральности растет по мере того, как субъект, совершающий путь, приближается к своей цели [Топоров 1983, 259]. И в этом смысле оно предельно условно, даже по-своему субъективно, лишь помечено хорошо узнаваемыми знаками — поле, море, остров, гора, древо.
ностно воспринимаемому как некое идеальное воплощение пространственной иконы2.
Переход к символам, заключающим в себе литургическое содержание, связан в стихе с простым словесно-текстовым нанизыванием — приемом, исключительно продуктивным в фольклоре, к примеру, в заговорах и сказках [Амроян 2005, 60-63]. Благодаря цепи нанизываемых объектов, именование которых переходит от ремы предыдущего смыслового звена (= предложения) к теме последующего, пространство словно выстраивается на наших глазах, создавая иллюзию «становящегося» святого места:
Чы видишь, Пани, высоку гору?
На туй горы древо лежало,
А з того древа крыжы ставляно,
А з тых крыжов косьтёл будовано,
А в тум косьтели тры гроби стоит [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 398), 246-247].
...Ой на Сиянских на горах
Три древа стоят <...>
Из этих из дре-е-в
Брусья колоны;
Из этих из брусьев
Церква складена.
Во этой во церкви
Три гроба стоят. [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 391), 240; также (№№ 392-393), 241-242].
Пространство локализуется, сужается от обширного к точечному (гора ^ древо / три древа). Одновременно оно преображается культурно, то есть рукотворно переоформляется (древо ^ крест ^ костел; три древа ^ брусья церковь). Очевидно, что все это вполне соответствует внутренней логике ступенчатого сужения образа, согласно которой перспективное изображение постепенно смещает фокус «от более отдаленных, но и более обширных образов, составляющих как бы задний план картины» к «наиболее конкретному» и, позволим себе уточнить, существенному для содержания произведения [Соколов 1926, 41]. Так оказывается подготовлено видение трех гробниц — смыслового центра в «Хождении Богородицы».
Откуда мог появиться в духовном стихе этот образ? И как может быть истолковано его религиозное и поэтическое содержание?
Рассматривая «Хождение Богородицы» («О трех гробницах») в рамках страстного цикла духовных стихов, вряд ли мы можем быть полностью свободны от мысли, что три гроба — дань поэтико-риторической традиции и что речь в стихе, в действительности, идет об одном гробе — Гробе Господнем. Такая
2 О сложности прочтения храма как иконы и неоднозначности такой постановки вопроса см.: [Ванеян 2010, 721-736].
3 С уточнением по вариантам: «Кряжья рублены, доски колоты, <...> брусья тесаны» [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 393), 242]. В данном случае кряжья, безусловно, возникли не без влияния близкого по звучанию слова крыжи ('кресты') белорусских и украинских стихов (ср. укр. криж, блр. крыж из польск. кггуг [Фасмер 1986, 388]).
точка зрения подготовлена как евангельским повествованием (Мф. 27, 57-66; 28, 1-8; Мк. 15, 42-47; 16, 1-8; Лк. 23, 50-56; 24, 1-9; Ин. 19, 38-42; 20, 1-14), так и соответствующими эпизодами апокрифических сказаний, в частности «Сна Богородицы» и повести «Страсти Христовы» (см., например, [Духовные стихи 1999, 388-396, 400]. Это влияние сказывается на характере трансформаций стиха, которые прослеживаются по вариантам.
Во городе в Ирусалиме Стоит церкавь саборная, Саборная, богомольная; Во той церкви стоит престол4, На престоле стоит Господний гроб, Во гробу-та лежит Сам ИсусХристос: — Моево Сына Жиды распяли,
Святую кровь Жиды пролили! [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 400г), 250-251].
Эту фрагментарную запись П. А. Бессонов соотносит в своем сборнике со стихом «Хождение Богородицы». Вероятно, его подталкивает к такому решению соединение образа Гроба Господня с мотивом плача Богородицы, след которого остается в двух последних строчках подзабытого исполнителями стиха. Однако не ощущается ли здесь еще более определенная связь с соответствующим эпизодом «Стиха о Голубиной книге», в контексте которого Гроб Господень предстает в качестве одной из важнейших святынь в иерархии духовных ценностей христианского мира, а потому получает хотя и не подробное, но выразительное описание? Нельзя ли предположить, что именно «Стих о Голубиной книге», где Гроб Господень становится своего рода «статусной» характеристикой Иерусалима как матери всех христианских городов, определяет внутрижанровую традицию создания образа Гроба Господня? Сравните:
...Ерусалим город городам мати, — Что стоит он город посреди земли, Посреди земли, свету белаго. Во святом во граде в Ерусалиме Стоит церковь сааборная, Сааборная, богомольная; Во святой во церкви во соборныя, А стоит гробница белокаменна, Почивают ризы самого Христа, Самого Христа, царя небеснаго: Потому тот город городам мати,
Потому церкавь всем церквам мати [Калеки перехожие 1861, т. 1, вып. 2, (№ 76), 271; ср. также (№ 77), 276].
