CC BY
152О ТИПАХ ПЕРСОНАЖЕЙ И ИХ СЮЖЕТНЫХ ФУНКЦИЯХ В РОМАНАХ АЖ. ГОАСУОРСИ И Э. М. ФОРСТЕРА (к вопросу о типологии сюжета в английском романе рубежа Х1Х-ХХ вв.)
© К. В. Раевская
Раевская
Кристина Васильевна
аспирант кафедры гуманитарных дисциплин Самарская
гуманитарная академия
В статье преллагается типология персонажей английского романа конца XIX — начала XX вв. и связанные с ней направления в разработке сюжета, опрелеляемого как «сюжет луховного кризиса».
Ключевые слова: Голсуорси, Форстер, Мередит, Уэллс, Т. Манн, сюжет, роман, персонаж, посредник, художник, аутсайдер, провокатор, собственник.
Проблема отчуждения и одиночества, как известно, становится характерным мотивом западноевропейской литературы рубежа XIX— XX вв. Анализ сюжетно-композиционных структур английского романа эпохи позволяет говорить о возникновении ситуации определенного параллелизма в формах разработки этих мотивов у разных писателей. Появляется возможность поставить вопрос о типологии образа героя и форм сюжетного развертывания в английском романе конца XIX — начала XX вв.
Отчуждение и одиночество человека связываются в литературе рубежа веков с явлениями разрушения привычного уклада жизни, с тем, что иначе стали восприниматься понятия семьи, долга, морали, взаимопонимания между людьми, основополагающих социальных ценностей. Это ведет к новому по остроте углублению искусства во внутреннюю жизнь человека, сталкивающегося с неразрешимыми проблемами в межличностных отношениях, особенно болезненных в силу того, что они возникают между близкими людьми, в браке и семье, между родственниками.
В один и тот же период публикуются романы, сходные по своей проблематике, построению некоторых сюжетных линий, элементов системы персонажей. Дж. Голсуорси в «Саге о Форсайтах» и Э. М. Форстер в романе «Куда боятся ступить ангелы», как и Дж. Мередит в повествовательной комедии «Эгоист», Г. Уэллс в «Анне-Веронике», а также, например, Т. Манн в «Будденброках», создают новый тип героя - героя рубежа веков, который перестает совпадать с самим собой, во многом бессознательно страдает от желания и невозможности преодолеть собственную внутреннюю несвободу, общественные предрассудки, раз и навсегда заведенный порядок жизненного уклада. Внутренний мир этого типа героя строится на разработке противоречивых состояний неуверенности, растерянности, непоследовательности, стремлений к самоутверждению и вместе с тем к самоотрицанию, смутных желаний взбунтоваться и найти компромиссы, которые, однако, оказываются невозможны или не способны привести человека к внутренней гармонии.
Это также характерный для английского романа рубежа веков тип персонажа, воплощающий человека сникающего, угасающего в среде чопорных соотечественников, живущих мертвыми предрассудками. Сходные в некоторых моментах образы Ирэн у Голсуорси и Лилии у Форстера, равно как и характеры Клары Миддлтон у Мередита, Анны-Вероники у Уэллса, а в предельно драматизированной форме, — главные герои романа Гарди «Джуд Незаметный» — достаточно ярко это иллюстрируют. В немецкой литературе можно назвать, например, Тони Будденброк у Томаса Манна.
Ирэн бежит от мира собственников, скрываясь от преследований Со-мса во Франции, овдовевшая Лилия, в стремлении создать семью с грубоватым дантистом Джино, пренебрегает мнением большинства жителей Со-стона и уезжает в Италию. Обе бросают вызов не просто почтенным Герри-тонам или Форсайтам, но всему английскому обществу, поскольку покушаются на его моральные устои, отрицают социально-психологические, ценностные его ориентиры — такая организация системы персонажей и сюжетного развертывания романа моделирует ситуацию открытого протеста героя против незыблемых традиций буржуазной культуры Британии в целом.
