CC BY
22
УДК 81'27
А. А. Ржешевская
кандидат филологических наук, ст. преподаватель кафедры иностранных языков и перевода для иностранных учащихся факультета по обучению иностранных граждан МГЛУ; e-mail: arlen_nastya@rambler.ru
О СДВИГАХ ПЕРСПЕКТИВЫ В ДРАМАТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
В статье представлены результаты исследования языковых средств и когнитивных механизмов, реализующих сдвиги перспективы в дискурсе драмы. На материале современной английской пьесы, построенной на конфликте, показано, что многоплановый характер драмы обусловливает множественные внешние и внутренние сдвиги перспективы. Данные сдвиги реализуются несколькими взаимосвязанными когнитивными механизмами: объективации, субъективации, наведения (де)фокусирования и др.
Ключевые слова: сдвиг перспективы; внешний сдвиг перспективы; внутренний сдвиг перспективы; когнитивные механизмы; драматический дискурс.
Rzheshevskaya A. A.
Ph. D., Senior Teacher Chair of Foreign Languages and Translation for foreign students Department for Foreign Students; MSLU; e-mail: arlen_nastya@rambler.ru
ON THE SHIFTS OF PERSPECTIVE IN DRAMA DISCOURSE
The paper investigates linguistic means and cognitive mechanisms of perspectival shifts in drama. Analyzing the conflicts in English modern plays, the author argues that the multi-layer character of drama results in multiple external and internal shifts of perspective. These shifts are realized through a number of interrelated cognitive mechanisms - objectivation, subjectivation, zooming, (de) focusing and others.
Key words: perspective shift; internal perspective shift; external perspective shift; cognitive mechanisms; linguistic means; dramatic discourse.
Драматические произведения представляют особый интерес для изучения когнитивных механизмов перспективизации, под которой понимается реализуемое в тексте эксплицитное конструирование образа объекта (события) с точки зрения наблюдателя (концептуализатора)1. Дискурс драмы, как известно, создается на пе-
1 В исследованиях Р. Лэнекера и Л. Талми построение перспективы представляет собой когнитивный процесс, лежащий в основе любой коммуникации [3; 5].
ресечении нескольких планов: «драматург - читатель», «режиссер -актер», «персонаж - персонаж», «актер - зритель», «режиссер - зритель», что обусловливает необходимость множественных сдвигов перспективы по ходу прочтения (просмотра) пьесы. Сдвиг перспективы - это изменение в выстраиваемой точке зрения на объект, которое может касаться разных компонентов перспективы - субъекта, объекта, ракурса (включая оценку), дистанции, масштаба и др.
В драме реализуются два вида сдвига перспективы - внешний и внутренний. Внешний сдвиг перспективы отражает процесс смещения перспективы читателя / зрителя при его мысленном переходе из вымышленного мира пьесы в реальный мир и обратно, что позволяет читателю / зрителю интерпретировать пьесу с его собственной точки зрения.
Внутренний сдвиг перспективы способствует интерпретации читателем сюжетной линии. Он относится к плану «персонаж - персонаж» и происходит по ходу смены реплик героев пьесы, каждый из которых оценивает те или иные события со своей точки зрения. Внешний сдвиг охватывает внешние по отношению к сюжету планы, т. е. планы «драматург - читатель», «режиссер - зритель», «режиссер -актер» и др.
С когнитивных позиций, внешний сдвиг перспективы предполагает установление проекций между ментальными пространствами реального мира и мира пьесы, а внутренний сдвиг - между ментальными пространствами, запускаемыми репликами персонажей о тех или иных сюжетных событиях или героях1. Так, в пьесе, построенной на конфликте, внутренний сдвиг будет осуществляться за счет построения персонажами ментальных пространств с контрастными перспективами.
Иными словами, если внутренний сдвиг перспективы происходит у читателя, как бы погруженного в действие пьесы и следующего за ее героями, то внешний сдвиг перспективы - это мысленное перемещение читателя / зрителя из реального мира в вымышленный мир пьесы и обратно, что позволяет читателю / зрителю переключаться с реальной системы координат на сценическую. При этом система координат реального мира, в которой существуют точки зрения драматурга и читателя / зрителя, является фиксированной относительно сюжета,
1 О понятии ментального пространства см. [2].