Уже в «Стихе о Голубиной книге» обычное представление о гробнице как о вместилище гроба с прахом умершего, а о гробнице в храме как о раке-
4 Здесь и далее до конца статьи, если иное не оговорено, фрагменты цитат выделены мной. — Л. Ф.
реликварии с мощами оказывается настолько сильным, что по вариантам возникает, казалось бы, немыслимое с точки зрения христианского вероучения утверждение о том, что в Иерусалиме покоятся мощи Христа (как и в ранее процитированном фрагменте):
Ерусалим город всем градам мати;
Почему жь да вон всем градам мати?
Вон стоит тот город посреди земли,
Посреди земли, што ни пуп земли;
Есть ву нём церковь соборная, богомольная,
Во той во церкви во соборныя
Стоит гробница на воздухах белокаменна.
Почивают мощи самого Христа, царя небеснаго:
По том церковь церквам мати [Калеки перехожие 1861, т. 1, вып. 2, (№ 78), 280; ср. также (№ 83), 308; и др.]5.
Сама возможность воплощения в фольклоре страстной темы через символику Гроба Господня побуждает к тому, чтобы понять литургическое значение этого образа — его смысл и место в богослужении. К этой теме исследователи прибегали неоднократно, поскольку в пространстве христианского храма он связан как собственно с изображением Святого Гроба — иконического подобия иерусалимской святыни, так и с композицией «Христос во гробе», хорошо известной по иконам и плащаницам (последние непременно присутствуют в обрядах Страстной Седмицы — чинопоследованиях Великой Пятницы и Великой Субботы).
Рассматривая западноевропейскую средневековую архитектуру как носительницу визуальной риторики сакрального, а внутри нее Гроб Господень как «смысловой и сакральный исток собора», С. С. Ванеян, в частности, проводит прямую связь между литургией как «наиболее адекватным образом той череды событий, что составляют искупительное жертвоприношение» [Ванеян 2010, 748], и Святым Гробом как «местом погребения Бога, местом его телесного смертного упокоения, знаком его сошествия во ад и одновременно <...> знаком его Воскресения» [Ванеян 2010, 747]. Насыщенность этого образа евангельскими и евхаристическими смыслами здесь очевидно подчеркнута. Нельзя не отметить и тот факт, что размышления искусствоведа словно откликаются на закрепленные в духовном стихе представления об иерусалимском храме Гроба Господня как матери всех церквей6.
5 Кстати, созданный духовным стихом образ проникает и в заговоры, где получает схожую, но с акцентированием функционально значимого для прагматики текста признака крепости, трактовку: «...И сколь крепко во святом граде Иерусалиме, во святой святыне, стоит гроб Господень на воздусе[,] держытся Духом Святым Господним, столь бы крепко мой милой жывот, крестьянской скот, плелся и вился, и двора своего держался. И как гробу Господню на земли не бывать, так же бы у моево милово жывота, крестьянского скота, урону не бывать, ни уроку, ни притчи, ни порчи, ни в лесу начлегу не бывать...» [Виноградов 1907, 55, № 70]; см. также другие пастушьи обереги у него и в сборнике [Материалы 1878, 172].
6 Еще точнее эта мысль ощущается у Д.-Г. Дальманна, автора работы «Das Grab Christi im Deutschland» (1922), слова которого приводит автор: «Если каждый престол мыслился в качестве Святого Гроба и благодаря гостии обретал связь с телом умершего Христа, то тогда вполне возможно допустить, что и церковь могла строиться по образцу Анаста-сис» (1922): «Если каждый престол мыслился в качестве Святого Гроба и благодаря гостии обретал связь с телом умершего Христа, то тогда вполне возможно допустить, что и церковь
.Всякий христианский храм потенциально есть образ Св. Гроба и внутри себя содержит его символ — Престол, на котором происходит Литургия. Потому-то любой христианский храм оказывается немного саркофагом-реликварием, вместилищем распятого Богочеловека [Ванеян 2010, 750].
Подтверждение этой мысли С. С. Ванеян находит в довольно раннем обычае посвящения престолов и целых церквей Гробу Господню — «когда копия Св. Гроба, украшенная изображениями сцен Снятия с Креста, Оплакивания и Погребения, могла соединяться с самим Престолом» [Ванеян 2010, 750].
В западнохристианской богослужебной практике символика Гроба Господня была востребована как в литургии, так и в специальных службах Страстной недели — символических чинах Depositio (Погребения) и Visitatio (Посещения), в которых «участвовали и некоторые предметы и изображения, например, образ Распятия и даже мертвого Христа» [Ванеян 2010, 749]. Однако для нас еще более важно то, что службы эти всегда совершались вокруг изображения-копии Святого Гроба.
.Уже с Х века существует развитая практика литургических «духовных действ». По ходу, например, Visitatio Sepulchri (Посещения гроба. — Л. Ф.) три клирика, изображавшие трех жен-мироносиц, шествовали до специально выставленного «Святого Гроба», обменивались там антифонным репликами с двумя мальчиками в роли ангелов и возвращались к алтарю в хоре собора (т. н. Hochaltar), где совершались опять же антифонные песнопения уже на тему Воскресения. [Ванеян 2010, 749]7.
