CC BY
7
УДК 791.43-2 DOI: 10.53315/1995-0713-2024-63-3-144-150
ББК 85.373
В.Г. Беда
Южный федеральный университет
О РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ВРЕМЕНИ В КИНЕМАТОГРАФЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА: АСПЕКТЫ ВЛИЯНИЯ
Рассматривая кинематограф первой половины ХХ века, мы фиксируем, что историческое время в кинематографе формировали идеологические, социальные и культурные тенденции и их сочетания с технологическими достижениями. В рамках нашего исследования мы рассматриваем «время» не как физическое явление, но как историческое, проинтерпретированное в искусстве кино, иными словами, демонстрируем, как кинематограф (как вид искусства и средство массовой информации) отражал историческое время и воздействовал на его восприятие, актуализируя влияние определенных идеологических концепций.
Ключевые слова: кинематограф, время, творчество, пропагандистский кинематограф, идеология.
V.G. Beda
Southern Federal University
INVESTIGATING THE REPRESENTATION OF TIME IN MOVIES OF THE FIRST HALF OF THE XX-TH CENTURY: ASPECTS OF INFLUENCE
The article is devoted to the examination of movies of the first half of the 20th century. The author observes that historical time in movies was influenced by ideological, social, and cultural trends, combined with technological advancements. The article considers "time" not as a physical phenomenon, but as a historical one, which is reinterpreted in the cinematography; in other words, the author demonstrates how a movie (as a form of art and mass media) reflects historical time and influences on its perception, actualizing the impact of certain ideological concepts.
Key words: movies, time, creativity, propaganda cinema, ideology.
Целью нашей статьи является исследование репрезентации исторического времени искусством экрана. При этом мы акцентируем внимание на анализе имевшихся тогда идеологических концепций, которые определяли тематику, сюжеты и стиль произведений. Отдельной целью является и представление новых технологий кинопроцесса. Для достижения этой цели мы обращаемся к ряду научных исследований и конкретным кинематографическим произведениям указанного времени.
Первая половина XX века - это сложный и насыщенный исторический период, характеризуемый такими глобальными потрясениями в мировой истории, как Первая и Вторая мировые войны, революции и противостояние идеологий. Эти исторические события не могли не отразиться в искусстве, в частности, в кино. Безусловно, история кинематографа представляет собой, помимо исследования становления языка искусства экрана, уникальную возможность изучения и анализа влияния идеологических концепций на особенности развития искусства экрана первой половины XX века. Исследования, начиная от работ С. Эйзенштейна и Дзиги Вертова и до современных кинодеятелей и кинотеоретиков, помогают нам понять, как кинематограф стал отражением духа времени и идеологических установок той эпохи.
Принципиально различные политические и социальные идеологические концепции первой половины ХХ века оказали непосредственное влияние на форму и содержание кинематографа. Например, в период нацизма в Германии кинематограф стал средством массовой пропаганды, призванным формировать идеологию нацистского режима. Этот период в истории кинематографа отличается обилием фильмов с ярко выраженной пропагандистской функцией, где представление исторического времени характеризовалось нацистской идеологией. В качестве яркого примера можно рассмотреть фильм немецкого кинорежиссера Лени Рифеншталь1 «Триумф воли» (1935). «Триумф воли» является документальным фильмом о съезде НСДАП в Нюрнберге в 1934 году. В результате данной работы, с учетом профессиональных достижений режиссера, было создано важное как для кинематографа, так и для мировой культуры произведение. Данный фильм Лени Рифеншталь получил признание и награды не только в Германии, но и в США, Франции, Швеции и других странах. Эта кинолента парадоксальным образом объединяет всю эстетическую красоту формы произведения с его абсолютно спорным содержанием. Рифеншталь, с одной стороны, через данную кинокартину выразила восхищение событиями, представленными на экране, но и одновременно с этим сумела показать относительно прозрачную характеристику феномена национал-социализма в Германии. Она описывала «Триумф воли» не как историческую хронику или документальный репортаж, а именно как «художественный фильм», который должен передать внутреннее понимание происходящих знаковых событий: «Это не отвечает ни героическому стилю, ни внутреннему ритму реального события. Его должен ощутить, подчинить своему движению и передать художественный фильм. Внутреннее понимание задачи само по себе выдвигает такое понятие, как художественное решение. Ещё нигде в мире государство не занималось в такой степени вопросами кино. Это его лицо, которое обращается к нам, его фюрер и его соратники. Весь народ узнает в нём самого себя» [7]. Монтаж фильма был выстроен именно на основе этой концепции, что позволило создать эмоционально насыщенный художественный текст, в котором центральной фигурой выступил Адольф Гитлер. При этом важно заметить, что даже когда его не было на экране, он продолжал оставаться главным героем фильма. Данный эффект был достигнут благодаря тому, что Лени Рифеншталь умело работала с ритмом произведения и тем самым создавала иллюзию присутствия зрителя на съезде.
