CC BY
16
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2017.60.060 Романова Е.В.
Кандидат искусствоведения, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова» О СИНТЕТИЧЕСКОЙ РЕПРИЗЕ В ПЬЕСЕ ЧАЙКОВСКОГО «НОВАЯ КУКЛА»
Аннотация
В процессе применения к композиции пьесы Чайковского традиционных критериев отечественной теории простых форм акцентирован аспект сквозного развития, реализованного композиционными средствами. Показано взаимодействие структурно-композиционного, мотивно-интонационного, гармонического, фактурного и динамического аспектов развития, подтверждена существенная роль композиционных особенностей в воплощении музыкального образа пьесы. Результаты могут быть использованы в практике преподавания анализа музыкальных произведений при реализации основных образовательных программ высшего образования.
Ключевые слова: простая трёхчастная форма, развивающая середина, варьированная реприза, синтетическая реприза, строфическая структура.
Romanova E.V.
PhD in Arts, Federal State Budget Educational Institution of Higher Education "Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory" ON SYNTHETIC REPEAT IN TCHAIKOVSKY'S "NEW DOLL"
Abstract
The aspect of through development realized by compositional means is emphasized in the process of applying traditional criteria of the domestic theory of simple forms to the composition of Tchaikovsky's play. The interaction between structural and compositional, motivational and intonation, harmonic, texture and a dynamic aspect of the development is shown in the paper. The essential role of compositional features in the embodiment of a musical image of the play is confirmed. Results of the research can be applied in the teaching of the analysis of musical works in the implementation of basic educational programs of higher education.
Keywords: simple ternary form, developing middle, varied repeat, synthetic repeat, strophic structure.
Пьеса «Новая кукла» играет в «Детском альбоме» Чайковского роль финала внутри своего рода микроцикла, образуемого триадой пьес, объединённых темой игры с куклой («Болезнь куклы», «Похороны куклы», «Новая кукла»). Этот финал, выражающий неизбывный восторг и упоительную, головокружительную радость, всецело сосредоточен в светлой лирической сфере образов, психологически достоверному и процессуально точному воплощению которых немало способствуют некоторые композиционные штрихи.
Начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 - 17, см. рис. 1), в силу возникающей точной повторности может быть определена и как строфическая1, и как повторённый период-предложение2. Точная повторность относительно коротких построений в условиях весьма подвижного темпа способствует эффекту эмоционально непосредственного, восторженного, прерывистого и сбивчивого, словно захлёбывающегося от эмоций высказывания. Этот эффект значительно усиливается выдерживаемым на протяжении всей пьесы остинатным ритмом сопровождения - звучащий в условиях быстрого вальса, он приобретает заметное сходство с ритмом скачки и как будто подстёгивает безостановочное движение.
1 Под строфической понимается в данном случае экспозиционная структура, складывающаяся из двух одинаковых построений (называемых строфами) и лишённая тем самым необходимого для периода согласования кадансов. Подобная классификация экспозиционных структур применялась Р. Лаулом в курсе лекций по анализу музыкальных произведений в Санкт-Петербургской консерватории. См. об этом: Романова Е. О композиционном crescendo в «Неаполитанской песенке» Чайковского// Международный научно-исследовательский журнал (International Research Journal), № 11 (53) 2016, Часть 2. - с. 91.
2 Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд. 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - с. 67, Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - изд. 2-е, доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. -с. 180.
Рис. 1 - Начальный экспозиционный период
Наиболее же значимыми факторами, определяющими яркость воплощения основного образа пьесы, являются особенности интонационного и метроритмического строения мелодической линии. Интонационный контур периода-предложения в целом представляет собой фигуру волны, вершина-кульминация которой (§■2) достигается на сильной доле 6-го такта (при повторении - на сильной доле 14-го такта). Волнообразная фигура вырисовывается и в движении параллельных терций сопровождения, что придаёт периоду ещё большую цельность и монолитность. Особенностью же внутреннего строения этой мелодической волны становится незаметно совершающаяся в непрерывном секвентном движении переоценка мотивно-синтаксических структур3, её образующих: из трёхзвучного амфибрахического мотива начального двутакта постепенно вычленяется двузвучный хореический мотив (особенно отчётливо его обособление ощущается в тактах 6-7 в момент достижения вершины-кульминации), на смену которому в последний момент (в заключительном кадансе, такты 8-9) приходит мотив ямбический. Функциональность этого мотива как заключительного не вызывает сомнений - только ему «оказывается под силу» хотя бы на мгновение остановить кажущееся нескончаемым кружение. Решающим фактором здесь оказывается достигнутое наконец совпадение сильной доли такта и аккордового звука в мелодии - в предыдущих тактах на сильную долю хотя бы в одном из голосов мелодического рельефа неизменно приходился звук неаккордовый (скачковая вспомогательная, опевающая вспомогательная, задержание). Именно этот ямб, в последний момент подытоживающий развёртывание мелодической волны, придаёт начальному периоду-предложению необходимую устойчивость, словно возвращая его устремлённому ввысь высказыванию необходимую точку опоры.