Правда, для исследователей этой темы остается вопросом, идет ли речь об использовании только временной модели Святого Гроба, так называемого Easter Sepulchre (Пасхального гроба), или есть вероятность обрядовых действий с монументальной копией Гроба Господня, занимавшего постоянное место в пространстве храма и являвшегося постоянной иконой иерусалимской святыни [Баталов 2003, 515-516].
Изменения в трактовке Святого Гроба связываются с XIII — началом XIV вв., когда в западной традиции одним из важнейших праздников годичного круга становится Corpus Christi.
Тогда начинает превалировать значение Святого Гроба как кульминации Страстей Христовых. Главный акцент делается на изображении тела Спасителя, сценах Положения во гроб. Вследствие этих изменений в почитании святыни появляются каменные, т. е. постоянные, сооружения, представляющие в храмовом пространстве образ Гроба Господня, которые теперь включают изображение Спасителя и Жен-мироносиц. Так, можно привести в качестве примера Гроб Господень в капелле св. Маврикия в Констанце, в интерьере которого помещены рельефные изображения спящих стражей, Жен-мироносиц, продавца мира и ангела. Ранее здесь стоял и каменный саркофаг, изголовье которого оказывалось между двумя спящими стражами. Такие композиции получают распро-
могла строиться по образцу Анастасис» (цит. по: [Ванеян 2010, 750]), то есть иерусалимского храма Воскресения Христова (именуемого также храмом Гроба Господня).
7 О последовании служб Страстной недели в Западной Церкви и использовании в них Святого Гроба см. также [Баталов 2003, 515-516].
Илл. 1. Христос во гробе. Мариацкий костел города Торунь, Польша.
странение в связи с почитанием Крестного пути и его повторением в европейских городах. Погребение Спасителя становится последней станцией Крестного пути, и скульптурные изображения «Положения во Гроб» внутри эдикулы становятся его кульминацией [Баталов 2003, 517-518].
К XVI столетию изображение Христа во Гробе уже повсеместно распространяется в католическом мире.
Интересный вариант такого рода страстной иконы — частично скульптурной, частично рисованной — можно увидеть у западной стены Мариац-кого (Успения Пресвятой Девы Марии) костела города Торунь в Польше (илл. 1). Здесь тело Христа изображено в гробу лежащим, вытянутым во весь рост, с кровоточащими ранами от гвоздей и копий. Резную скульптуру Христа датируют концом XIV в. Рядом с гробом стоят стражи; их фигуры также вырезаны из дерева. Гробницу же, где находится гроб, художник изобразил довольно условно. Она представляет собою барочную сень, ее поддерживает множество колонн, намечающих своеобразную перспективу. Над гробом писан на пелене образ Спаса нерукотворного (покрывало Вероники), а снаружи по бокам — ангелы с орудиями Страстей (бичами, колонной, терновым венцом, лестницей, гвоздями, губкой, копьем). Венчают сень небеса, где в окружении ангелов словно парит лучезарное святое сердце в терновом венце, а рядом — руки и ноги со стигматами.
Опыт восточного христианства в передаче этой символики, безусловно, требует уточнений, поскольку православный обряд избегает нарочитой конкретизации символа и уж тем более его раскрытия через драматический элемент. Исходя из представлений о множественности символических значений святого престола в храме как Божьего престола, на котором всегда таинственно пребывает Царь Славы, и одновременно как судилища, жертвенника, трапезы и гроба, восточное христианство последовательно претворяет эти смыслы в структуре богослужения и текстах гимнов и молитв. При этом символика престола как гроба становится предметом специального толкования в святоотеческой традиции. «Святой престол означает <...> гроб Спасителя, в котором погребли Его Иосиф и Никодим», — пишет в своем объяснении о церкви, литургии, всех службах и утвари церковной архиепископ Вениамин [Новая скрижаль 1992, 11]. При этом он ссылается на слова св. Германа («Святая трапеза означает место погребения, где положен был Христос.») и св. Симеона Солун-ского («Страшная трапеза (престол), находящаяся среди святилища (алтаря), означает гроб Христов и таинство его страдания.»; «Святая трапеза есть гроб, а алтарь — гробница вокруг гроба») [Новая скрижаль 1992, 11-12]. На это же значение указывает и антиминс — льняной или шелковый священный плат, возлагаемый на престол перед началом литургии верных (как известно, совершать литургию без антиминса невозможно) [Новая скрижаль 1992, 185]. По св. Симеону Солунскому, антиминсы «делаются не из камня, но из ткани, наипаче из льна, в знамение того, что на них священнодействуются страдания Христовы и что они образуют погребение Христово <...>. Ибо лен — из земли, равно как и гроб Христов был на земле» [Новая скрижаль 1992, 315]. Поэтому на антиминсах обычно изображен Спаситель, полагаемый во гроб, и евангелисты.
