CC BY
0
О СИСТЕМНЫХ ПРИЗНАКАХ ИНТЕРАКТИВНОСТИ СЛОВЕСНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Ключевые слова: словесно-художественный текст, интерактивность, направленность текста на адресата, внимание, соучастие, открытие, читательское восприятие.
Keywords: verbal literary text, interactivity, focus on the addressee, consideration, participation, discovery, reader's perception.
DOI: 10.14258/filichel(2024)1-02
уществует на свете много теоретически обоснованных способов тек-
стового осмысления [Тамарченко, 2001, с. 13-38; Тюпа, 2012, с. 50-56; Кайда, 2011, с. 82-91, Пищальникова, 2018, с. 276-290 и др.], и среди них убедительное право на существование имеет предлагаемый в статье подход, ориентированный на диалогический характер литературной коммуникации [Яусс, 1994, с. 97-106; Прозоров, 2020, с. 195-204 ], на внутреннюю читательскую направленность текстовой данности, на одну из сущностных его характеристик — несомненную готовность быть воспринятым вероятным адресатом. Р. Барт утверждал: «Текст, который вы пишете, должен дать мне доказательства того, что он меня желает» (курсив Барта. — В. П.) [Барт, 1989, с. 464].
Подлинный, чистопробный, излучающий свет собственной природы художественный текст знаменует собой убедительность недоказуемого, очевидность явленного и не сопровождаемого, как правило, подпорками дополнительной рассудительности: «Ведь художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на какое-то значение, подобно знаку; оно воздвигает само себя в своём бытии — принуждая созерцателя пребывать при нём» [Гадамер, 1993, с. 126]. Смысл изящной словесности с позиций автора — в целостном представлении нам иллюзорно-всамделишной, сочиненной реальности. Для нас же, читателей, — в вольном и бескорыстно-заинтересованном переключении в нее (см.: [Прозоров, 2010, с. 9-28]).
Как писал А. Ф. Лосев, «стало обычаем трактовать художественное произведение и его стиль как нечто живое, одушевленное, жизнеспособное, жизнеутверждающее. Было бы очень плохо, если бы кто-нибудь стал оспаривать такой жизненный подход к области искусства» [Лосев, 1994,
В. В. Прозоров
с. 196]. Приведенное рассуждение имеет непосредственное отношение к заявленной теме. В центре нашего внимания — живой словесно-художественный текст в его имплицитной сосредоточенности на ожидании встречи с вероятным благодарным читателем.
В архивных записях к работе «Проблема речевых жанров» М. М. Бахтин задавался вопросом: находит ли осознанная направленность высказывания на вероятного адресата «материальное, определяющее отражение в высказывании?» [Бахтин, 1996, с. 238]. Иначе говоря, различимы ли в самом тексте реальные, способные быть обозначенными характерные признаки обращенности высказывания к адресату? Можно ли утверждать, что следы присутствия адресата оказываются запечатленными в направленном к нему сообщении, в том числе и в словесно-художественном высказывании? Положительно отвечая на этот вопрос (см. об этом подробнее: [Прозоров, 2020, с. 19-204]), сосредоточимся на системно обнаруживаемых признаках обратной связи в целостной структуре совершенного текста. Феномен интерактивности разрабатывается в разных исследовательских контекстах [Веселовская, Купрещен-ко, 2021, с. 80-87]. Под интерактивностью мы уговариваемся понимать автором предугаданные и сознательно / непредумышленно запечатленные предпосылки взаимодействия с возможным адресатом, совокупность коммуникативных признаков, явленных нам в структуре словесно-художественного высказывания.
Смущение по поводу якобы избыточно жесткого употребления понятий «сознательность», «намерение» и т.п. применительно к вольной стихии поэтического вдохновения снимается выразительным откровением О. Э. Мандельштама в его статье «О собеседнике»: «Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки" — психики слушателей. В зависимости от этих пропорций — удар смычка или получает царственную полноту, или звучит убого и неуверенно» [Мандельштам, 1993, с. 183].
