CC BY
236
6. Изобразительного искусства мастера: Страницы художественной жизни Куйбышевской области. - Куйбышев: Кн. Изд-во, 1985. - 272 с.
7. Петрова Т.А. Волга в разливе // Суббота. -1999. - 23 октября. - С. 5.
8. Петрова Т.А. Сложный мир художника // Волжская заря. - 1971. - 18 сентября. - С. 3.
9. Самарские перекрестки. Губернский грант 2005. - Самара: Агни, 2006. - 25 с.
10. Художники города Куйбышева. - Л.: Художник РСФСР, 1965. - 72 с. - С. 11-12.
11. Юрий Филиппов. - Самара: СП МЕНОН-СОВПОЛИГРАФ, 2000. - 40 с.
УДК 783 Х 30
Хватова Светлана Ивановна
кандидат искусствоведения Институт искусств Адыгейского государственного университета (г. Майкоп)
hvat4@mail.ru
О ЦЕРКОВНОЙ МАНЕРЕ ПЕНИЯ
Богослужебным песнопениям Русской Православной церкви свойственна особая исполнительская манера, определяемая духовенством как «молитвенность». Статья посвящена анализу богословской и музыковедческой литературы об особом качестве звукоизвлечения певчими клиросных хоровых коллективов.
Ключевые слова: церковность, богослужебное пение, молитвенность.
Изучая проблему сохранения канонического единства музыкального ряда богослужения Русской Православной церкви в начале XXI столетия, мы часто соприкасаемся с материалами, касающимися особой церковной манеры пения. Негативное отношение к тому или иному произведению современных авторов, созданных для храма, часто связано не с его стилевой ориентацией, а скорее касается способа исполнительской интерпретации музыкального материала. Общее требование к подобного рода сочинениям, как правило, сводится к пожеланиям, чтобы они стали органичной частью Литургии, не нарушали благодатности наисвятейшего момента службы - причащения. Богослужебное пение всегда должно гармонировать с общим молитвенным настроем, созвучным празднику или теме дня. Специальных исследований, посвященных церковной манере пения, сегодня не существует, однако можно обнаружить негативные музыкально-критические суждения о «нецерковности» певческой интерпретации песнопений Русской Православной церкви клиросных и светских хоровых коллективов (И. Вознесенский [1], Б. Кутузов [3], Е. Кустовс-кий, А. Никольский, Б. Печенкин).
В постсоветское время - период массового возвращения в лоно Русской Православной церкви храмов, монастырей, освящения их, возобновления богослужений - многие музыканты,
получившие «светское» музыкальное образование, занялись певческим делом, наиболее заинтересованные - регентованием, поскольку сразу обеспечить все приходы кадрами, получившими регентско-певческую подготовку в специализированных духовных учебных заведениях, было невозможно. Формально церковные хоры «функционировали», но все чаще в специализированных регентских изданиях и на подобного рода сайтах поднимались вопросы несоответствия исполнительской манеры тому особому образно-эмоциональному состоянию, чаще всего определяемому духовенством как «молитвенность». Попытке систематизации музыковедческих и богословских мнений по данной проблеме и вычленению основных установлений, касающихся церковного пения, посвящена данная статья. Критерии «церковности», «молитвенности» исполнения могут быть востребованы в разделах интерпретологии, посвященных хоровому исполнительству.
Протоиереем Иоанном (Вознесенским) исследовался вопрос всенародного пения в православных храмах и начала обособления клироса. Автор полагает, что пение «во все времена истории церкви было не одним обязательным занятием посвященных только на служение в храме лиц, но занятием, дозволенным для всех сословий, обоих полов и разных возрастов; <.. .> и считалось занятием высоконравственным, почетным» [1]. Дифференцируются И. Вознесенским виды пения
112
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
© Хватова С.И., 2010
в храме следующим образом: одиночное, попеременное и совокупное. При этом подчеркивается, что исполнительское разделение церковного пения возникло не сразу и клиросное пение, до установления должности клириков и певцов, предоставлялось всякому присутствующему при богослужении, по его желанию и умению, и исполнялось мирянами поодиночно и посреди храма. То есть говорить о различии манер пения прихожан и клириков не приходилось: они были единым целым.
Изменение манеры исполнения церковных песнопений связано с его профессионализацией, которая началась, по мнению О. Иоанна, в IV-V веках, почти одновременно с первыми данными об обмирщении церковного пения. Певчие того периода, как утверждает М. Пекерская [2], не нуждались в специальных технических методах для исполнения своих простых одноголосных песен, использовавших звучание среднего голосового регистра. Высокий и сверхвысокий регистр человеческого голоса является открытием новейших времен, когда голос, слово, идея постепенно сливаются вместе и приспосабливаются для создания непосредственного впечатления. Школы пения и возникают для того, чтобы человеческий голос мог владеть двумя октавами, необходимыми при исполнении музыкальных произведений с самой различной тесситурой, часто противоестественной и головоломной. Автор основные изменения в певческом стиле связывает с театральной жизнью в России XVII века, в духовной же музыке это время совпадает с внедрением принципа концерта во все жанры богослужебной музыки, что способствует дальнейшему отходу от «общенародной» манеры пения.