Идея престола как Гроба Господня последовательно проводится в православной традиции за каждой литургией. Что же касается Страстной Седмицы, то престол предстает в качестве Святого Гроба в чине Погребения на утрене Великой Субботы. В начале же утрени Святой Пасхи, когда шествие клириков и прихожан, подобно женам-мироносицам, подходит к западным вратам церкви и возглашает тропарь Воскресения Христова, весь храм знаменует собою Святой Гроб. Таким образом, нельзя не согласиться с утверждением, что образ Гроба Господня существует и в суточном, и в годичном богослужении православной Церкви, хотя долгое время без иконического подобия [Баталов 2003, 513].
Однако потребность в конкретизации литургического символа и его предметном воплощении в пространстве храма с течением времени все-таки возникает в восточном христианстве. Впервые в истории древнерусского богослужения специальный изобразительный символ Святого Гроба появляется в связи с чином Погребения на утрене Великой Субботы, на что указывает новгородский архиерейский служебник 1540-х гг.
Здесь вход после Великого славословия превращался в развернутое шествие, совершаемое из алтаря вокруг храма и преходящее с плащаницей к стоящему среди храма Гробу, являющему собой и пещеру Гроба, и лавицу, на которую Иосиф Аримафейский с Никодимом положили тело Спасителя [Баталов 2003, 514].
Однако о том, каким был гроб в Софии Новгородской, исследователи до сих пор не сошлись во мнениях8.
Заметный шаг в утверждении иконографии Святого Гроба в древнерусской традиции был предпринят в царствование Михаила Феодоровича в Успенском соборе Московского Кремля9. Вот как описывает эти события «Сказание о даре шаха Аббаса», повествующее о прибытии в Москву в 1625 гг. важной святыни — ковчега с частицей Ризы Господней.
И той святитель патриарх Филарет повеле в царствующем граде Москве в соборной церкви Успения богородицы от западных дверей на десной стране за столпом устроити теремец древян чюден. <...> Длиною теремец и поперег дву сажен, и в нем поставити гроб господень, таков же мерою, как во Иеросалиме, в нем же лежало тело господне, и покры драгими паволоками и повеле сделати ковчежец сребрян и положити в нем ковчег златый, принесенный с ризою господнею ис Персиды <...>, и постави в том же теремце у возглавия гроба господня, и отъя часть ризы господня, принесенныя ис Персиды, и вложи в другий ковчег сребрян, и положи тот ковчежец на гробе господне в том теремке на поклоняние православным християном и на исцеление всяких недуг [Гухман 1974, 383-384]-
Именно эту реликвию исследователи рассматривают как «начало процесса превращения Святого Гроба в необходимый компонент сакрального пространства русского храма», в результате которого уже к XVIII столетию образ Святого Гроба получает почти повсеместное распространение. Вот наблюдения А. Л. Баталова:
В описаниях храмовых интерьеров того времени мы видим, что стационарный Гроб Господень, служащий образом Великой святыни, образует, вместе с образом Распятия Господня, целостный Страстной ансамбль, например, в соборе московского Ивановского монастыря — Гроб Господень древянной столярной, писан из красок с резными эмплемами; с одной стороны доро-жинкивы злащены в верху животворящий крест, на гробе плащеница, писана на голубом атласе из красок, на нем же три покрова. На оным гробом балдахин древяной столярной, на 4-х резных столбиках, позлащеных в нем 4 еван-
8 О Гробе Господнем Софийского собора в Новгороде см. также: [Царевская 2003].
9 Подробно все этапы процесса утверждения Гроба Господня как постоянной святыни, пребывающей в русском храме, рассмотрены в работах А. Л. Баталова [1994; 1996; 2003].
гелиста с предстоящими ангелами, древянныя резныя поз-лащенныя. Сверх оного гроба Господня образ Воскресения Христова, резной писан ис красок. Пред оным гробом и пла-щеницею паникадило хрустал-ное... Близ того ж гроба Распятие Господне, предстоящие: Богоматерь, Иоанн Богослов, 3 ангела древянныя резныя, писаны из разных красок.10 [Баталов 2003, 522].
Однако куда нагляднее мысль о Святом Гробе и его месте в событиях Страстей проводили скульптурные композиции «Христос во гробе», хотя и не получившие повсеместного распространения, но все же востребованные в православном богослужении Страстной Седмицы в поздний период. По мнению исследователей, они развивали традиции византийских мозаик и икон, а также древнерусской иконографии Страстей (к примеру, распространенной на Руси композиции «Не рыдай мене, Мати»). В еще большей степени сказывается в них влияние плащаниц". Невозможно исключить и воздействие западноевропейского изобразительного канона. Обычно такие скульптуры представляют собою деревянное резное изображение фигуры Христа, лежащего в гробу, в терновом венце, со сложенными на груди руками. Глаза его закрыты, голова немного наклонена, на боку виден след раны от копья, на руках и ногах — следы ран от гвоздей и кровь. У гроба — фигуры предстоящих, обычно в натуральную величину: Богородица, Иоанн Богослов, Мария Магдалина, Иосиф Аримафей-ский с Никодимом. Исследователи указывают, что такая скульптурная композиция, изготовленная в 1776 г., находилась в Арзамасе [Баталов 1996, 281]. Подобную икону XIX в. из погоста Хворостина Торопецкого уезда хранит Псковский музей-заповедник [Васильева 2013]. К этому же типу относится и изображение Христа, совсем недавно — в октябре 2013 года — обретенное близ д. Ламоново Белевского района Тульской области (илл. 2) и переданное в Свято-Успенский соборный храм города Алексина [Чудесное обретение 2013].