Мы касаемся здесь чрезвычайно тонкого плана выражения, заключенного в пластичной и хрупкой фактуре художественного текста, но сложность проблемы не избавляет от необходимости ее постановки. Задача осмысления системных признаков интерактивности художественного текста настойчиво диктуется и самой практикой преподавания литературы, практикой посвящения читателя в тайны полноценного восприятия поэтической словесности.
* * * *
Чтобы суждения о подобных внутритекстовых проявлениях диалога не показались вольным метафорическим допущением, обратимся к конкретике обратной связи «текст — читатель». Здесь необходимо сосредоточиться на таких понятиях, которые в одно и то же время характеризовали бы как особенности словесно-художественного текста, так и особенности читательского восприятия этого текста. Помимо привычных филологических терминов «содержание», «форма», «стиль», «сюжет», «мотив», «нарратив», «хронотоп» и других, пригодных для имманентного анализа текста в самых разных его сущностных проявлениях, нам нужны будут такие единицы антропоцентрического категориального аппарата, которые обращали бы нас к основным, универсальным этапам словесно-художественной коммуникации.
Реальность текста — реальность смиренного ожидания текстом своего «собеседника» [Прозоров, 2020, с. 197]. Словосочетание «до востребования» как нельзя лучше характеризует состояние любого письменного текста, пребывающего вне ситуации коммуникативного акта. Признаки, способы, алгоритмы ожидания текстом своего читателя мы уговариваемся определять через психологически значимую и самому тексту присущую интерактивную понятийную триаду внимания — соучастия — открытия. Эти понятия относятся и к когнитивной природе межличностной коммуникации, и, вместе с тем, к структурным особенностям словесно-художественного текста. Объяснимся чуть подробнее.
Текст с самого своего зачина устремлен к сосредоточенному вниманию читателя, которому, в свою очередь, дано, погружаясь в пространство текстового выражения, быстрее и основательнее освоиться в нем. Текст постепенно или сразу готов стать своим, близким; он по-разному заинтересованно отзывается во мне и вызывает сложный диапазон эмоционально-интеллектуального соучастия. Добротный текст по мере его естественного развития и завершения способен как бы нечаянно одаривать нас пронзительными, тревожными, смущающими душу, просветляющими откровениями-открытиями, подготовленными всей его сюжет-но-композиционной динамикой.
Какие параметры в самой структуре художественного текста способствуют сосредоточению читательского внимания? Это прежде всего компоненты текста, находящиеся в исключительно сильной позиции: заголовочный комплекс, возможные эпиграфы, посвящения, предисловия и прологи, первые строки и строфы текста [Прозоров, 2020, с. 197]. Отметим и систему слов-сигналов к повышенной читательской наблюдательности («однажды», «вдруг», «внезапно», «но тут как раз», «а что если»,
«того гляди» и мн. др.). Суть не в каталогизации всех вероятных примет вольной авторской ориентации на внимание читателя, а в базовом согласии с тем, что в самом тексте заключены непреднамеренные или вполне себе автором осознанные правила «включения в игру» — в диалог с воображаемым адресатом.
На память приходят мгновенно захватывающие внимание зачины: будь то рассказ В. М. Шукшина «Упорный» («Всё началось с того, что Моня Квасов прочитал в какой-то книжке, что вечный двигатель — невозможен»), роман Ю. К. Олеши «Зависть («Он поёт по утрам в клозете») или комедия Н. В. Гоголя «Ревизор» — давно уже ставшая крылатой первая реплика городничего. Со знаменитого афористического парадокса начинает свое повествование Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина». И тут же вслед за этим высказыванием одной короткой, но многообещающей фразой автор погружает нас в водоворот конкретных семейных размолвок: «Всё смешалось в доме Облонских». Читательское внимание способно быть приковано к сюжету мгновенно (А. П. Чехов: «Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой»), а может заинтересовывать читателя по-гоголевски невозмутимо и обстоятельно, с обозначением места и времени действия, с попутным присовокуплением разного рода интересных живых подробностей (А. П. Чехов, «Степь»: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники»).
Уровень внимания в лирике обнаруживается в предощущениях, в предвкушениях, связанных со звуковым ритмом стиха, с испытанными готовностями метра, с его семантикой. Об этом писал М. Л. Гаспаров: «Когда мы приступаем к стихотворению, то, воспринимая метр, угадываем сразу некоторый набор обычных в нём тематических ожиданий, а воспринимая лексику, устанавливаем, какой вариант из этого набора избран автором» [Гаспаров, 1979, с. 283] (см. об этом: [Прозоров, 2020]).
