CC BY
17
3. Dashieva L.D. Tradicionnaja muzykal'naja kul'tura burjat: Uchebno-metodicheskoe posobie [Traditional musical culture of the Buryats: Textbook] / L.D. Dashieva. - Ulan-Udje: Izd-vo «Respublikanskaja tipografija», 2005. - 188 p. [in Russian].
4. Dugarov D. S. Burjatskie narodnye pesni. Pesni zapadnyh burjat [Buryat folk songs. Songs of Western Buryat] / D.S. Dugarov. - Ulan-Udje: Burjat. kn. izd-vo, 1980. - 280 p. [in Russian].
5. Dugarov D. S. Istoricheskie korni belogo shamanstva (na materiale obrjadovogo fol'klora burjat) [The historical roots of white shamanism (based on the ritual folklore of the Buryat)] / D.S. Dugarov. - M.: Nauka, 1991. - 300 p. [in Russian].
6. Kunicyn O. I. Ladovye osobennosti muzykal'nogo jazyka burjatskoj narodnoj pesni [Modal features of the musical language of the Buryat folk songs] / O.I. Kunicyn // Muzykal'noe tvorchestvo narodov Sibiri i Dal'nego Vostoka [Musical creativity of the peoples of Siberia and the Far East]. - Novosibirsk, 1986. - P. 113-130. [in Russian].
7. Nurieva I.M. Udmurtskaja muzykal'no-pesennaja tradicija: specifika zhanroobrazovanija i funkcionirovanija [Udmurt music-song tradition: the specificity of generalnature and functioning: diss. ... PhD in Arts: 17.00.02: defense of the thesis 23.01.2015: approved 15.01.2016] / Nurieva Irina Murtazovna. - Izhevsk, 2014. - 415 p. [in Russian].
8. Polevye materialy avtora [Field materials of the author], 2009. [in Russian].
DOI: 10.18454/IRJ.2016.53.171 Романова Е.В.
Кандидат искусствоведения, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова» О КОМПОЗИЦИОННОМ CRESCENDO В «НЕАПОЛИТАНСКОЙ ПЕСЕНКЕ» ЧАЙКОВСКОГО
Аннотация
В процессе рассмотрения пьесы Чайковского к её композиции применены традиционные критерии отечественной теории простых форм с одной стороны и некоторые критерии теории модулирующих форм В. Бобровского с другой. Показано взаимодействие структурно-композиционного, мотивно-интонационного, гармонического, фактурного и динамического аспектов развития, подтверждена существенная роль композиционных особенностей в воплощении музыкального образа пьесы. Результаты могут быть использованы в практике преподавания анализа музыкальных произведений при реализации основных образовательных программ высшего образования.
Ключевые слова: простая двухчастная форма, вариационная форма, композиционная модуляция, неквадратность, строфическая структура.
Romanova E.V.
PhD in Arts, Federal State Institution of Higher Education «Saint-Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory» ABOUT COMPOSITE CRESCENDO IN "THE NEAPOLITAN SONG" OF TCHAIKOVSKY
Abstract
In the course of consideration of the play of Tchaikovsky traditional criteria of the domestic theory of simple forms on the one hand and some criteria of the theory of the modulating V. Bobrovsky's forms with another are applied to her composition. Interaction of structural and composite, motivno-intonational, harmonious, impressive and dynamic aspects of development is shown, the essential role of composite features in the embodiment of a musical image of the play is confirmed. Results can be used in practice of teaching the analysis ofpieces of music at implementation of the main educational programs of the higher education.
Keywords: simple binary form, variation form, composite modulation, nekvadratnost, strophe structure.
Анализ простых форм и композиционных процессов, в них происходящих и их конструирующих, один из увлекательнейших и весьма поучительных путей, сохраняющий, наряду с другими, неизменную актуальность в аналитическом музыкознании. В основе композиций, так или иначе реализующих идею неуклонного нарастания и устремлённых к кульминации и, как правило, отличающихся, крупными масштабами, нередко лежат разновидности форм остинатных вариаций, воплощающих нарастание экспрессии и эмоционального напряжения через своеобразное фактурно-динамическое crescendo. Весьма характерно для воплощения подобных образов и применение модулирующих форм (в варианте т.н. «восходящей композиционной модуляции» [1, с. 217]). Заметим, однако, что идея композиционного crescendo может быть ярко реализована и в рамках миниатюры на базе той или иной простой формы благодаря ёмкости, лаконичности и точности её композиционных акцентов и композиционной нюансировки, обнаруживающихся при детальном рассмотрении. В качестве одного из ярких примеров обратимся к композиции «Неаполитанской песенки» из «Детского альбома» П.И. Чайковского.