Начинающийся в такте 17 раздел (тт. 17 - 32, см. рис. 2) закономерно может быть определён как развивающая середина в рамках простой трёхчастной формы - это подтверждается и присущим середине активным тональным развитием, и заимствованием заключительного ямбического мотива первой части, становящегося теперь основой для секвентных построений (гибкая смена его высотной направленности - ещё один интереснейший аспект развития пьесы, словно ещё один из многочисленных её сюжетов). Преемственность с первой частью обеспечивает и сохраняющийся в сопровождении остинатный ритм скачки.
Отметим, однако, что полное исчезновение из мелодии середины хореических мотивов и протяжённых кантиленных фраз способствует восприятию этого раздела формы как своего рода мотивно -синтаксической антитезы первой части.
3 Эту переоценку можно определить как мотивно-синтаксическую модуляцию.
16
Рис. 2 - Развивающая середина
Заключительные разделы пьесы (тт. 32 - 56, см. рис. 3) - реприза и кода - содержат развязку завязавшейся в первых двух частях пьесы мотивно-синтаксической коллизии. При первом проведении начального периода реприза остаётся точной. При втором же его проведении сначала (тт. 41-44) варьируется сопровождение, из которого уходит волнообразное движение параллельными терциями и мелодия тем самым оказывается перегармонизованной: отклонение к тональности четвёртой ступени, а также применение шестой гармонической ступени явно ассоциируется с заключительной функцией и способствует композиционно-функциональному переосмыслению музыкального материала. Ещё ярче тенденция к подытоживанию, резюмированию проявляется в тактах 45-49 репризы -метрический и синтаксический облик мелодии заставляет здесь вспомнить о господстве ямбических мотивов в середине пьесы, а сама реприза в этот момент отчётливо обнаруживает черты синтетической. Заметим, что благодаря мотивному заимствованию из середины совершающаяся в репризе модуляция из амфибрахия в ямб4 происходит гораздо более ярко, чем в первой части, и играет очень заметную роль в драматургии пьесы. Выразительнейшими смысловыми нюансами, обусловленными ею, становятся как эффект достижения равновесия и устойчивого баланса в конце необычайно динамичной и устремлённой вперёд миниатюры, так и впечатление эмоционального удовлетворения, максимальной полноты и завершённости эмоционального потока, наконец словно исчерпавшего себя. Кода на материале середины дополнительно способствует этому.
4 Теперь она происходит на три такта раньше и ямб закрепляется более пространно.
17
Рис. 3 - Варьированная и синтетическая реприза и кода
Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая трёхчастная с развивающей серединой, варьированной и синтетической репризой и с кодой на материале середины (восемь последних тактов). При этом индивидуальной её особенностью, определяющей драматургическую специфику, становится идея изменения пропорций в соотношении хореических/амфибрахических и ямбических мотивов от первой части к репризе. Энергия и экспрессия хореических мотивов начального периода первой части (акцентированные неаккордовые звуки этих мотивов едва «успевают» разрешаться, по продолжительности звучания вдвое превосходя безакцентные аккордовые) словно остаётся до конца не израсходованной - она определяет композиционную неустойчивость, как бы «наклонённость» этого раздела формы, его устремлённость вперёд и становится импульсом для активной развивающей середины. Заметная часть синтетической репризы и кода, напротив, основаны на ямбических мотивах, с успехом выполняющих заключительную функцию и в данном случае способствующих эффекту торможения - все акцентированные звуки теперь становятся аккордовыми, ожидания разрешения не возникает. Выражение восторженных чувств, постепенно идёт на спад и, исчерпывая себя, словно входит наконец в рамки более устойчивого, внутренне уравновешенного композиционного раздела, а в драматургии пьесы в целом закономерно прослеживается некоторое «снижение эмоционального градуса» высказывания. Заметим также, что отмеченные нюансы музыкального образа пьесы обусловлены в данном случае применением композиционной схемы тезис-антитезис-синтез, первостепенную роль в построении которой играет мотивная драматургия.
Список литературы / References
1. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. - изд. 2-е, доп. и перераб. - М.: Музыка, 1979. - 536 с.
2. Романова Е. О композиционном crescendo в «Неаполитанской песенке» Чайковского // Международный научно-исследовательский журнал (International Research Journal), № 11 (53) 2016, Часть 2. - С. 91 - 95.
3. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 361 с.