Стремительно или неторопливо, но цепко овладевая читательским вниманием, художественный текст последовательно порождает и активное соучастие воспринимающего, его «вживание» в текст. Г.-Г. Гадамер говорил о «способности превращать чужое в свое собственное», когда «чужое и собственное сливаются в новом облике» [Гадамер, 1991, с. 71]. Сфера соучастия способна создавать у нас длительное заинтересованное отношение к разворачивающемуся сюжету, к распознаванию в тексте «похожего», «близкого», «своего». Здесь свою роль играют содержащиеся в тексте и с некоторой усердной авторской «подсказкой» апелли-
рующие к нашему восприятию аналогии, сравнительные параллели, ли-ро-философские отступления, вставные новеллы, неописуемое множество конкретных социально-бытовых, историко-культурных и других реалий — обращений автора к общекультурной памяти гипотетического адресата. К сказанному можно добавить и многочисленные литературные аллюзии, реминисценции, цитаты, разные межтекстовые взаимодействия, объединяемые понятием интертекстуальности. Активное соучастие в нас вызывают и основные / побочные сюжетные мотивы, их конкретные проявления. Диапазон соучастия подвижен и неисчерпаем, он проступает на всем текстовом пространстве. Это сложная цепь вызываемых текстом и обусловленных рецептивным «горизонтом опыта», «горизонтом ожидания» (Г.Р. Яусс) читательских впечатлений, переживаний, волнений, раздражений, предчувствий.
Л. С. Выготский на материале басен И. А. Крылова хорошо показал, как неоднозначно способны определяться читательские «противочув-ствия» и предпочтения при встрече с совершенными художественными текстами: «наше чувство судит не просто отвлеченно рассказанное ему событие с чисто моральной точки зрения, а подчиняется всему тому поэтическому внушению, которое исходит от тона каждого стиха, от каждой рифмы, от характера каждого слова» [Выготский, 1968, с. 155-156].
Соучастие как феномен текстовой направленности на вероятного адресата литературной коммуникации приближается по своему смыслу к ставшему в последние годы широко распространенным понятию «эм-патия» — т.е. осознанному сопереживанию, сочувствию, состраданию, внутренней готовности к пониманию, к известному совпадению мнений, отношений, оценок. Сфера соучастия погружает в широчайший спектр авторских отношений к изображаемому, и именно здесь отчетливо проявляется читательское умение «найти в себе широту понимания и отдать себя автору» [Скафтымов, 2007, с. 29]. То, что мы именуем соучастием, представляет собой многофункциональную систему запечатленных в тексте смысловых изобразительно-выразительных акцентов, подробностей, деталей, принадлежащую авторской воле. Но именно уровень соучастия дает читателю простор для благодарных субъективных сопереживаний и осмыслений текста, для его (и послушных, и дерзких) пересозданий и переводов на другие языки и на языки других искусств (иллюстрации, инсценировки, экранизации и т.п.).
Если перед нами действительно настоящий художник, он всякий раз нехожеными тропами поведет читателя к невыразимым глубинам миро-отношения [Прозоров, 2020, с. 198]. Открытие — особенно трудно поддающийся вербалиции поэтический уровень восприятия, внезапного
озарения, озорного откровения, благодарно наблюдаемый, как правило, в финальных текстовых аккордах. Сфера открытия одаривает нас авторскими прозрениями, которые читателю дано самостоятельно переживать в процессе восприятия. Вспомним, к примеру, подготовленные всем предыдущим лирическим строем заключительные стихи (строки) поэтических текстов русской классики: «И лишь молчание понятно говорит» (В. А. Жуковский «Невыразимое»), «И не оспоривай глупца» (А. С. Пушкин «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»), «И в небесах я вижу Бога...» (М. Ю. Лермонтов «Когда волнуется желтеющая нива.»), «После ссоры так полно, так нежно // Возвращенье любви и участья...» (Н. А. Некрасов «Мы с тобой бестолковые люди.»), «и стоило жить, // и работать стоило» (В. В. Маяковский «Хорошее отношение к лошадям»). То, что называем мы открытием, часто хранится в тайниках читательской памяти, представительствуя текст как целое. Как замечал А. Ф. Лосев, «после более или менее глубокого восприятия художественного произведения у нас в сознании остается нечто неуловимое и неформулиру-емое; но оно несомненно влечет нас все к новому и новому восприятию понравившегося нам художественного произведения» [Лосев, 1994, с. 187]. Уровень открытия в художественном тексте одаривает нас тайной радостью посвящения в непостижимое.