Обилием выразительнейших и метких деталей отличается уже начальная экспозиционная структура пьесы, образующая её первую часть (такты 1 - 20, см. пример 1). Отметим, во-первых, что долгое время она весьма изящно «балансирует» между строфической структурой6 и периодом: необходимое в периоде согласование кадансов достигается лишь в самый последний момент (в т. 19), когда мелодия приходит к длительно выдержанному основному тону тонического трезвучия на сильной доле (в отличие от т. 9, в котором на сильной доле помещена азартно и задиристо звучащая терция трезвучия).
6 Под строфической понимается в данном случае экспозиционная структура, складывающаяся из двух одинаковых построений (называемых строфами) и лишённая тем самым необходимого для периода согласования кадансов. Подобная классификация экспозиционных структур применялась Р. Лаулом в курсе лекций по анализу музыкальных произведений в Санкт-Петербургской консерватории.
Рис. 1 - Начальный экспозиционный период
Другой примечательной деталью рассматриваемой экспозиционной структуры является её весьма нестандартная, ярко индивидуализированная неквадратность: 20-тактный период повторного строения образуют два предложения (12 т. + 8 т.). Очевидно, что своеобразному «вторжению» неквадратности подвергается только первое предложение периода, что позволяет определить неквадратность периода в целом скорее как эпизодическую7. Общее стремление формы к квадратности отчётливо воплощает при этом образ постепенного «вхождения» исполнителя в ритм и тонус в процессе непринуждённого, свободно-прихотливого и импровизационного музицирования. Первое предложение складывается как восьмитактовое по природе, но осложнённое существенными структурными деталями: его началу предшествует двухтактовое вступление, а каданс (серединный каданс в периоде) выразительно оттенён двухтактовой остановкой, особенно непосредственно воплощающей спонтанность и непредсказуемость звучащего наигрыша (второе предложение возникает, будто бы начатое нехотя, как бы сыгранное с ленцой). Эту остановку можно уподобить своеобразной фермате, «выписанной» структурно-композиционными средствами.
Отметим также, что весьма ярким свойством, репрезентирующим рассматриваемый музыкальный материал, является строго соблюдаемая в нём тонико-доминантовая функционально-гармоническая схема, нарочито избегающая применения аккордов субдоминантовой функции, благодаря чему образ незатейливого и незамысловатого выступления уличного музыканта прорисовывается здесь ещё более рельефно.
Начинающийся в такте 21 раздел закономерно может быть определён как контрастная вторая часть (или вторая часть на новом материале) в рамках контрастно-составной простой двухчастной формы, выражаемой обычно схемой Л+Б8. Сохраняющая преемственность с первой частью в мотивно-интонационном и ритмическом аспектах, она обогащена новыми выразительными нюансами. Идея постепенной активизации и оживления в процессе музицирования находит выражение в отказе от неквадратности - формой второй части становится полностью квадратная строфическая структура (8 т. + 8 т., тт. 21 - 36, см. пример 2).
Термин, применявшийся Р. Лаулом в курсе лекций по анализу музыкальных произведений в Санкт-Петербургской консерватории.
8 В классификации Ю.Н. Тюлина подобные формы предлагается выражать схемой А+А1 в силу отсутствия во второй части новых мелодических или фактурных компонентов [2, с. 117].
Рис. 2 - Контрастная вторая часть
Самой же яркой новацией второй части становится появление субдоминантовой функции в начале каждой строфы, которому соответствует восходящий секстовый скачок к VI ступени лада в мелодии, подчёркнутый пунктирной затактовой ритмической фигурой. Именно внезапный «прорыв» субдоминантовой функциональной сферы становится характерным признаком второй части, а её начало воспринимается тем самым как новый поворот в развитии, новое его освещение. С другой стороны, подключение субдоминанты, обнаруживающее расширение функционально-гармонического диапазона пьесы, может восприниматься и как повышение информативности музыкального материала, возрастание событийной плотности формы.