В русской традиции подобные иконы закрепляли представление о пребывающей в храме гробнице Христа, поэтому закономерно, что оно нашло отражение и в духовном стихе. Однако, допуская такого рода влияние, нельзя не отметить, что дальнейшее развитие образа происходило по законам фольклорной поэтики. Это, прежде всего, уже отмеченное нами утроение гробниц, которое прослеживается по большинству вариантов стиха:
.В той церкви три гроба стоят,
Три гроба стоят кипарисовы;
10 Исследователь цитирует здесь опись собора Ивановского монастыря 1763 года [ЦИАМ. Ф. 1179. Оп. 1. Ед. хр. 25Б. Л. 26 об - 28 об].
11 Последнее обстоятельство дает повод рассматривать такого рода изображения как своего рода «деревянные плащаницы» [Васильева 2013]. Эту проблему подробно исследует А. Л. Баталов: [Баталов 1996, 270-277].
Илл. 2. Фигура Христа из композиции «Христос во гробе». Свято-Успенский собор города Алексин Тульской области.
В тех гробах три святых лежат:
Первый святой — Иисус Христос,
Второй святой — Святая Дева,
Третий святой — Иоанн Предтечь;
Над самим Господом ангелы поют,
Над Святой Девой лоза процветает,
Над Иваном Предтечею свечи теплются [Бессонов 1863, 242-243, № 393].
И все же рассматривать три гробницы только как результат следования определенной поэтико-риторической традиции явно не достаточно. Ведь речь идет не о любых Святых Гробах, а о гробах Иоанна Предтечи и Пресвятой Богородицы, которые словно предстоят Гробу Господню. Перед нами своего рода Деисис (Деисус) — хорошо знакомое композиционное решение, когда иконы, изображающие Богородицу и Предтечу в молении, располагаются по обе стороны от образа Иисуса Христа. Значит, и в данном случае уместно говорить о влиянии иконы.
Также Г. П. Федотов справедливо отмечал, что стих порой подменяет имя Иоанна Предтечи на Иоанна Богослова (см., например, [Бессонов 1863, 240, 248, №№391, 400а]), и считал его появление в этом сюжете более закономерным.
Лишь в некоторых вариантах Иоанн назван Богословом <...>, но мы все же с уверенностью признаем в мощах третьей гробницы приемного сына Богородицы. Все святые Иваны неизбежно смешиваются в народной поэзии. Образ Деи-суса здесь как бы сам подсказывает это смешение. Но гробница Иоанна Богослова должна быть третьей по самому родству апокрифической его легенды с легендой Богоматери и с воскресением Христовым. Предание рассказывает, что Иоанн не умирал (ср.: Ин. 21, 23), но спит в своей Эфесской гробнице. Именно по образу этого «успения» Иоаннова народ создает представление о трех спящих. Из этих трех сионских гробов Иоаннов в мифологическом смысле является первоначальным [Федотов 1991, 52].
Принимая в целом версию того, что в стих проник образ гробницы Иоанна Богослова — пустой, где, согласно преданию, нет мощей, ибо они чудесным образом исчезли (что, безусловно, позволяет поставить ее рядом с опустевшими чудесным образом гробницами Иисуса Христа и Девы Марии), отметим еще одну иконографическую аналогию. Речь идет о предстоянии Богородицы и Иоанна кресту в сцене Распятия Иисуса Христа, запечатленном на большинстве изображений этого сюжета [Покровский 2001, 452-453]. Эта гол-гофская (= страстная) семантика, весьма вероятно, становится едва ли не наиболее серьезным основанием для выстраивания финального эпизода стиха на страстной сюжет.
Однако актуальная для духовного стиха «Хождение Богородицы» символика трех гробниц обусловлена не только их соотнесенностью с именами Иисуса, Девы Марии, Иоанна Предтечи / Богослова. Она раскрывается в образах, которыми стих расцвечивает созданную картину.
Три гробницы окружены символами, в которые народ вкладывает свое интимное понимание уснувших божественных лиц. В этих символах есть градация — не церковно-иерархическая, но поэтическая. По красоте и развитию образов бесспорно ясно, кому из трех принадлежит сердце народа [Федотов 1991, 53].
Комментируя символику образов, окружающих три гробницы, Г. П. Федотов решает свою задачу: в неравноценности этих образов он видит особенность народной религиозности с ее специфическими предпочтениями. Для него принципиально важно, что «символы гробницы Христа и Иоанна церковно-литургичны и при том взаимозаместимы, то есть то, что в одних вариантах приписывается Христу, в других — Иоанну.» (над ними «свечи горят / теплются / пылают», «ланпаты горят»; «попы поют» («молебны поют») или даже «ангелы поют» («поют песни архангельския») [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№№ 391-395), 240-244; (№№ 399-400), 248]). Символы же Богородицы уникальны, присущи только ей. Они «райски-космичны и, колеблясь в деталях, сохраняют общее впечатление природной ("софийной") красоты: пташки (с. 240), лоза (с. 243), цветы (розы — с. 248).