На рассуждения мои относительно интерактивных ресурсов художественного текста [Прозоров, 2010, с. 9-28] сочувственно отозвалась Н. И. Формановская. В монографии «Коммуникативный контакт»» она последовательно развивала психолого-филологическую триаду внимания — соучастия — открытия применительно к публицистическим, научно-популярным, рекламным и другим речевым жанрам. «Для создателя любого текста, — писала Наталья Ивановна, — необходим контакт с адресатом, независимо от того, будет ли текст воспринят сиюминутно и непосредственно, или между автором и читателем окажется значительное расстояние и время. Видимо, автор художественного текста интуитивно чувствует своего потенциального адресата, носителя национального языка и культуры» [Формановская, 2012, с. 28-29].
Истина конкретна. Обратимся к примерам выявления обозначенной триады внимания — соучастия — открытия в наугад отобранных и легко отзывающихся в читательской памяти художественных текстах по необходимости небольшого объема.
Случайный выбор падает на короткое стихотворение для детей (разного возраста) Даниила Хармса «Удивительная кошка» (1938): (Даниил Хармс. Цирк Шардам. 2001. С. 797).
Пространство заглавия отдано любимой домашней питомице, да еще и не простой, а чем-то необыкновенной. Первый же стих посвящает в беду, с ней приключившуюся. Четырехстопный амфибрахий настраивает внимание на размеренно-повествовательный убаюкивающе-напевный эмоциональный лад. Стихотворно-сюжетное течение шаг за шагом взывает к состраданию, к немедленной помощи: наша героиня мается болью. Соучастие в ее судьбе не может не быть действенным: рождается внезапное решение! И всем на диво чудной и вместе чудный выход найден («Скорей, чтобы вылечить кошкину лапу // Воздушные шарики надо купить!») — помощь оказана: есть от чего прийти всем в громогласное возбуждение! Подлинное открытие в финале — неожиданное совмещение планов: исполненный царственного величия кошачий терренкур («А кошка отчасти идёт по дороге») и — одновременно — невозмутимо-грациозный, изящный ее полет («Отчасти по воздуху плавно летит!»).
Движение от внимания к соучастию, а затем к открытию — читательское движение от внешнего к внутреннему в тексте, движение вглубь текста. Внимание особенно активно проявляется на начальных стадиях текста, хотя сопутствует ему постоянно. Соучастие явно или тайно обнаруживает себя на всем повествовательном пространстве. Пафос открытия к финалу по воле автора заметно усиливается: здесь заключается авторское «последнее слово», способное предрешить читательское открытие произведения.
Чувственно-конкретное представление о властной силе отмеченной триады содержит в себе лирический шедевр Лермонтова (1838): «Она поёт — и звуки тают...» (Михаил Лермонтов. Полное собрание стихотворений. Т. 2. 1989. С. 22). Семантические ореолы метра невероятно велики, хотя и преобладают смыслы, отсылающие к сложному душевному, бытийному опыту. Кому бы предположительно ни было оно посвящено [Лермонтовская... 1984, с. 283], стихотворение сразу же все внимание сосредоточивает на поразительном звучании женского голоса. Нас покоряет пылкое пламенное признание неземной восхитительной гармонии той, что поет, страстное преклонение перед ней. Наше сочувственное сопереживание поэту достигает необычайной высоты. Она поёт — глядит — идёт — молвит слово: «все черты // Так полны чувства, выраженья». Нет больше слов! Счастливое соучастие наше достигает апогея. Небесная, дух захватывающая, все превосходящая, божественная беспредельность. И самое главное открытие-прозрение — заключительный стих: в непостижимой волшебной прелести ощутимы приметы неподдельной естественности и доверчивой искренности, явление в божественном — дивно простого!