Заключительный раздел пьесы (Гш mosso, £ тт. 37 - 54, см. пример 3), нередко определяемый как третья часть и даже как кода на новом материале, действительно воплощает вихреподобные и искромётно-зажигательные образы, зачастую оказывающиеся весьма типичными для последней фазы музыкальной композиции. С известной осторожностью можно сказать, что рассматриваемый раздел, отмеченный ускорением темпа, действительно подобен коде, но лишь сквозь призму балетно-танцевальной трактовки9 этого понятия. В собственно музыкальном же аспекте материал заключительного раздела очевидно является варьированным повторением второй части пьесы, сохраняющим наиболее сущностные её признаки - такие, как функционально-гармоническая схема и опорные точки
9 Симптоматично, что эта итальянская мелодия первоначально была использована Чайковским в балете «Лебединое озеро» [3]. Заметим также, что в одном из лейпцигских изданий Детского альбома рассматриваемая пьеса называется Neapolitanisches Tanzlied.
93
мелодии (принцип строгих или орнаментальных вариаций ). Однако в результате этого повторения возникает глубоко преображённый вариант звучания второй части (явно подразумевающий использование тройного языка духовых - репетиции при варьировании секундовой интонации, ср. т. 23, пример 2 и т. 39, пример 3), более виртуозный и напористый (хотя его мелодика и теряет при этом преображении некоторые изысканные повороты своего узора, словно бы «выпрямляется», приобретая более предсказуемые очертания), ярко воплощающий азарт музыканта, его исполнительский кураж, достигающий своей кульминации.
Пример 3 - Варьированное повторение второй части и кода
Форма пьесы в целом может быть определена, таким образом, как простая двухчастная с варьированно повторённой второй частью и с кодой (два последние такта). При этом индивидуальной её особенностью становится реализующаяся на протяжении каждого из трёх разделов идея темпово-динамического crescendo: начальный период первой части, постепенно преодолевающий неквадратность, словно «сжимает» масштабы высказывания от 12 тактов в первом предложении до 8 тактов во втором, иллюзия ускорения темпа во второй части возникает благодаря полному отсутствию неквадратности (то есть благодаря отсутствию своеобразных промедлений в развёртывании событий), а варьированное повторение второй части уже открыто декларирует ускорение пульсации, поддержанное также и динамической кульминацией. Именно эта особенность способствует яркости воплощения основного образа пьесы, связанного с постепенным нарастанием экспрессии и эмоционального напряжения, со своеобразным «повышением эмоционального градуса» высказывания, вскрывает её танцевальный подтекст. Заметим также, что нюансы композиции пьесы (идея преодоления неквадратности, постепенное усиление событийной плотности, намёк на композиционную модуляцию в вариационный цикл) в немалой степени способствуют реализации идеи crescendo, что позволяет говорить о её проявлении не только в темпово-динамическом, но и в композиционном аспекте.
Список литературы / References
1. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - 332 с.
2. Тюлин Ю. Музыкальная форма / Ю. Тюлин, Т. Бершадская, И. Пустыльник и др.; общая ред. проф. Ю.Н. Тюлина. - изд 2-е, испр. и доп. - М.: Музыка, 1974. - 361 с.
10 Этот варьированный повтор даёт формальный повод оценить произошедшее как композиционную модуляцию из простой формы в вариационную, причём именно в заключительную фазу вариационного цикла с характерным для последней вариации ускорением темпа. Родство последнего раздела пьесы заключительной вариации в цикле - ещё одно проявление его кодовой, обобщающе-резюмирующей функции.
3. П.И. Чайковский - Н.Ф. фон Мекк: переписка, 1876-1890: в 4 т. Т. 1. 1876-1877/ сост., научн.-текстолог. ред., комментарии П.Е. Вайдман. - Челябинск: MPI, 2007. - 704 с.