Развитие сюжета, типичное для романов Э. М. Форстера и Д. Голсуорси, позволяет говорить о некотором параллелизме в построении не только образов Лилии и Ирэн. Определенное сходство присутствует также в характерах Филиппа и Сомса. Сын миссис Герритон, как и Форсайт, представленный, с точки зрения критика, « ... жертвой своей собственной натуры, воспитания и окружения»1, является в классификации Н. Т. Рымаря — персонажем-посредником2, то есть персонажем, который оказывается между разными мирами, застревая на пороге, не в состоянии сделать выбор, перейти из одного мира в другой. Филипп тяготеет к иному образу жизни, нежели жители Состона, способен понять отцовские чувства Джино и, подавляе-
1 Cunliffe, J. W. English Literature in the Twentieth Century. New York, 1934. P. 164.
2 Рымаръ, H. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 107—122.
мый авторитетом миссис Герритон, хотя и пытается, но не может полностью строить свою жизнь на одном лишь расчете, на готовых оценках. В стремлении и неспособности преодолеть свою внутреннюю несвободу, скованность своей натуры, Филипп одинок так же, как одинок Сомс Форсайт среди почтенных, но ограниченных лондонцев. Побывав в Италии, Филипп вдруг начинает понимать, что существует иная жизнь, чуждая той, что он ведет в Англии. Героя все сильнее начинает терзать собственная неприкаянность в среде собственников: «Весь нерастраченный пыл и вся энергия довольно одинокой души устремились в одно русло — он стал поборником красоты»3.
Мотив красоты, как и в романе «Собственник» Голсуорси, играет ключевую роль в сюжетном развертывании произведения Э. М. Форстера: сын миссис Герритон, подобно Сомсу, начинает искать утешения в искусстве, в природе, в очаровании пейзажа. К нему вдруг начинает приходить понимание внутренней скованности своей натуры: «Я больше ничего не жду и поэтому никогда не разочаровываюсь... Мне, видимо, суждено пройти сквозь жизнь, не вступив с ней в конфликт и не оставив в мире следа»4.
Филипп обнаруживает в себе скрытое стремление к бунту и двойственность своей натуры, с грустью отмечая, что он не способен быть органичным и свободным, что он не живет, а прозябает. Нечто подобное испытывает и Сомс Форсайт, который в любви к Ирэн, почти иностранке, безуспешно пытается избавиться от собственной несвободы. Таков и «умножающий славу семьи» консул Томас Будденброк из романа Томаса Манна «Будденброки», сначала увлекшийся цветочницей с восточной внешностью, а впоследствии связавший свою жизнь с кареглазой Гердой. Консул очарован ее «элегантной, почти чужеземной и загадочной, приковывающей к себе красотой»5, ее способностью тонко чувствовать музыку, свободно выражать себя в искусстве. Сестра Томаса, Тони Будденброк, так же будучи типом персонажа-посредника, стоит между традиционным жизненным укладом и соблазнами свободы, и благодаря этому промежуточному положению и внутренней непоследовательности оказывается неизменно несчастной в своих «неудачных браках». Тони со всей страстью и непосредственностью восхищается Гердой, ее красотой и художественной одаренностью, не уставая при этом так же страстно чтить традиции семьи.
Наблюдение за развитием мотива отчуждения в сюжете романов «Сага о Форсайтах» и «Куда боятся ступить ангелы» дает возможность предположить также наличие сходства в характерах Сомса и Лилии, которые, на первый взгляд, могут показаться абсолютными антагонистами. Приехав в Париж в поисках Ирэн, Сомс не может понять чуждого ему уклада жизни, как когда-то не мог понять свою жену. Он чувствует себя одиноким во Франции, и в то же время понимает, почему Ирэн уехала именно в эту страну. «Сомсу казалось, что все это отдает бутафорией, — какая-то пре-
3 Форстер, Э. М. Избранное. М., 2000. С. 53.