А над Девою Святой цветы расцвели,
Цветы расцвели, цветики лазоревые,
На тех на цветочках сидят пташки Камскии (вар.: птицы райския),
Поют Стишочки Херувимские (с. 244, 248)
Это райское "успение" среди птиц и цветов является кафартическим завершением страстей Богородицы. Это ее упокоение от страданий» [Федотов 1991, 53].
Следуя логике рассуждений Г. П. Федотова, можно придти к выводу, что если для первой части стиха, где Богородица совершает свой путь, центральным образом мыслится Гроб Христов, цель ее поисков, то в видении, заключающем стих, более выразительную характеристику получает гроб самой Богородицы. И в этом смысле мариологическая символика13 оказывается для стиха «Хождение Богородицы» более существенной, нежели символика Страстей Христовых.
Казалось бы, очень похоже трактовал этот мотив и А. Н. Веселовский, говоря «о западнохристианском представлении <...> о мистической розе-Богородице, из которой выпархивает к небу птичка». Рассмотрев средневековые легенды, по-разному отразившие эту символику, он обратился и к интересующему нас фрагменту, который привлек его внимание в немецких, моравских, украинских и белорусских песнях. Однако вот какой вывод он делает, анализируя эпизод с «процветшей гробницей» Богородицы:
.На горе стоят три ложа, три гроба, лежат в них Господь Бог, Богородица, св. Иоанн; над святой Девой вырастает роза, из нее вылетает птичка: то не птичка, а Сын Божий! Лоза Иессея, жезл Аарона и Иосифа с покоящимся на нем Святым Духом — голубем — все это сближено было с образом розового куста, может быть, с представлением райского крестного древа — и все это послу-
12 В своей работе Г. П. Федотов анализирует стихи из сборника П. А. Бессонова «Калеки перехожие», а потому все отсылки в цитате даны на страницы в единственном на сегодняшний день издании этого собрания. Том и выпуск в этой цитате Г. П. Федотова везде один и тот же. Номера стихов: «...пташки [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 391), 240], лоза [Там же, (№ 393), 243], цветы [Там же, (№ 400а), 248] (розы [Там же, (№ 399), 248]). А над Девою Святой <...> пташки Камскии [Там же, (№ 395), с. 244] (вар.: птицы райския [Там же, (№ 400а), с. 248]), Поют Стишочки Херувимские [Там же, (№ 395), с. 244]». — Прим. авт., ред.
13 О символике Богородицы как древа, лозы и сада в восточно- и западнохристианской поэзии и изобразительном искусстве см.: [Фадеева 2000, 51-53; Плюханова 2005].
жило символом Воскресения и Вознесения (выделено мною. — Л. Ф.) [Веселовский 2010а, 308].
Итак, А. Н. Веселовский приходит к мысли о том, что цветение лозы / цветка / розы в данном случае есть не что иное, как символ преодоления смерти: народы Европы с дохристианских времен розами чествуют умерших предков, украшая их гробницы; став христианами, люди верят, что розы «распускаются на гробницах святых, вырастают по смерти из их уст, глаз и ушей» [Веселовский 2010а, 306]. Для Средневековья важно уподобление не только Богоматери виноградной лозе, розовому кусту, плодоносному древу, саду, но и Христа — лозе, цветку, плоду14. И в этом смысле мы снова возвращаемся к символике кроваво-красной розы, через страдание утверждающей любовь и побеждающей смерть: «Как холодной ночью роза бывает закрыта и раскрывается лишь утром при первых лучах солнца, так и этот цветок, Иисус Христос, казалось, свернулся, точно от ночного холода, со времени грехопадения первого человека, но когда завершился круг времен, он внезапно распустился под солнцем любви» — приводит ученый слова св. Бернарда Клервосского [Веселовский 2010а, 307].
Таким образом, символы, на которые обратил внимание Г. П. Федотов, вряд ли уместно соотносить только с Богородицей и ее гробницей. Они уместны и в описании гробницы Иисуса Христа, поскольку утверждают идею его Воскресения. Правомерность нашей оценки подтверждает вариант стиха «Хождение Богородицы» из материалов И. М. Добротворского, в котором мотив «процветшего гроба» соотносится со всеми тремя гробницами:
.Как во первом во гробе Богородица, А в другом во гробе Иоанн Предтечь, А в третьем гробе Сам Исус Христос. Как над теми гробами цветы расцвели, На цветах сидят птицы райския, Воспевают оне песни архангельския, А с ними поют все ангелы, Все ангелы со архангелами, С серафимами, с херувимами И со всею силою небесною;
Воспевают оне песню: «Христос вокрес!» [Калеки перехожие 1863, т. 2, вып. 4, (№ 4006), 249].