Обратимся к другому хрестоматийному примеру — к стихотворению в прозе И. С. Тургенева «Мы ещё повоюем» (1879) (Иван Тургенев. Полное собрание сочинений и писем. Т. 10. 1982. С. 171-172). При первой встрече с этим текстом заглавие способно привлечь внимание напористой энергией, а первая же восклицательная фраза («Какая ничтожная малость может иногда перестроить всего человека!») увлечь многозначительным обещанием. Разворачивающийся от первого лица сюжет зарисовки захватывает тревожной неопределенностью («полныйраздумий», «тяжкие предчувствия», «унылость», бесконечная большая дорога). И вдруг меняющаяся фокусировка внимания: от обращенного в себя состояния удрученности, поглощенности грустными мыслями — к внезапному любопытству по случаю открывшейся совсем рядом («в десяти шагах от меня») картины, «раззолочённой ярким летним солнцем». До этого мгновения ощущения солнца вовсе не было. Оно появилось вместе с «целой семейкой воробьёв», которая «прыгала бойко, забавно, самонадеянно». Читательское соучастие благодарно обращено к этой выразительной сценке. Авторский взгляд выделяет среди всей «семейки» одного, что «так и надсаживал бочком, бочком, выпуча зоб и дерзко чирикая, словно и чёрт ему не брат! Завоеватель — и полно!» Забавный вид этого боевого, шустрого, задиристого воробушка переменил неожиданно настроение лирического героя. Взор его выхватывает кружащегося в небе ястреба, от которого, быть может, именно этому воробушку грозит смертельная опасность. И все нечаянно увиденное и невольно соотнесенное вмиг «встряхивает» автора, уводит от отчаяния и одновременно вселяет в нас жизнеутверждающее самочувствие-открытие: «и грустные думы тотчас отлетели прочь: отвагу, удаль, охоту к жизни почувствовал я. // И пускай надо мной кружит мой ястреб... // — Мы ещё повоюем, чёрт возьми!» Удивительна «мажорная семантика» [Недзвецкий, 2011, с. 255], открывающаяся нам в победительном финале этой миниатюры!
Еще пример. Стихотворение Николая Рубцова «Звезда полей» (1964) (Николай Рубцов. Собрание сочинений. Т. 1. Стихотворения. 1942-1967. 2000, С. 254) читателей всех возрастов способно привлечь заглавием, в котором естественно и таинственно сплавлены два всегда сопутствующих нам в жизни плана — небесный и земной: звезда и поле. Пятистопный ямб настраивает внимание на умиротворенно-напевный, элегический лад. Текст невольно и нараспев проговаривается вслух, и потому благодарный читатель — в то же самое время и сам себе слушатель этих стихов. Уровень соучастия означает себя в смутно волнующем чередовании тихого — близкого и бесконечного — тревожного времени и пространства («Уж на часах двенадцать прозвенело», «В минуты потрясе-
ний»). Звезда полей, «остановившись, смотрит в полынью», и она же «своим лучом приветливым касаясь», светит всем городам и весям. Следует собирательное уточнение, удивительно трогательное и беззащитное в своем гениальном простодушии: «Звезда полей горит, не угасая, // Для всех тревожных жителей земли». Дважды помянутая «мгла заледенелая», череда дорогих сердцу времен года: «золото осеннее», «зимнее серебро». Лирическое тепло доносят и местоименные формы первого лица: «И сон окутал родину мою», «Я вспоминал», «И счастлив я». Сама неугасающая «звезда полей» — залог жизненной устойчивости: «пока . горит». Стихи завораживают умиротворяющей светлой грустью, нарастающим, анафорически поддерживаемым душевным подъемом. Легко и вольно сменяющие друг друга стихотворно-образные масштабы и мотивы навевают щемящее чувство преодолеваемой тревоги. И стихотворение вознаграждает читателя финальным счастливым порывом признательной любви к своим родным пределам: «Но только здесь, во мгле заледенелой, // Она восходит ярче и полней». Осеняя собой весь белый свет, «только здесь» по-особому завораживающе «горит, горит звезда моих полей» ...