4 Форстер, Э. М. Указ. соч. С. 111.
5 Mann, Th. Buddenbrooks. Verfall einer Familie. Moskau, 1956. S. 277.
6 Galsworthy, John. In Chancery. M., 2004. P. 211. Голсуорси, Д. Сага о Форсайтах. Т. 2. М., 1983. C. 221.
увеличенная живописность, которая совсем не современна... Он ничуть не удивился бы, если бы узнал, что Ирэн нравится эта чужеземная жизнь: она никогда не была истинной англичанкой, даже по внешности»6.
Размышляя о проблеме национального характера в интерпретации английских писателей, Т. Ф. Разумовская пишет: «Герои художественного типа с преобладанием эмоционального начала («люди сердца») у Голсуорси всегда как будто «не вполне англичане»7. Стоит напомнить, что аналогичный мотив чужеземности играет существенную роль у Томаса Манна, когда речь идет о художниках (например, в новелле «Тонио Крегер») или персонажах, которые оказываются внутренне неуверенными в основополагающих ценностях культуры, к которой они принадлежат (например, «киргизские глаза», смущающие покой Ганса Касторпа из «Волшебной горы»).
Нечто подобное происходит и с персонажами Э. М. Форстера. Лилия, соединившая свою жизнь с итальянцем, бунтующая, недальновидная женщина, живущая лишь сиюминутным импульсом, практичными и скучными жителями Состона воспринимается как существо иной, неведомой им культуры — она способна оставить дочь, забыть о почтенных обязанностях вдовы, пойти против вековых традиций. Не случайно миссис Герритон всегда следила за Лилией — словно предчувствовала скрывающуюся в избраннице сына столь несвойственную англичанам способность к открытому протесту.
И, тем не менее, привыкшая к размеренным чаепитиям и светским беседам соотечественников, Лилия чувствует себя одинокой в Италии: «Когда она покидала этот чужой для нее дом, она попадала в чужой город. Если бы. она отправилась гулять по предместью, то ее окружила бы еще более чуждая природа.»8. Постепенно расширяющийся мотив отчужденности подчеркивает двойственность образа Лилии, его неоднозначность: в глубине души героиня Э. М. Форстера придерживается тех же взглядов, что и остальные жители Состона. В действительности она, искренне полагавшая, что материальное превосходство над Джино поможет ей навсегда привязать к себе молодого человека, немногим отличается от Филиппа или Генриетты. Лилия — тоже стоит между разными мирами, посредничает между ними.
Ирэн же чувствует себя прекрасно и во Франции, и в Италии, находя в природе и культуре этих стран утешение. В ситуации подобного сюжетного развертывания романов мотив одиночества подчеркивает не только вполне явное сходство героинь, но и наличие в их образах элементов противоположности, в то время как подобие характеров Лилии и Сомса становится все более очевидным. Форсайт, как и вдова Чарльза Герритона, в глубине души стремящийся к обществу людей, не похожих на почтенных британцев, создает вторую семью не просто с женщиной, которая лишь по манерам кажется иностранкой, а с Аннет — француженкой. Искренне веря в возможность благополучного брака, герой с течением времени все больше разочаровывается в своей второй жене. И виной тому не только неуга-
7 Разумовская, Т. Ф. Проблема национального характера в интерпретации английских писателей (Д. Голсуорси, Д. Олдридж, Д. Оруэлл) // Вестник Нижегородского госуниверситета. Сер.: Филология. Н. Новгород, 2000. Вып. 1. C. 114.
8 Форстер, Э. М. Указ. соч. С. 44.
сающая любовь к Ирэн — Сомс никогда не исключал вероятности, что не сможет забыть ее. С годами Форсайта больше и больше начинает раздражать иной, «французский» взгляд на мир, присущий Аннет. Он чувствует себя чужим в собственной семье, мало удивляясь тому, что у жены появился близкий ей по духу друг — Проспер Профон.