На рубеже ХК-ХХ веков проблема церковности манеры пения встала с особой остротой, по-видимому, из-за проникновения театральности и концертности в храм. Ситуация осложнилась тем, что в этот же период женщины заменили в церковных хорах мальчиков-дискантов, берущих высокие ноты исключительно фальцетом. Введение женских голосов в клиросные хоровые коллективы было сопряжены с необходимостью сохранения манеры пения, соответствующей дискантам. Но при существовавшей уже развитой системе подготовки оперных певиц и артисток хора, которые обучались вокалу у тех же педагогов, занимающихся воспитанием солистов, проникновение иной манеры пения в храм стало неизбежно.
Б. Кутузов в статье «Об истинно церковном пении» объясняет преимущества пения в унисон, поскольку, по мнению автора, именно оно способствует формированию нужной манеры пения в храме. Однако он не разъясняет, в чем именно заключаются особенности данной манеры. Автор лишь указывает на то, «чего не должно быть»: «Все согласятся, что в церкви недопустима театральная, светская манера пения, когда храм “превращается из дома молитвы в зал бесплатных концертов”, когда молящиеся вынуждены “терпеть это отвлекающее их от молитвы пение”. Увы! Это наша современная церковная действительность вынудила патриарха Алексия (Симанского) сказать эти слова» [3]. Однако партесное пение, по мнению Б. Кутузова, как таковое уже таит в себе соблазн театральности. А если говорить точнее, многоголосие, полифоническая музыка - принадлежность театра, откуда она и пришла в Церковь. Именно театральность, яркая индивидуальность чаще всего и вызывают нарекания у теоретиков церковного пения. Л. Парийский, подчеркивая необходимость непринужденной простой манеры пения на клиросе, подчеркивает, что «хор не должен отвлекать народ от богослужения своей музыкой, но должен привлекать молящихся к Богу текстом священных песнопений, исполненных разумно и сладкогласно. Хор от лица Матери-Церкви должен стать учителем верующих, как надо петь молитвы. Главное внимание певцов должно быть приковано к тексту и к службе в целом. В церковном пении можно и со слабыми голосами произвести сильное впечатление» [4].
Профессионализация церковного пения -факт упрямый. В ведущих духовных учебных заведениях уже не оспаривается необходимость профессиональной подготовки регента в плане оснащения его вокальной методикой. Нами проведен сравнительный анализ рабочих программ по постановке голоса и дирижированию регентских отделений Московской духовной академии, Санкт-Петербургской духовной семинарии и академии (СПбДАиС), Московской регентско-певческой семинарии, Православного гуманитарного Свято-Тихоновского университета, Вятской духовной семинарии и светских профессиональных учебных заведений, реализующих образовательную программу «Хоровое дирижирование». В них обнаружилось сходство целей, задач дисциплины, методик обучения и даже (частично) репертуарных списков. Специальных установок,
касающихся особой манеры церковного пения, там не обнаружено. Однако А.И. Ващенко, заведующий регентским отделением в СПбДАиС, в интервью, данном нам в апреле 2007 года, пояснил, что она действительно существует и осваивается практически, на занятиях в хоровом классе, как единственно правильная.
На основании доступных источников, касающихся теории церковного пения и регентской практики, а также обобщения собственного двадцатилетнего опыта регентско-певческого служения в Свято-Воскресенском храме г. Майкопа Республики Адыгея, интервьюирования практикующих регентов регионов юга России (преимущественно Краснодарского края, Адыгеи и Ростовской области) стало возможно сформулировать некоторые признаки особой церковной манеры пения, а именно:
1. Приоритетное внимание к Слову, его формообразующей и смыслонесущей роли, утрированное произнесение - особенно в «дидактических», назидательных жанрах, а в отдельных случаях - псалмодирование и приближение к чтению (в таких случаях часто - использование приема «взрывной» согласной, а в моментах «читка» -утрированное произнесение слогов).
2. Нивелирование тембровой индивидуальности, пение «прикрытым» звуком, с минимальной вибрацией. По-возможности - с «уменьшенной плотностью», так называемой «мясистостью» голоса. Особенно это касается верхнего регистра, который должен по звучанию приближаться к светлому «ангельскому» детскому пению. Широкое использование фальцетного и «микстово-го» пения.