Рассматриваемая нами психолого-филологическая триада внимания — соучастия — открытия по-своему уникально обнаруживается и в известном пушкинском восьмистишии «Если жизнь тебя обманет.» (1825) (Александр Пушкин. Полное собрание сочинений. 1977. Т. 2. Стихотворения. С. 239). Первый стих — словно настойчиво-рассудительное продолжение откровенной и неторопливой беседы по душам с адресатом, очень важная предупредительно инициативная авторская реплика в этом разговоре. Этот стих невольно ждет от слушателя особого внимания. Свидетельством тому служат находящийся в сильной позиции подчинительный союз «если», местоименная форма второго лица «тебя» и — самое главное — содержание стиха, обращающее нас к теме вероятного жизненного обмана, возможного крушения иллюзий, прощания с мечтаниями и надеждами. А можно воспринять это стихотворение и как внутреннюю речь, как прерванный на полуслове и с новой силой обращенный к самому себе настоятельный уговор. Четырехстопный хорей своей поступательной четкостью передает ощущение размеренно-ритмического сердцебиения. Вся последующая энергия стихотворного высказывания — про возможное и непременное преодоление настигающего тебя дважды на предельно плотном поэтическом пространстве помянутого «уныния». Настроение определяется антитезой раздражения — веры, дня уныния — дня веселья, времени настоящего и времени будущего. Здесь целая программа жизнеутверждающего самовосстановления, своего рода поэтическая
мольба и, сегодня бы сказали, интенсивный психотерапевтический посыл: «В день уныния смирись». И финал — простодушное в своей очевидности и столь желанное для адресата и для каждого из нас откровение-открытие, покоряющее своей афористически явленной жизненной силой: «Что пройдет, то будет мило».
Приведенные аналитические опыты свидетельствуют о том, что в совершенных текстах три уровня интерактивности предстают в неделимой целостности и существуют по законам формо-содержательного сплава,
предполагающего многоступенчатое читательское восприятие.
***
Развивая идеи внутритекстового взаимодействия автора и адресата на материале художественной прозы в нашем предыдущем исследовании [Прозоров, 2020], в данной статье мы намеренно остановились на лирических (включая и стихотворение в прозе) текстах, в структуре которых сложнее всего рассмотреть интересующие нас коммуникативные приметы. Явственное присутствие антропологических признаков внимания — соучастия — открытия можно наблюдать на примере басни, притчи, баллады, оды, дружеского послания. Намеченная триада дает о себе знать и в талантливых драматургических текстах, в эпическом богатстве нар-ративов приключенческого, детективного, мелодраматического, сложно психологического характера, в бескрайнем море произведений устного народного творчества (от былин и сказок до частушек и анекдотов).
Универсально осуществляемую коммуникативную триаду полезно было бы использовать в практике школьного преподавания литературы при обучении краткому и подробному пересказу, целостному анализу текста, написанию отзыва о прочитанном. Навыки распознавания внимания, соучастия и открытия пригодились бы в освоении азов выразительного чтения, в самостоятельных внеурочных творческих пробах, посвященных инсценировкам по мотивам литературных текстов.
Методически целесообразные корректные вопросы, сопутствующие восприятию художественного текста при первом его чтении и — особенно — при возникающей потребности в перечитывании, можно было бы определить примерно так:
— чем заглавие (имя) произведения вызывает ваше любопытство? на чем в этом тексте с первых его строк и фраз оказывается сосредоточенным ваше внимание? что вас сразу же заинтересовывает, притягивает, интригует?
— по мере постепенного погружения в текст что и/или кто (и почему) вызывает ваше сочувствие, сострадание, одобрение, досаду
или, напротив, насмешливое отношение? отчего меняется ваше настроение по ходу повествования? — чем удивляет финал? что открывает он для вас? какое впечатление производит? чем поражает, тревожит, потрясает, смешит, сбивает с толку?