Все более одинокой чувствует себя и вдова Чарльза Герритона в браке с Кареллой. С течением времени героиня осознает, что связала свою жизнь с человеком, совершенно чуждым ей. Во всех неурядицах семейной жизни Лилия и Джино склонны винить друг друга, и, по словам автора, «никто из них не догадался, что столкнулись не просто разные индивидуальности, а разные нации»9.
Большинство персонажей романов Д. Голсуорси «Сага о Форсайтах» и
Э. М. Форстера «Куда боятся ступить ангелы», равно как и Т. Манна «Будден-броки», Г. Уэллса «Анна-Вероника», Дж. Мередита «Эгоист» воплощает людей, которые в силу своего воспитания, социального окружения, иногда привычек и предрассудков не могут понять тех, кто мыслит или чувствует иначе. Мотив тяготения к «другому» — «другой» культуре, «другой» жизни, «другим» людям — позволяет разработать неосознаваемую героем неудовлетворенность содержанием своей жизни. Так строятся образы — персонажей-посредников — Сомса, Филиппа, Анны-Вероники, Томаса, Клары. В тяготении к представителям других культур и систем ценностей, они перестают совпадать не только с остальными героями, но и сами с собой — в большей или меньшей степени они становятся тайными или явными «чужаками» в своей среде. Не являясь ведущим в развертывании романов, мотив отчужденности у Форстера, Голсуорси и других писателей рубежа веков способствует сходному построению системы персонажей и сюжетных линий.
Размышляя над проблемой одиночества в одной из своих статей, Дж. Голсуорси пишет: «.самое тяжелое, самое горестное и мучительное в нашей жизни то, что мы заперты в самих себе, и хотим, и не умеем из себя вырваться»10. Эта неспособность преодолеть собственный страх перед миром, и ведет, по мысли писателя, к отсутствию гармонии и «.той внутренней свободы, которая позволяет нам понимать других людей, сочувствовать им и, если нужно, помогать им»11. «Свою миссию Дж. Голсуорси видел в том, — отмечает Л. В. Гарская, — чтобы, создавая жизненно правдивые характеры, заставлять людей думать, чувствовать и вызывать в них стремление к достижению взаимопонимания в вопросах, касающихся общечеловеческих и общекультурных ценностей»12. Этическая позиция создателя «Саги.» во многом близка и автору романа «Куда боятся ступить ангелы». М. П. Тугушева справедливо полагает, что «секрет настоящего гуманизма, по Форстеру, в «науке» понимать и воспринимать как неповторимую и священную реальность жизнь и личность других людей»13.
9 Форстер, Э. М. Указ. соч. C. 50.
10 Голсуорси, Д. Оэбрание сочинений в шестнадцати томах. T. 16. М., 1962. C. 333.
11 Хам же. C. 363.
12 Гарская, Л. В. Взаимопонимание как проблема в контексте художественного произведения // Проблема взаимопонимания в диалоге. Воронеж, 2003. C. 78.
13 Тугушева, М. П. Джон Голсуорси. М., 2000.
Дж. Голсуорси и Э. М. Форстер, Дж. Мередит, Г. Уэллс, Т. Гарди и Т. Манн, создавая свои романы, рассматривали семью как часть социума, в которой происходят те же процессы, что и во всем сообществе людей. Затрагивая проблемы долга и страсти, свободы и стремления жить в соответствии с традициями, они заставили читателя задуматься о проблеме одиночества человека в семье как микромодели его социального окружения.
Подобная проблематика романа рубежа веков способствовала не только появлению новых типов героев, но и особому построению системы персонажей, что, в свою очередь, повлекло относительное сходство в их сюжетной организации.