в котором происходит постоянное столкновение конфликтующих персонажей. Именно наличие относительно фиксированного «взгляда» из реального мира позволяет читателю / зрителю интерпретировать события и поведение персонажей драмы с собственной точки зрения и с точки зрения драматурга.
Анализ текстов драматических произведений позволил выявить, что внутренние и внешние сдвиги перспективы в драме реализуются через ряд когнитивных механизмов: механизмы субъективации и объективации, эксплицирующие субъект или объект перспективизации; механизм интерсубъективации, характеризующий типы взаимоотношений между участниками конфликта; механизмы наведения и отдаления, уточняющие степень детализации описания объекта; механизмы (де)фокусирования, смещающие внимание с одних свойств объекта на другие [1]. Однако у каждого типа сдвигов есть своя иерархия механизмов перспективизации и свои языковые средства.
Так, в реализации внешнего сдвига участвуют главным образом такие механизмы, как объективация, наведение / отдаление, интер-субъективация и (де)фокусирование.
Внешний сдвиг перспективы читателя обеспечивается глобальными сеттингами к пьесе, локальными сеттингами к актам, межре-пликовыми ремарками, а также в отдельных случаях - графическими способами выделения слов и выражений в репликах персонажей драмы. В качестве языковых средств используются имена собственные (топонимы, личные имена), временные формы глагола (особенно настоящее время), пространственный дейксис, глаголы с семантикой физических действий и др.
Рассмотрим в качестве примера локальный сеттинг пьесы П. Шаф-фера «Упражнение для пяти пальцев» («Five Finger Exercise»), демонстрирующий взаимодействие когнитивного механизма перспективи-зации наведения / отдаления:
SCENE - The same. The following morning.
When the CURTAIN rises, it is a bright, cold day. The table is set for breakfast. WALTER is standing up L of the table, holding two plates with the remains of kippers. PAMELA is seated on the upstage end of the bench L of the table, reading "The Sunday Times", which is spread on the downstage end of the bench. She wears jodhpurs and shirt. WALTER crosses and puts the plates on the sideboard [4, с. 63].
Первые два эллиптических предложения (The same. The following morning) задают относительно крупный масштаб описываемой сцены (механизм отдаления), что подтверждает отсутствие деталей и простая отсылка читателя к предыдущему акту пьесы. Далее происходит детализация местоположения персонажей и их действий на сцене, что указывает на смену отдаления механизмом наведения. Следует отметить, что переход к большей детализации, а также употребление настоящего простого и продолженного времени сокращает ментальную дистанцию между читателем и событиями.
Языковыми средствами реализации механизма наведения служат местоименные и временные дейктические единицы (the same, the following morning); имена личные (Walter, Pamela), имя собственное (название газеты «The Sunday Times»); временные формы глаголов (настоящее время: She wears...; WALTER crosses and puts...); настоящее продолженное время (WALTER is standing); пассивные конструкции, обозначающие состояния (PAMELA is seated.; The table is set for breakfast). Данные языковые средства, потенциально указывающие на полимодальность театрального кода, описывают главным образом расположение действующих лиц и предметов на сцене (WALTER is standing up L of the table.; PAMELA is seated on the upstage end of the bench L of the table.; ...The Sunday Times, which is spread on the downstage end of the bench). Примечательно также предложение When the CURTAIN rises, которое содержит референцию к занавесу как неотъемлемому атрибуту театрального действа и таким образом «стирает границу» между реальным миром читателя / зрителя и вымышленным миром пьесы, осуществляя переход перспективы зрителя / читателя в пространство пьесы. Этот переход становится еще более очевидным благодаря тому, что данное предложение является зависимым по отношению к предложению it is a bright, cold day, в котором имплицитно представлена точка зрения персонажей.