Жизнеутверждающая картина тянущихся к небесам цветов с сидящими на них птицами, чьи голоса смешиваются с голосами ангельскими, безусловно, несет мысль о преодолении смерти. И в этом смысле окончание «Хождения Богородицы» оказывается очень близко финалу другого страстного стиха — «Сна Богородицы», где Иисус, обращаясь к плачущей Матери, прорицает с креста свое скорое воскресение и прославление [Калеки перехожие 1864, т. 2, вып. 6,
14 См. начало ирмоса четвертой песни Канона Рождества Христова: «Жезл из корене Иессеова и цвет от него, Христе, от Девы прозяблеси...», а также тропарь второй статии на утрени Великой Субботы: «Взят еси от земли, но источил еси спасения вино, животочная лозо: прославляю страсть и крест» как аллюзия на евангельское «Я есмь истинная виноградная лоза. а вы ветви; кто пребывает во Мне, и Я в нем, тот приносит много плода» (Ин. 15: 1-8).
(№ 605), 177-178; (№ 607), 182-183; (№ 608), 184-185; и др.]. Причем и в «Сне Богородицы» в словах Иисуса Христа с его воскресением неразрывно связано грядущее воскресение и прославление Девы Марии".
Нельзя не отметить, что в стихе «Хождение Богородицы» видение трех гробниц передает это содержание, следуя поэтическим канонам, сложившимся в европейской традиции еще в ранний период — в древнеантичной лирике. Сошлемся на выразительный пример эпитафии на древнеримской гробнице времен Доминициана (конец I в. н. э.), о которой писал А. Н. Веселовский:
Мою могилу не опутывают ни ежевика, ни колючая лоза, Не кружится над ней с пронзительным воем летучая мышь, Но вокруг моего гроба вверх тянутся все, какие ни есть, прелестные деревья, Гордые своими плодоносными побегами. Порхает вокруг него звонкий певец-соловей И цикада, льющая со сладких губ лилейные напевы, И бормочущая мудрости ласточка,
И звонко стрекочущий кузнечик, льющий из груди сладкую песнь... [Веселовский 2010, 299 (прим.")].
Слова поэта спорят со смертью, утверждая разнообразие жизни весенней природы, звенящей радостными голосами птиц и насекомых. Благодаря поэтическим образам эпитафии могила и гробница становятся частью вечно возрождающейся к жизни природы. В контексте же христианской традиции символика «процветшей гробницы / гроба» может быть воспринята как смысловая параллель к еще одному важному иконографическому символу, означающему победу Христа над смертью. Это крест — процветшее древо (ср. с именованием креста «растением Воскресения, древом жизни вечной» в [Иоанн Дамаскин 1998, 287])". Именно в этом качестве использует образ гробницы в храме духовный стих «Хождение Богородицы». Его финал есть не что иное, как икона Воскресения Христа, поправшего «смертию смерть» и даровавшего живот «сущим во гробех».
Народный духовный стих наполнен глубоким догматическим содержанием. Вероятно ли это? Если иметь в виду, что фольклорный образ мог создаваться с опорой на образ церковный, на восприятие храмовой иконы как изобразительного эталона, то ответ будет положительным. Поставив вопрос о визуальных основах фольклорного мотива трех гробниц в стихе «Хождение Богородицы», мы проследили, как постепенно сложный литургический символ конкретизировался в пространстве храма — сначала у западных христиан, а затем и в православной традиции. Возможность видеть икону Святого Гроба в церкви подсказывала новые направления развития страстного сюжета, подталкивала к дальнейшему осмыслению путей «перевода» содержания иконы на язык словесного произведения 18. Так родилась словесная икона финала
15 Этот мотив разобран мною в статье [Фадеева 2010].
16 Составители сборника избранных работ А. Н. Веселовского сопроводили пример, который ученый приводит в своей статье на языке оригинала, подстрочным переводом Н. П. Грин-цера. Именно он и процитирован здесь.
17 Также о символике креста как древа см., к примеру: [Генон 2008, 80-85].
18 О значимости такой постановки вопроса говорил [Селиванов 1995, 59].
стиха, соединившая в себе предметную конкретику визуального образа с христианским символизмом, с одной стороны, и поэтическими иносказаниями традиционной лирики, с другой.
ЛИТЕРАТУРА
Агапкина 2010 — Агапкина Т. А. Восточнославянские лечебные заговоры в сравнительном освещении. Сюжетика и образ мира. М., 2010.
Амроян 2005 — Амроян И. Ф. Повтор в структуре фольклорного текста (на материале русских, болгарских и чешских сказочных и заговорных текстов). М., 2005.
Баталов 1994 — Баталов А. Л. Гроб Господень в замысле «Святая Святых» Бориса Годунова // Иерусалим в русской культуре / сост. и отв. ред. А. Л. Баталов и А. М. Лидов. М., 1994. С. 154-171.
Баталов 1996 — Баталов А. Л. Московское каменное зодчество конца XVI века: проблемы художественного мышления эпохи. М., 1996. С. 268-282.
Баталов 2003 — Баталов А. Л. Гроб Господень в сакральном пространстве русского храма XVI — XVII веков // Восточнохристианские реликвии / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2003. С. 513-532.
Ванеян 2010 — Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010.