С другой стороны, в период любого идеологического противостояния, например, холодной войны, кинематограф (как и другие виды искусства) всегда становится средством идеологической конфронтации, и в нем время предстает пронизанным напряженностью и конфликтами.
Проведя исследование кинопроизведений первой половины ХХ века, можно утверждать, что влияние идеологии на искусство кино было очень сильным, и в результате само кино успешно формировало мировоззрение общества.
Подробно исследуя тематику кинематографа XX века, мы обнаруживаем очень интересные и важные его аспекты, которые подчеркивают особенности мироощущения общества в тот период. Возьмем для примера фильм «Волшебник страны Оз»2 (The Wizard Of Oz) (1939). Этот фильм воплощал в себе дух оптимизма и надежды, который был характерен для американского общества после Великой депрессии.
1Лени Рифеншталь (1902-2003) - немецкая кинорежиссёр, актриса и фотограф. Одна из самых популярных, но и одна из самых неоднозначных фигур в кинематографе XX века.
2Американская музыкальная семейная сказка Виктора Флеминга, выпущенная студией «MGM» в 1939 году. Это самая известная и коммерчески успешная экранизация романа Лаймена Фрэнка Баума «Удивительный волшебник из страны Оз» (1900). Фильм был снят с использованием новой технологии трёхцветного «Техниколора».
Технические достижения киноискусства, такие как цвет и звук, очень помогали выражению позитивного настроя. Использование ярких красок и музыкальные номера особенно ярко отражали эмоциональную жизнь американского общества конца 30-х годов.
Ученым, который предвосхитил многие современные исследования медиа, был канадский исследователь Маршалл Маклюэн. Одним из наиболее известных и влиятельных его трудов является книга «Понимание медиа: Внешнее расширение человека» (Understanding Media: The Extensions of Man) (1964). В ней Маклюэн исследует влияние различных медиа на человеческое восприятие, мышление и поведение, а также на общество в целом. Он предлагает новый способ понимания медиа, а именно, как они являются «внешними расширениями» человека. В соответствии со взглядами Маклюэна средства массовой информации должны рассматриваться как объекты исследования независимо от их содержания. Суть его идеи заключается в том, что воздействие средств массовой информации на общество обусловлено не столько их содержанием, сколько особыми отличными от других характеристиками. Примером такого воздействия может служить электрический свет, который формирует окружающую среду просто своим присутствием [9, с. 10]. Электрическое освещение лишено содержания, однако фундаментально оно изменило использование ночного времени людьми, а также сделало экономическую деятельность современного общества круглосуточной. Точно так же телевидение, радио, газеты и другие средства массовой информации оказывают значительное и непредсказуемое воздействие на развитие общества просто своим существованием. Однако данные воздействия остаются незамеченными из-за того, что исследователи преимущественно заинтересованы в смысле передаваемых сообщений. Маклюэн выразил необходимость изучения скрытых медиа-эффектов в своем знаменитом высказывании «средство коммуникации есть сообщение» (The Medium is the Message). Резюмируя вышесказанное, можно с уверенностью утверждать, что современные медиа - это не просто средства обмена информацией, а активные участники формирования и изменения идей и ценностей общества. При этом они не только отражают общественные ценности, но и воздействуют на межличностные отношения, душевное состояние, поведение и мышление людей.