Персонаж-посредник — одна из центральных фигур романа конца XIX — начала XX вв. Как правило, это герой, в котором, по мере развертывания сюжета, постепенно формируются черты подвижного (по Лотману) персонажа: он становится менее однозначным, в нем разрабатываются аспекты, обнаруживающие его способность не умещаться в рамках заданности, выходить за ее пределы; там, где доминировала поэтика сатирического, происходит романизация сатиры, в персонаже появляется противоречивость и незавершенность. Персонаж-посредник в произведениях писателей эпохи рубежа веков — тип героя, который, изначально принадлежа среде неподвижных персонажей, обнаруживает в себе способность переходить границу своей среды, но вместе с тем он не выходит из нее окончательно, оказываясь на пороге разных миров, между ними. Такой «незавершенный» переход границы является событием прежде всего внутреннего порядка. Это персонажи, принадлежащие среде «собственников» или «бюргеров» (Форсайты, Герритоны, Будденброки), но обнаруживающие для себя существование иной, пока еще непонятной им точки зрения на мир и чувствующие свою отчужденность от окружающих. В них возникает неосознанное стремление к протесту против существования, основанного на искусственном подавлении чувств, свободы, и тогда герой вступает во взаимодействие с персонажем, изначально антагонистическим ему по своей природе — художником. Собственник или бюргер — неподвижные персонажи — превращаются или в персонажей-посредников, или героев, способных протестовать, восставать — аутсайдеров. И происходит это по мере того, как постепенно они начинают открывать для себя искусство и красоту, — виды деятельности, бесполезные для практической жизни, а тем самым ведущие к духовному освобождению от власти среды — к свободе.
Ирэн, Лилия, Анна-Вероника, Клара, а также Кристиан в «Будденб-роках» — по сути своей аутсайдеры, и так их можно обозначить в качестве сюжетных функций — персонажи-аутсайдеры. Все они отличаются от прочих и чувствуют себя одиноко в привычном окружении, в социуме, который их не понимает, и потому они в большей или меньшей степени открыто выражают свое несогласие с внешней и внутренней скованностью, косностью души, характерной для мира собственников и бюргеров, представая в восприятии Форсайтов или Герритонов чужаками, иностранцами.
Но изначально они пассивны, нерешительны, и «активизироваться» начинают лишь после того, как их к этому побуждает еще один тип персонажа, сформировавшийся в романе рубежа веков, функция которого -
«смущать», провоцировать на осознание своего чувства неудовлетворенности жизнью, вызывать на внутреннее отчуждение от своей среды и соответствующие поступки. Назовем его «провокатор». Так Уитфорд у Дж. Мередита, Босини у Д. Голсуорси, Мортен у Т. Манна, и в какой-то степени Джино у Э. М. Форстера — предстают своеобразными искусителями, заставляющими Ирэн, Клару, Тони или Лилию или дистанцироваться, или принять решение и совершить поступок.
В свою очередь и Ирэн в трилогии Голсуорси оказывается в роли такого персонажа-провокатора для Сомса, который, однако, не способен окончательно перешагнуть порог, ведущий в другую жизнь, и поэтому становится персонажем-посредником. У Форстера таким персонажем - аутсайдером, постепенно присваивающим себе функции провокатора, становится Лилия. После общения с ней, после попыток предотвратить ее брак с Джино Филипп отчетливее, чем когда-либо ранее, ощущает собственную непоследовательность. В роли аутсайдера и одновременно провокатора выступает и Кристиан в «Будденброках», своей безответственностью заставляя Томаса обратить внимание на иные ценности. Отец маленького Ганно с неудовольствием замечает изменения в самом себе, чувствует, что он уже не тот бюргер, какими были его отец и дед, и потому говорит брату: « . мне надо тебя остерегаться. В тебе, в твоей сущности для меня таится опасность...»14.
Характерно, что в сюжетном развертывании романа рубежа веков провокаторы выступают как художники или люди, в той или иной степени причастные или открытые искусству, они «соблазняют» и притягивают к себе людей, но, как правило, их судьба или связь с героем, которого они провоцируют на ту или иную форму протеста, не лишена трагической окраски: Босини погибает, на пути Уитфорда и Клары к счастью немало препятствий, Тони вынуждена расстаться с Мортеном, общение Лилии с Джино приводит ее к разочарованию, к гибели. Все это свидетельствует о том, что стабильное сосуществование провокатора в сюжете романа не всегда возможно: выполнив свою функцию, он должен уйти или измениться в восприятии героя.