Анализируемый фрагмент демонстрирует проявление перцептивной перспективы, поскольку в нем приводится описание физически воспринимаемых особенностей событий (rises, bright, standing, holding, crosses, puts). Примечательно, что преобладание перцептивного модуса описания действий персонажей (актеров) на сцене указывает, в свою очередь, на преобладание механизма объективации над субъективацией, выраженной в данном отрывке имплицитно (в частности лексемы upstage, downstage). В целом описание в приведенном
отрывке текста носит отстраненный характер, представляя, по сути, простое перечисление действий персонажей. На механизм объективации указывают отсутствие оценочной атрибутивной и присутствие стилистически нейтральных лексем и выражений.
В то же время преобладание стороннего, объективного взгляда на события на сцене не отменяет возможности действия механизма субъективизации. Подтверждением этому случит цитируемое нами ранее предложение it is a bright, cold day, которое имплицирует точку зрения персонажей.
Внутренний сдвиг обеспечивается репликами персонажей, в которых (поскольку речь идет о конфликтном взаимодействии) нередко отражается эмоциональная оценка событий героями, что обусловливает значимость когнитивного механизма субъективации. В то же время диалоговый характер пьесы обусловливает постоянное противопоставление перспектив, либо согласование точек зрения при стремлении сгладить конфликт. Это в целом приводит к значимости таких когнитивных механизмов, как интерсубъективация и дефо-кусирование. Языковыми средствами данного типа сдвигов служат оценочная лексика, лексические и синтаксические повторы, параллельные конструкции, отрицательные конструкции, пассивные конструкции, персональный дейксис и др.
Рассмотрим в качестве примера фрагмент из пьесы К. Уотерхауса и У. Холла «Билли-лжец»:
Billy: Well, you want to tell whoever saw me to mind their own fizzing business.
Alice: It is our business - and don't you be so cheeky. You're not old enough for that.
Florence: If she's coming for her tea this afternoon she wants to tell her. If she doesn't I will.
Billy: I suppose that she who's coming for her tea is Barbara and she who wants to tell her is Mother and...
Alice: I've told you - shut up. I'm going to tell her, don't you fret yourself.
You've never played fair with that girl. Carrying on. I'm surprised she bothers with you. You shouldn't mess her about like that. One and then the other. That's no way to carry on. I know where you'll finish up - you'll finish up with none of them - that's where you'll finish up.
Geoffrey: He'll finish up on his bloody ear-hole. I'm not having him staying out half the night. Not at his age. He's not old enough. He'll wait till he's twenty-one before he starts them bloody tricks. I've told him before, he can start coming in of a night or else go and live somewhere else.
Billy: Perhaps I will do [6, с. 243-244].
Приведенный отрывок отражает одновременно взаимодействие и столкновение нескольких точек зрения - Билли (сына), Элис (матери), Флоренс (бабушки), Джеффри (отца). Элис, Флоренс и Джеффри недовольны поведением несовершеннолетнего Билли, что и служит поводом для конфликта. Билли противопоставляет свою позицию мнению других людей, выражая это в реплике Well, you want to tell whoever saw me to mind their own fizzing business, в которой также задействован механизм объективации. Так, употребление местоимения you фактически отождествляет его с личным местоимением 1-го л. I. Это указывает на прием самодистанцирования и одновременного на попытку субъекта перспективизации завуалировать собственную точки зрения. Таким образом, данная реплика обнаруживает имплицитную перспективу. Эксплицитная перспектива раскрывается в репликах родственников Билли. Так, Элис указывает на то, что поведение Билли - это дело не кого-либо, а дело их семьи, что подтверждается ее фразой It is our business. Реплика Элис также содержит указание на рациональную перспективу: You are not old enough for that. Подобная рациональная перспектива дублируется в реплике Джеффри: He's not old enough. В свою очередь, рациональная перспектива сочетается с эмоциональной, что отражается в использовании инвективной лексики (bloody, fizzing) и перебивании (shut up!). Кроме этого, реплики Элис и Джеффри содержат лексические повторы (you'll finish up -you'll finish up ... you'll finish up) и отрицания (don't you be so cheeky; don't you fret yourself; You shouldn't mess her about like that; That's no way to carryon; you'll finish up with none of them; Not at his age; He's not old enough), а также параллельные конструкции, которые присутствуют в реплике Флоренс (If she's coming... If she doesn't...). Схожие мнения Элис и Джеффри в данном эпизоде демонстрируют солидаризацию, в ходе которой реализуется механизм интерсубъективации. Их объединенные точки зрения противопоставляются перспективе Билли. В репликах персонажей отмечается частичный лексико-синтаксический повтор:
Billy: ... their own fizzing business.