Наше исследование безусловно находится в области, соприкасающейся с основными мыслями Маклюэна, акцентирует внимание на влиянии киноискусства на сознание общества первой половины ХХ века, во время формирования таких идеологических течений таких, как фашизм, коммунизм, либерализм и др. Мы считаем, что данный период представляет особый интерес, поскольку идеологические конфликты этого времени сыграли значительную роль в истории и культуре. Следовательно, в рамках данного исследования для нас значительным представляется именно выявление воздействия социальных и политических потрясений на кинематограф. Особое внимание мы также пытаемся уделить и анализу применяемых техник и медиа-технологий и их влиянию на репрезентацию времени в кинематографе первой половины XX века.
Контекст времени. В первой половине ХХ века произошло несколько принципиально важных глобальных событий, которые оказали огромное влияние на развитие общества, экономики, идеологий и культуры. Одним из наиболее значимых событий этого периода стала Великая депрессия, которая началась в 1929 году и привела к серьезной экономической нестабильности. Экономический кризис привел к резкому снижению цен на товары, особенно на сельскохозяйственные продукты. Цены на основные сельскохозяйственные и животноводческие продукты снизились в 1932 году в 2-3 раза по сравнению с 1929 годом [4, с. 154]. В годы кризиса широкие масштабы приобрели банкротство промышленных, торговых и финансовых предприятий и фирм.
Согласно официальным данным, в период с 1929 по 1933 год произошло около 130 тыс. коммерческих банкротств. Социальные последствия кризиса были чрезвычайно серьезными. Национальный доход страны, который в 1929 году составлял 86,7 миллиарда долларов, упал к 1933 году до 40,3 млрд долларов [4, с. 153]. Многие безработные и их семьи лишились всех источников дохода, сталкиваясь с реальной угрозой голодной смерти. В стране, где ценилась независимость и самостоятельное решение проблем, люди оказались неспособными помочь себе. Это привело к потере веры в себя и свои силы, а также к началу психологической депрессии. Эти экономические трудности оказали прямое влияние на жизнь обычных людей. В результате люди вынуждены были жить в трущобах, имели ограниченный доступ к пище и медицинской помощи. Это иллюстрирует масштаб бедствия, которое охватило общество в результате Великой депрессии.
Также в первой половине ХХ века произошли две мировые войны, которые повлекли за собой изменения в политической и социальной сферах многих стран. Таким образом, первая половина ХХ века была периодом глобальных изменений, которые сказались на всех аспектах жизни общества.
Эти глобальные события повлияли на формирование различных идеологий, которые, в свою очередь, оказали влияние на художественные произведения, включая и кинематограф. Все эти данные и факты в очередной раз подтверждают необходимость более тщательного изучения того, как исторический контекст повлиял на репрезентацию этого времени в кинематографе. Изучение этого аспекта может позволить нам гораздо лучше понять, какие темы, сюжеты и стили были популярны в кино, как изменялись представления о времени в этот период. Кроме того, необходимо изучить, какие идеологические и культурные тенденции влияли на кинематограф того времени и как они отразились в репрезентации времени в фильмах. Например, революционные идеи, промышленная революция и технические инновации - все это оказывало влияние на художественное творчество и формирование кинематографического языка.
Рассмотрим каждую из перечисленных тенденций немного подробнее.
Влияние революционных идей на кинематограф первой половины XX века было значительным и несомненным. Распространение идеологий, таких, как коммунизм в России или антифеодальное движение в Китае, стимулировало интерес к социальным и политическим проблемам и привело к изменениям в содержании фильмов.