Васильева 2013 — Васильева О. А. Деревянная плащаница как иконографический вариант сюжета «Христос во гробе» из собрания Псковского музея // Проблемы изучения, сохранения и использования наследия христианской деревянной скульптуры. Пермская деревянная скульптура в европейском художественном контексте: материалы межрегион. научн. симпозиума с участием зарубежных исследователей (Пермь, 07-09 ноября 2012 г.). Пермь, 2013. С. 143-151.
Веселовский 2010 — Веселовский А. Н. Из истории КаШ^еШЫ // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010. С. 295-303. (Российские Пропилеи).
Веселовский 2010а — Веселовский А. Н. Из поэтики розы // Веселовский А. Н. Избранное: На пути к исторической поэтике. М., 2010. С. 304-312. (Российские Пропилеи).
Виноградов 1907 — Виноградов Н. Н. Заговоры, обереги, спасительные молитвы и проч. (По старинным рукописям и современным записям) // Живая старина. 1907. Вып. 1. С. 1-24 (5-я паг.); Вып. 2. С. 25-56 (5-я паг.); Вып. 3. С. 57-80 (5-я паг.).
Генон 2008 — Генон Р. Древо средоточия // Символика креста / пер. с фр. Т. М. Фадеевой. М., 2008. Гл. 11. С. 80-85. (Символика креста; Царь мира; Заметки об инициации / Р. Генон).
Гухман 1974 — Гухман С. Н. Соловецкая редакция «Документального» сказания о даре шаха Аббаса России // Исследования по истории русской литературы XI—XVII вв. Л., 1974. С. 376-384. (Труды Отдела древнерусской литературы; т. 28).
Духовные стихи 1999 — Духовные стихи. Канты: сборник духовных стихов Нижегородской области / сост., вступ. ст., подг. текстов, исследование и коммент. Е. А. Бучи-линой. Н. Новгород, 1999.
Иоанн Дамаскин 1998 — Св. Иоанн Дамаскин. О Кресте, где еще и о вере // Св. Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры: [в 4 кн.]. М., 1998. Кн. 4. Гл. 11 (84).
Калеки перехожие — Калеки перехожие: сборник стихов и исследование П. [А.] Бессонова: в 2 т., 6 вып. М., 1861-1864. Т. 1, вып. 2. 1861; Т. 2, вып. 4. 1863; вып. 6. 1864.
Материалы 1878 — Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии, собранные П. С. Ефименком: в 2 ч. М., 1877-1878. Ч. 2: Народная словесность. (Известия Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии; т. 30, вып. 2) (Труды Этнографического отдела Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии; кн. 5, вып. 2).
Новая скрижаль 1992 — Новая скрижаль, или Объяснение о церкви, о литургии и о всех службах и утварях церковных Вениамина, архиепископа Нижегородского и Арзамасского. В 2 т. М., 1992. — Репринт. Исходное издание: СПб., 1899.
Плюханова 2005 — Плюханова М. Б. Этюд о древе Богоматери // Шиповник: Историко-филологический сборник к 60-летию Р. Д. Тименчика. М., 2005. С. 341-353.
Покровский 2001 — Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских / вступ. ст. Г. И. Вздорнова. М., 2001.
Селиванов 1995 — Селиванов Ф. М. Русские народные духовные стихи: учебное пособие для филологических факультетов. Йошкар-Ола, 1995.
Соколов 1926 — Соколов Б. М. Экскурсы в область поэтики русского фольклора // Художественный фольклор. М., 1926. №1. С. 30-53.
Топоров 1983 — Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 227-284.
Фадеева 2000 — Фадеева Л. В. Богородица в русских заговорах (роль христианских источников в формировании образа): дис. ... канд. филол. наук. М., 2000.
Фадеева 2010 — Фадеева Л. В. «Спишу твой лик на икону.»: из наблюдений над смысловыми метаморфозами поэтической формулы // Традиционная культура: научный альманах. 2010. № 4 (40). С. 65-76.
Фасмер 1986 — Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: в 4 т. / пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. М., 1986-1987. Т. 2: Е — Муж. 1986.
Федотов 1991 — Федотов Г. П. Стихи духовные. Русская народная вера по духовным стихам. М., 1991. (Традиционная духовная культура славян. Из истории изучения).
Царевская 2003 — Царевская Т. Ю. О царьградских реликвиях Антония Новгородского // Восточнохристианские реликвии / ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2003. С. 398-414.
Чудесное обретение 2013 — Чудесное обретение // Православный Алексин. 2013. 23 ноября. № 11 (78). — Газета выложена на сайте Алексинского благочиния Белев-ской епархии: http://www.aleksin-blag0chin.ru/pa/11-2013.pdf (дата обращения 20.08.2018).
Шиндин 1993 — Шиндин С. Г. Пространственная организация русского заговорного универсума: образ центра мира // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор / отв. ред. Т. М. Николаева. М., 1993. С. 108-127.
Шиндин 1995 — Шиндин С. Г. К общей характеристике восточнославянских заговоров // Этноязыковая и этнокультурная история Восточной Европы / под ред. В. Н. Топорова. М., 1995. С. 303-318.
ЦИАМ — Центральный исторический архив Москвы.