3. Стремление к однородности звучания хоровой партии, «органности», создание при любой фактуре ощущения единения, соборности.
4. Отсутствие «театральности», яркой индивидуальности в исполнении, даже в разделах песнопений, содержащих элементы тембризации и концертирования. Это - особенно трудновыполнимое требование: в конце ХХ столетия светская хоровая музыка обогатилась такой жанровой разновидностью, как хоровой театр, в партитурах, написанных для академического хора, появляются партии, которые исполняются в народной, эстрадной манерах или приближенных к ним. Владение театрально-хоровыми приемами - достоинство академического хорового коллектива, но недостаток - в храмовом.
5. Святоотеческая традиция характеризует его еще как смиренное, благоговейное и тихое моление со страхом и трепетом. М.С. Литвиненко (старейший регент Украинской Митрополии, опытнейший руководитель, в течение тридцати лет -бессменный дирижер главного хора Украинской церкви), выражая восхищение эталонным, по его мнению, исполнением духовной музыки хором под руководством П.Д. Толстого, отмечает: «В чем выражалась эта церковность исполнения? Все штрихи и нюансы были исполняемы деликатно и неназойливо. Даже staccato и sforzando -штрихи резкие, воспринимались в исполнении хором Толстого мягко и сдержанно. Все это подавалось в звуке настолько логически выстроенным, художественно целесообразным и оправданным, звучало так естественно и понятно для верующих людей. В исполнении присутствует весь набор необходимых исполнительских приемов: subito, piano, crescendo, diminuendo и прочего» [5]. Динамическая палитра клиросных песнопений довольно разнообразна, но особый аскетизм, сдержанность, бесстрастность даже в моменты истового моления отличает церковное исполнение от светского.
6. Ряд специалистов, занимающихся регентской практикой полагает, что духовные песнопения русской православной церкви должны исполняться медленно, покойно [6]. Эти утверждения, на наш взгляд, вполне приемлемы по отношению к музыке X-XVII веков в эпоху безраздельного господства знаменного роспева. Начиная же с середины XVII века, с проникновением принципа концерта в клиросные сочинения, динамические контрасты в исполнении стали неизбежными, что и сегодня вызывает массу нареканий со стороны ревнителей древнерусского пения. Сегодня становится очевидным то, что указания ученых-богословов, обращающих внимание на исполнение духовных песнопений о каноническом «тихом и медленном молении», касаются в меньшей степени собственно динамики, чем особого качества звуковедения в хоре, особой культуры звукоизвлечения. Исходя из собственного двадцатилетнего регентско-певческого клиросного служения, его мы можем вновь (как и в п. 5) определить как аскетизм, сдержанность, продуманность и уравновешенность динамического плана, исполняемого с учетом стилевой принадлежности партитуры.
Поиск нужной исполнительской интерпретации духовных песнопений должен проходить
114
Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 3, 2010
с учетом вышеизложенных мнений деятелей богослужебной музыки, в противном случае вряд ли удастся достичь искомой гармонии возгласов, возносимых с алтаря, добиться адекватной передачи необходимого образно-эмоционального плана произведения.
Библиографический список
1. Вознесенский Иоанн, прот. О всесословном участии народа в церковно-богослужебном пении и о порядке этого пения // Православная жизнь [Orthodox life]. - 1987. - №>3 [447]. - С. 15-24.
2. Пекерская. М. Вокальный букварь. Из истории [Электронный ресурс]. - Режим доступа: Copyright 2003-2006 www.Vocal.Ru: libclab.info/ lib_page_98765.html; www.knigonosha.net/section-5/section-5-2/13686-Vokalnyj_bukvar-P...
3. Кутузов Б. Об истинно церковном пении [Электрон. ресурс]. - Режим доступа: www. patriarchia. ru/db/text/73387. html
4. Парийский Л. О церковном пении // Журнал
Московской Патриархии. - 1949. - .№12. - С. 52-64.
5. Литвиненко М.С. Регент: воспоминания и размышления // Регентское дело. - 2008 - №6. -С. 55-64.
6. Горина Т. К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской Православной Церкви [Электронный ресурс]. - Режим доступа: eparhia.onego.ru/tanya05.htm; О. Димитрий Арзуманов. Музыкальные стили и богослужебное пение [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.kliros.org; Асмус М. О современном состоянии церковного пения [Электронный ресурс]. -Режим доступа: www.kostil.ru; Смирнов о. Никон, игумен. О церковности богослужебного пения [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www.editor-liturgica.ru; Горина Т. К проблеме «церковности» богослужебного пения Русской Православной Церкви. - Петрозаводск: Библиотека ПГК, 2005 - Рукопись 29 с. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: eparhia.onego.ru/ tanya05.htm