Список литературы на английском языке / References in English
1. Mazel' L. Stroenie muzykal'nyh proizvedenij. [Structure of pieces of music]. - 2nd edition, added and processed. -M.: Muzyka, 1979. - 536 p. [in Russian]
2. Romanova E. O kompozicionnom crescendo v «Neapolitanskoj pesenke» Chajkovskogo. [About composite crescendo in "The Neapolitan song" of Tchaikovsky] // Mezhdunarodnyj nauchno-issledovatel'skij zhurnal [International Research Journal], № 11 (53) 2016, Part 2. - P. 91 - 95. [in Russian]
3. Tjulin Ju. Muzykal'naja forma [Musical form] / Ju. Tjulin, T. Bershadskaja, I. Pustyl'nik and others; general edited by prof. Yu. N. Tyulin. - 2nd edition, corrected and top. - M.: Muzyka, 1974. - 361 p. [in Russian]
DOI: https://doi.org/10.23670/IRJ.2017.60.003 Син Ничжэнь
ORCID: 0000-0001-5638-2800, Аспирант кафедры художественного образования и декоративного искусства факультета изобразительного искусства РГПУ им. А.И. Герцена СОЗДАНИЕ СОЮЗА КИТАЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ: ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
Аннотация
В статье рассматриваются некоторые исторические предпосылки создания Союза художников Китая в 1949 г. Существующий и поныне Союз художников не был первым общественным художественным объединением, однако условия для создания всекитайского союза сложились лишь с объединением Китая под властью КПК. Во главе Союза с момента его основания находились, с одной стороны, лояльные КПК художники с академическим образованием (Сюй Бэйхун, У Цзожэнь и др.), с другой — художники-революционеры (Цзян Фэн, Ли Хуа и др). И те и другие отвергали идею «искусства ради искусства» и были полны энтузиазма работать на благо народа.
Ключевые слова: Союз художников Китая, Сюй Бэйхун, Цзян Фэн.
Xing Nizhen
ORCID: 0000-0001-5638-2800, Postgraduate Student of the Department of Art Education and Decorative Arts of the Faculty of Fine Arts, Herzen State Pedagogical University of Russia CREATION OF THE COMMONWEALTH OF CHINESE ARTISTS: HISTORICAL PREREQUISITES
Abstract
The article examines some of the historical prerequisites for the creation of the Commonwealth of Artists of China in 1949. Commonwealth of Artists of China (which exists to this day) was not the first public artistic union; however, the conditions for the all-China association appeared only after the unification of China under the CCP. The commonwealth was headed by artists with academic education loyal to the CCP on the one hand (Xu Beihong, UXiochen, etc.), on the other hand, artists-revolutionaries (Jiang Feng, Li Hua and others). Both groups rejected the idea of "art for art's sake" and were enthusiastic to work for the good of the people.
Keywords: Commonwealth of Artists of China, Xu Beihong, Jiang Feng.
Союз художников Китая (Чжунго мэйшуцзя сехуй) — народная организация художников, являющаяся членом Всекитайской ассоциации работников литературы и искусства, которая имеет в своем составе представителей всех народностей КНР. Союз художников основан Политическим консультативным советом и подчиняется Отделу пропаганды и агитации Секретариата ЦК КПК. Главный штаб Союза художников находится в Пекине. В каждой провинции (за исключением Тайваня), во всех городах центрального подчинения и автономных районах имеются провинциальные, городские и районные структурные подразделения (филиалы) Союза. После 1990 г. все филиалы получили статус организаций-членов Союза. Провинциальным, городским и районным филиалам было присвоено имя Союзов художников (так, например, филиал Союза художников провинции Гуандун был переименован в Союз художников провинции Гуандун).
Высшим руководящим органом для Союза художников Китая является Всекитайское собрание представителей. На собрании, проходящем один раз в пять лет, путем выборов формируется правление, которое, в свою очередь, избирает председателя и его заместителя, формируя президиум. Президиум назначает старшего секретаря и его заместителя и является ответственным за текущую работу по организационному обеспечению.
Союз художников Китая был официально учрежден 21 июля 1949 г. под названием Всекитайской ассоциации работников искусства (чжунхуа цюаньго мэйшу гунцзочжэ сехуй).
До 1949 г., при гоминьдане, художники концентрировались главным образом вокруг Национальной ханчжоуской академией художеств (Голи Ханчжоу ичжуань; осн. в 1928 г.) и Пекинской Академии художеств (Голи Бэйпин ишу чжуанкэ сюэсяо; осн. в 1918 г.). Среди многочисленных художественных движений, существовавших в этот период, художникам лишь двух типов удалось стать частью вновь созданной бюрократической системы, полностью подконтрольной КПК. Первые («академики») — это художники с академическим образованием, многим из которых удалось освоить как традиционную китайскую живопись (гохуа), так и техники европейской живописи. Вторые («революционеры»), многие из которых не имели академического художественного образования, с самого начала специализировались на создании искусства для широких народных масс, используя средства ксилографии или подражая лубочным простонародным картинам няньхуа [1, С. 12].
При новых властях среди «академиков» существовать смогли лишь те, кто отверг идею «искусства ради искусства». Одним из таких художников был Сюй Бэйхун (1895—1953). Будучи гениальным художником, талантливым педагогом и теоретиком живописи, одинаково преуспевшим в западноевропейкой и китайской манере письма, он оказался и блестящим организатором, собрав вокруг себя талантливых людей со всего Китая. Как пишет