Провокатор — персонаж, представляющий человека другой культуры (или наводящий на мысль о другой культуре) или среды — герой, провоцирующий конфликт, поселяющий в собственнике сомнения или чувства недовольства, раздражения. Он порождает в его душе стремление к иной жизни, иным ценностям. В системе отношений «собственник (бюргер) — провокатор — посредник» провокатор, являясь «внешним раздражителем», пробуждает в потенциальных посредниках до поры неосознаваемые стремления, провоцирует конфликт, который, однако, является глубоко внутренним, что ведет к сюжетному развертыванию в направлении углубленной психологизации образа. Однозначность в жизненной позиции собственника, устойчивость его жизненных ориентиров, вместе с тем и всякого рода завершающие авторские оценки расшатываются, вызывая такую сюжетную разработку внутреннего мира персонажа, которая обнаруживает в
14 Манн, Т. Будденброки. История гибели одного семейства. М., 1953. С. 433.
нем внутренние противоречия, метания, переживания тоски, отчуждения, несвободы, неспособности быть последовательным. Это происходит с Со-мсом, Томасом, Филиппом, оказывающимися между разными и отрицающими друг друга ценностными мирами.
В соответствии с этими типами персонажей в романах рубежа веков происходит и особая разработка сюжета, которая осуществляется по следующим направлениям.
1. Изначальное доминирование мира собственников (бюргеров), его всеобъемлющая тотальность и, вместе с тем, мертвенность, неподвижность, запрещающая какое-либо движение чувств, стремление к будущему.
2. Активность провокатора (художника), подталкивающего собственника (бюргера) к сомнениям, чувству беспокойства и неудовлетворенности или решительным действиям, к открытому конфликту с собственниками.
3. Сомнение собственников — потенциальных персонажей-посредников — в истинности своего образа жизни, их тяга к тайным или явным аутсайдерам, пока еще пассивным, которые, по крайней мере, духовно принадлежат другому миру — миру искусства, свободы чувств, красоты.
4. До поры до времени скрытый конфликт и скрытая борьба мира искусства и красоты (провокаторов-художников) и мира собственников (бюргеров), формирование фигуры персонажа-посредника, — «мутирововав-шего» собственника, оказывающегося в конфликте с самим собой, ощущающего свое отчуждение от людей свое среды.
5. Открытый протест аутсайдеров, их вполне явное бегство в другой мир как выход на поверхность романного конфликта.
6. Исчезновение персонажа-провокатора из сюжета.
7. Заимствование аутсайдером качеств провокатора, наслоение сюжетных функций в одном персонаже.
8. Подавление бунта аутсайдера (возвращение Клары, Ирэн, тоска Лилии по былой жизни), и невозможность вернуться к старому образу жизни.
9. Появление у собственника (бюргера) нового взгляда на мир, его окончательное превращение в персонажа-посредника, уже не способного вернуться к прежнему состоянию.
Указанные процессы могут идти параллельно, опережая другие или запаздывая, но во всех случаях речь идет об одном направлении в романной разработке духовной ситуации эпохи рубежа веков в европейской культуре, об одном типе сюжетного развертывания романа в целой группе значительных литературных произведений данного периода — сюжете выявления кризисных явлений в культуре Европы. Можно говорить об относительно устойчивых формах данного типа сюжетного развертывания романа, характеризующихся общностью исходных фабульных мотивов, типологически довольно определенной системой персонажей и их сюжетных функций, способами организации и разработки конфликта и образа героя, основным типом изображенного сознания. Это и позволяет говорить о типе сюжетной разработки образа как определенном типе сюжета. Можно обозначить данный тип сюжета как «сюжет духовного кризиса».