В 1920-е годы советская киношкола произвела сильное впечатление на мировую кинематографическую сцену благодаря своим мощным достижениям в области кинематографической формы. Несмотря на ограничения содержательно-тематического аспекта, обусловленные советской идеологией, стилистика фильмов и художественное мышление режиссеров оказались неподвластными этим ограничениям. Зарубежные коллеги уважительно называли их «советскими формалистами», подчеркивая новаторский характер их творчества. Три киноленты -«Броненосец «Потемкин»», «Мать» и «Земля» - были включены в список лучших фильмов [1, с. 31].
Примером советского фильма, отражающего как социальные последствия кризиса, так и революционные идеи, может выступать произведение Всеволода Пудовкина «Конец Санкт-Петербурга» (1927).
Этот, несомненно, политический фильм объясняет, почему и как большевики пришли к власти в 1917 году. Очень интересно в данном примере то, что в фильме акцент сделан на борьбу именно простых людей за свои права и за мир против власти капитала и самодержавия. При этом зрителю не показываются великие политические фигуры того времени.
Пудовкин подчеркивает важность кинематографии как средства не только отображения реальности, но и формирования мыслительных процессов у зрителя. Он видит в кинематографе не только зрелище, но и инструмент понимания мира и его изменений. При этом монтаж становится ключевым инструментом для создания глубокого воздействия и передачи сложных связей между явлениями [5, с. 93].
Изучая как данную теорию, так и другие исследования Пудовкина, советский киновед Евгений Михайлович Вейцман в своих работах о философии кинематографа подчеркивает: «Монтаж, по Пудовкину, - прежде всего свойство мышления» [2, с. 189].
В начале 1930-х годов китайское кино претерпело значительные изменения и перестало быть простым развлечением для зрителя. Первостепенными целями кинематографа стали сохранение гражданской ответственности и утверждение актуальных социальных проблем. Основатель кинокомпании «Минсин» Чжэн Чжэнцю1 играл ключевую роль в этом процессе, активно выступая за то, чтобы кинематограф помимо развлекательных функций стал освещать проблемы и противоречия китайского общества, включая как феодальные, так и новые, капиталистические [10, с. 2].
Кинолента «Яростный поток» (1933) считается первым произведением китайского «левого» кино, в котором было показано, как помещиками эксплуатируются крестьяне. Тема тяжелого труда крестьян также была отражена в фильмах «Весенние шелкопряды» Чэн Бугао (1933) и «Песнь рыбака».
Эти идеи привнесли с собой новый уровень социальной осведомленности и оказали большое влияние на раскрытие классовых различий, борьбу за социальную справедливость и протесты против режима. В свою очередь, это отразилось на общественном сознании и отношении к социально-политическим проблемам. Революционные идеи послужили стимулом для кинематографистов, вдохновив их на создание фильмов, описывающих переменчивую социально-политическую ситуацию первой половины XX века. Фильмы того времени стали важным инструментом для выражения социальных и политических взглядов, а также мобилизации общественного мнения. Благодаря этому кинематограф стал эффективным каналом для артистов и режиссеров, позволяющим им влиять на общественное мнение и вызывать обсуждение социальных проблем.
Эстетика и стиль. Идеологические течения, такие как фашизм, политические и экономические теории и системы, вроде социализма, а также разнообразные стили искусства, например, сюрреализм, оказали существенное воздействие на эстетику и стиль кинематографа ХХ века. Например, социалистические идеи поддерживали создание фильмов, в которых акцентировалось внимание на социальных проблемах, а также пропагандировались идеи равенства и справедливости. Фашистская эстетика, в свою очередь, выражалась через поощрение националистических идеалов, физического идеала и движения "одним курсом" [3]. Сюрреалисты же стремились к созданию непредсказуемых, загадочных и фантастических образов на экране. Сюрреализм направлен на исследование бессознательного, подсознательного и мистического в аспектах человеческой психики, и именно через свои визуальные образы на экране сюрреалисты приближаются к достижению этой цели. Следовательно, различные идеологические течения, политические теории и направления в искусстве имели глубокое воздействие на эстетику и стиль кинематографа первой половины ХХ века, определяя выбор тем, образов, временных рамок и методов монтажа в кино.