Alice: It is our business ...
Таким образом, данный эпизод демонстрирует тот факт, что конфликтующие стороны, чьи мнения противопоставляются, вносят общий вклад в конструирование образа объекта ситуации, в данном эпизоде - поведения Билли. Выбранный нами пример подтверждает присутствие нескольких точек зрения на одну ситуацию (т. е. полиперспективность конфликтного драматического дискурса), что достигается через действие механизма интерсубъективации, позволяющего вводить и соотносить разные мнения об одном и том же референте.
Для иллюстрации совместного вклада персонажей в конструирование образа объекта в условиях конфликтного взаимодействия в драме на концептуальном уровне, изобразим схематично (рис. 1) взаимодействие Элис, Флоренс, Джеффри и Билли в виде ментальных пространств (МП).
< Лит МП ГЦрч. ФЧфИс НПВш«*
В результате действия механизма интерсубъективации ментальные пространства Элис, Флоренс и Джеффри сливаются в единое общее ментальное пространство, противопоставленное ментальному пространству Билли. Противопоставленные МП обладают сходным набором концептуальных компонентов (участников), но разным набором признаков, задающих различия в ракурсе перспективизации и в оценке. Так, участниками обоих МП являются Билли и его друзья, при этом оба МП структурируются общий фреймом [поведение Билли], включающим в себя частные фреймы [общаться с девушками]
Ü4IIN1
Yufnnm Finm em лра-iLn, ладушки
Рис. 1. Внутренние сдвиги перспективы: фрагмент пьесы К. Уотерхауса и У. Холла «Билли-лжец»
и [приходить поздно домой]. Однако компоненту «Билли», который является центральным объектом перспективы, в обоих МП приписываются разные признаки (роли): в МП Эллис, Флоренс и Джеффри он наделяется признаками «несовершеннолетний», «сын», «внук», а его поведение получает оценку «неприемлемое». В МП Билли на первый план выходят признаки «самостоятельный человек», «взрослый человек», а поведение Билли оценивается им самим как «приемлемое». Иными словами, при сходстве общей структуры обоих МП, наблюдается различия в ракурсе (выделенных свойствах) и общей оценке событий.
Динамика построения перспективы в драме проявляется не только во взаимодействии различных механизмов перспективизации, но и в том, что при построении перспективы на уровне текста пьесы в целом эмоциональная перспектива сочетается с рациональной (хотя и преобладает над последней), контраст точек зрения сменяется их солидаризацией, а фиксированная перспектива сменяется переменной.
Современные англоязычные пьесы, отражающие конфликтное коммуникативное взаимодействие персонажей, демонстрируют тот факт, что авторские ремарки служат, главным образом, для обеспечения внешнего сдвига перспективы, в то время как реплики персонажей осуществляют внутренний сдвиг перспективы. Особое значение при этом имеет реализация таких когнитивных механизмов построения перспективы, как субъективация, объективация и интерсубъек-тивация.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Ирисханова О. К. О понятии перспективизации в когнитивной лингвистике // Когнитивные исследования языка. - № 15. - Тамбов : ТГУ, 2013. -С. 43-58.
2. Fauconnier G. Mental Spaces. - Cambridge : CUP, 1994. - 190 p.
3. Lagnacker R. W. Grammar and Conceptualization. - Berlin-N. Y. : Mouton de Gruyter, 2000. - 427 p.
4. Shaffer P. Five Finger Exercise // Modern English Drama. - M. : Raduga Publishers, 1984. - P. 35-15б.
5. Talmy L. Figure and Ground in Complex Sentences // Working Papers on Language Universals. - Stanford : SUV, 1978. - P. б27-б49.
6. Waterhouse K., Hall B. Billy Liar // Modern English Plays. - M. : Progress Publishers, 19бб. - P. 233-33б.