Список литературы на английском языке / References in English
1. Bobrovskij V. Funkcional'nye osnovy muzykal'noj formy. [Functional bases of a musical form]. - M.: Muzyka, 1978. - 332 p. [in Russian]
2. Tjulin Ju. Muzykal'naja forma [Musical form] / Ju. Tjulin, T. Bershadskaja, I. Pustyl'nik and others; general edited by prof. Yu. N. Tyulin. - 2nd edition, corrected and top. - M.: Muzyka, 1974. - 361 p. [in Russian]
3. P.I. Chajkovskij - N.F. fon Mekk: perepiska, 1876-1890: v 4 t. T. 1. 1876-1877 [P. I. Tchaikovsky - N. F. fon of Mecca: correspondence, 1876-1890: in 4 t. T. 1. 1876-1877]. / drawing up., scientific and textual edition, comments P.E. Vaydman. - Cheljabinsk: MPI, 2007. - 704 p. [in Russian]
КУЛЬТУРОЛОГИЯ / CULTURE STUDIES
DOI: 10.18454/IRJ.2016.53.109 Букина Е.В.1, Гилев А.Ю.2, Гилева Е.В.3, Миленханова Л.Г.4
1 Доцент, кандидат философских наук, Новосибирский государственный технический университет, 2старший преподаватель, Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики, 3кандидат филологических наук, Новосибирский государственный технический университет, Сибирский государственный университет телекоммуникаций и информатики, 4аспирант, Новосибирский государственный технический университет СУБЪЕКТ ИНЖЕНЕРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КОНТЕКСТЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ
ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Аннотация
Статья содержит результаты междисциплинарного исследования, посвященного выявлению портрета современного студента-будущего инженера. Инженерное дело осмысливается исследователями в контексте многообразных социо-культурных связей, которые интерпретируются как причина необходимости пристального внимания к качеству подготовки современных отечественных инженеров. В статье результаты анкетирования студентов разных курсов, направленного на выявление их склонности к компонентам будущей профессиональной деятельности, отмечается значимость корреляции выводов с гендерным признаком респондентов.
Ключевые слова: инженерное образование, инженер, личностная установка, компоненты профессиональной деятельности.
Bukina E.Y.1, Gilev A.Y.2, Gileva E.V.3, Milenhanova L.G.4
1PhD in Philosophy, Novosibirsk State Technical University,
2senior lecturer in sociology, Siberian State University of Telecommunications and Information Sciences,
3PhD in Philology, Novosibirsk State Technical University, Siberian State University of Telecommunications and Information Sciences,
4postgraduate student Novosibirsk State Technical University THE SUBJECT OF ENGINEERING EDUCATION IN THE CONTEXT OF PROFESSIONAL ACTIVITIES
Abstract
The article contains the results of an interdisciplinary study on the identification of the portrait of a modern student-future engineer. Engineering is comprehended by researchers in the context of diverse socio-cultural relations, which are interpreted as the reason for the necessity for close attention to the quality of the modern domestic engineers. In the article the results of questionnaire of students of different courses, aimed at identifying their inclination to the ingredients of future professional activity, noted the importance of the correlation of the findings of the gender characteristic of the respondents.
Keywords: engineering education, engineer, personal setting, components of professional activity.
Несколько последних столетий, с момента культурного перелома, произошедшего вследствие изобретения И.
Гутенбергом печатного станка, до сегодняшнего дня разработчик в области техники, инженер, является ведущей силой, задающей направление развития культуры, трансформацию социальной реальности, системы ценностей и образа жизни человека. Это культурологическое значение инженерной деятельности диктует невозможность ее рассмотрения в качестве исключительно специализированной профессиональной сферы. По словам китайского философа техники Ли Боцуна, "не существует "чисто технической" инженерии... В инженерной деятельности технические факторы и составляющие обладают несомненной важностью, но и другие составляющие и факторы - особенно касающиеся экономики и управления - часто не уступают по важности техническим" [1].
Сходная установка звучит и в современном отечественном общественно-политическом дискурсе, в котором подготовка "качественных инженеров" манифестируется в качестве одной из важнейших задач российского высшего образования [3, 4].
Если же говорить о практической реализации этого стремления, то в ней наблюдается своеобразная энтропия: с выходом каждого нового поколения ФГОС сохраняют свою актуальность тезисы, высказанные в связи с проблемами и трудностями в области высшего образования во времена актуальности предыдущих поколений ФГОС. Это касается, в частности, и рассуждений об инженерном образовании.
Кроме того, трудность в осмыслении проблем инженерного образования заключается в том, что оно происходит преимущественно в рамках специальных научных парадигм - в области педагогики, психологии, социологии. Между