Прозрачнее и отчетливее три фазы-ступени восприятия текста могут быть определены даже начинающими читателями в обращенных им произведениях, отмеченных юмористическим озорством. Вспомним внятно структурированные, с точки зрения адресной направленности, стихи для детей К. И. Чуковского, С. Я. Маршака, С. В. Михалкова, рассказы М. М. Зощенко, Н. Н. Носова, В. А. Осеевой, В. Ю. Драгунского и др.
Осмысленное и прочувствованное чтение, которому сопутствует пробуждение активного читательского внимания, обнаружение эмоционально-интеллектуального соучастия и заключенного в тексте итогового открытия, является верным залогом надежности и состоятельности общения с художественным текстом.
Библиографический список
Ролан Б. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Бахтин М. М. Собр. соч. : в 7 т. Т. 5. Работы 1940-х-1950-х гг. М., 1996.
Веселовская Т. С., Купрещенко О. Ф. Интерактивность как свойство цифрового учебного текста и ее дидактический потенциал // Мир русского слова. 2021. № 2.
Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968.
Гаспаров М. Л. Семантический ореол метра // Лингвистика и поэтика. М., 1979.
Гадамер Г.-Г. Семантика и герменевтика // Актуальность прекрасного. М., 1991.
Гадамер Г.-Г. Введение к «Истоку художественного творения» // Хайдег-гер Мартин. Работы и размышления разных лет. М., 1993.
Кайда Л. Г. Диалог «читатель — автор»: стилистическая концепция // Мысль. Текст. Стиль. СПб., 2011.
Лермонтовская энциклопедия. М., 1984.
Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.
Мандельштам О. Э. О собеседнике // Собрание сочинений : в 4 т. Т. 1. Проза. М., 1993.
Недзвецкий В. А. Тургеневские стихотворения в прозе // Статьи о русской литературе Х1Х-ХХ веков. Научная публицистика. Воспоминания. М., 2011.
Пищальникова В. А. Понимание текста как междисциплинарная проблема // Вестник МГЛУ. Гуманитарные науки. 2018. Вып. 9 (801).
Прозоров В. В. Интерактивные ресурсы художественного текста // До востребования. Избранные статьи о литературе и журналистике. Саратов, 2010.
Прозоров В. В. О надежности и состоятельности речежанровой коммуникации // Жанры речи. 2020. № 3 (27).
Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. М., 2007.
Тамарченко Н. Д. (автор-составитель) Теоретическая поэтика: Понятия и определения. М., 2001.
Тюпа В. И. Анализ художественного текста в отечественном литературоведении ХХ века // Русское литературоведение ХХ века: имена, школы, концепции. М. ; СПб., 2012.
Формановская Н. И. Коммуникативный контакт. М., 2012.
Яусс Х. Р. К проблеме диалогического понимания // Вопросы философии. 1994. № 2.
Список источников
Лермонтов М. Ю. Полное собрание стихотворений : в 2 т. Т. 2. Л., 1989.
Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т. Изд. 4-е. Т. 2. Стихотворения. 1820-1826. Л., 1977.
Рубцов Н. М. Собрание сочинений : в 3 т. Т. 1. Стихотворения. 19421967. М., 2000.
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. Сочинения : в 12 т. Т. 10. М., 1982.
Хармс Даниил. Цирк Шардам: собрание художественных произведений. СПб., 2001.
References
Roland B. Izbrannyye raboty. Semiotika. Poetika. [Selected works of Semiotics. Poetich]. Moscow, 1989.
Bakhtin M. M. Sobraniyesochineniy. [Collected works]. In 7 vols. Vol. 5. Works of the 1940s-1950s. Moscow, 1996.
Veselovskaia T. S., Kupreshchenko O. F. Interaktivnost' kak svoystvo tsifrovogo uchebnogo teksta i yeyo didakticheskiy potentsial. [Interactivity as a property of digital educational text and its didactic potential]. In: Mir russkogo slova. [World of the Russian word]. 2021. No. 2.
VygotskiyL. S. Psikhologiya iskusstva. [Psichology of Art]. Moscow. 1968.
Gasparov M. L. Semanticheskiy oreol metra. [Semantic halo of Meter]. In: Lingvistika ipoetika. [Linguistics and poetic]. Moscow, 1979.
Gadamer G.-G. Semantika igermenevtika. [Semantics and hermeneutics]. In: Aktual'nost'prekrasnogo. [Gadamer G.-G. Relevance of the beautiful]. Moscow, 1991
Gadamer G.-G. Vvedeniye k «Istoku khudozhestvennogo tvoreniya». [Introduction to the "Source of artistic creation"]. In: KhaydeggerMartin. Raboty i razmyshleniya raznykh let. [Heidegger Martin. Works and reflections from different years]. Moscow, 1993.
Kaida L. G. Dialog «chitatel' — avtor»: stilisticheskaya kontseptsiya. [Dialogue "reader - author": a stylistic concept]. In: Mysl'. Tekst. Stil'. [Thought. Text. Style.]. St. Petersburg, 2011.
Lermontovskaya entsiklopediya. [Lermontov encyclopedia]. Moscow, 1984.
Losev A. F. Problema khudozhestvennogo stilya. [The problem of artistic style]. Kiev, 1994.
Mandel'shtam O. E. O sobesednike. [About the interlocutor]. In: Mandel'shtam O.E. Sobranie sochinenii. [Mandelstam O. E. Collected works]. In 4 vols. Vol. 1. Proza. Moscow, 1993.
Nedzvetskiy V. A. Turgenevskiye stikhotvoreniya v proze. [Turgenev's poems in prose]. In: Nedzvetskii V. A. Stat'i o russkoi literatureXIX-XXvekov. Nauchnaia publitsistika. Vospominaniia. Nalchik. [Articles about Russian literature of the 19th-20th centuries. Scientific journalism. Memories]. Moscow, 2011.
Pishchalnikova V. A. Ponimaniye teksta kak mezhdistsiplinarnaya problema. [Understanding the text as an interdisciplinary problem]. In: Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo lingvisticheskogo universiteta. [Bulletin of the Moscow State Linguistic University]. 2018. Iss. 9 (801).
Prozorov V. V. Interaktivnyye resursy khudozhestvennogo teksta [Interactive fiction resources]. In: Prozorov V. V. Do vostrebovaniia... Izbrannyestat'i o literature i zhurnalistike. [Poste restante... Selected articles on literature and journalism]. Saratov, 2010.
Prozorov V. V. O nadozhnosti i sostoyatel'nosti rechezhanrovoy kommunikatsii. [On the reliability and consistency of speech genre communication]. In: Zhanry rechi. [Genres of speech]. 2020. No. 3 (27).
Skaftymov A. P. Poetika khudozhestvennogo proizvedeniya. [Poetics of a work of Art]. Moscow, 2007.
Tamarchenko N. D. Teoreticheskaya poetika: Ponyatiya i opredeleniya. [Theoretical Poetics: Concepts and Definitions]. Moscow, 2001.
Tiupa V. I. Analiz khudozhestvennogo teksta v otechestvennom literaturovedenii XX veka. [Analysis of a literary text in Russian literary criticism of the twentieth century]. In: Russkoe literaturovedenieXX veka: imena, shkoly, kontseptsii. [Russian literary criticism of the twentieth century: names, schools, concepts]. Moscow; St. Petersburg, 2012.
Formanovskaia N. I. [Communicative contact]. Moscow, 2012.
Jauss H. R. K probleme dialogicheskogo ponimaniya. [On the problem of dialogical understanding]. In: Voprosy filosofii. [Questions of philosophy]. 1994. No. 2
List of Sources
Lermontov M. Iu. Polnoye sobraniye stikhotvoreniy. [Complete collection of poems]. Vol. 2. Leningrad, 1989.
Pushkin A. S. Polnoye sobraniye sochineniy. Stikhotvoreniya. [Complete works. Poems]. In 10 vols. Vol. 2. Leningrad, 1977.
Rubtsov N. M. Sobraniye sochineniy. Stikhotvoreniya. [Collected works]. In 3 vols. Vol. 1. Moscow, 2000.
Turgenev I. S. Polnoye sobraniye sochineniy i pisem. [Complete works and letters]. In 30 vols. Vol. 10. Moscow, 1982.
Kharms D. Tsirk Shardam: sobraniye khudozhestvennykh proizvedeniy. [Circus Shardam: art collection]. St. Petersburg., 2001.