Технические инновации. Одним из ключевых моментов в истории кинематографа стало использование цвета. В киноиндустрии цвет стал средством, способным
1Чжэн Чжэнцю (1889-1935) китайский кинорежиссер, "отец-основатель" китайского кинематографа.
усилить эмоциональное воздействие на зрителя, позволяя более точно и ярко передавать атмосферу фильма. Появление цветной пленки открыло новые возможности для режиссеров в создании кинематографических произведений и привнесло новые визуальные аспекты в искусство кино. Одним из первых и ярких примеров использования цвета в кинематографе стал фильм «Унесенные ветром» (1939) режиссера Виктора Флеминга. Особенно показательно, что киноленты, использующие цвет, а не окрашенные уже после процесса съемки, начали производиться на промышленной основе ближе к 1960 году, в 1939 году фильмы такого рода считались значительным достижением. Кинолента «Унесенные ветром» снималась с помощью системы Technicolor, которая включала в себя съемку на три черно-белых негатива с использованием красного, синего и зеленого светофильтров. Этот метод потреблял огромное количество пленки для достижения цветности изображений, однако результат оправдывал ожидания.
Визуальные образы и использование цвета в кино имеют значительное влияние на восприятие и интерпретацию сюжета фильма. С помощью цвета режиссеры могут создавать специфическую эстетику, подчеркивать настроение и символизировать различные аспекты сюжета. Искусное использование цвета позволяет добавить глубину и многозначность кинематографическим произведениям, делая их более насыщенными и запоминающимися [6, с. 416-419].
Звуковые технологии также играют немаловажную роль в кинематографе и имеют значительное влияние на восприятие зрителя. Звуковые эффекты и музыка способны усилить эмоциональное воздействие фильма на зрителей и углубить восприятие сюжета. Отметим, что звуковые технологии не только изменяют репрезентацию времени в кино, но и влияют на восприятие пространства. Звуковые эффекты и музыка позволяют создавать объемные звуковые пейзажи, которые дополняют визуальную составляющую фильма и помогают зрителям более глубоко погрузиться в происходящее на экране.
В учебном пособии Виктора Маньковского «Основы звукооператорской работы» очень точно и лаконично отмечается характеристика сценария и то, какую роль в нем автор отводит звуку. По его мнению, сценарий представляет собой художественное произведение, в котором содержится полное, но достаточно обобщенное изобразительное и звуковое описание фильма. Он кратко и образно показывает развитие событий, определяющих идею фильма, описывает места действия и раскрывает характеры персонажей. В сценарии также присутствует образно-звуковая линия фильма, хотя подробные изображения и звуковые планы не разрабатываются. В качестве примера, подтверждающего свой тезис, Маньковский приводит отрывок из сценария С. Эйзенштейна к фильму «Иван Грозный»: «В сценарии С. Эйзенштейна «Иван Грозный» картина венчания на царство дается в виде такого единого звукозрительного образа: «Под радостный звон колоколов. Под приветственные крики народа... осыпают молодого царя золотым дождем. Звонко льется золотой дождь» [8, с. 9]. В продолжение своих рассуждений Маньковский пишет, что звуковая составляющая киноизображения становится важным элементом для многих сценаристов, и в качестве доказательства своего вывода приводит пример из письма, написанного Всеволодом Вишневским1 режиссеру Е. Дзигану2: «Все думают о звуке, о звуковых лейтмотивах, об образе звука и звуковых образах... Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться в драматический элемент...» [8, с. 9].
1Всеволод Витальевич Вишневский (1900 -1951) - русский и советский писатель, киносценарист и драматург, журналист, военный корреспондент. Лауреат Сталинской премии первой степени (1950).
2Ефим Львович Дзиган (1898-1981) - советский кинорежиссёр, театральный режиссёр, актёр, сценарист, педагог и публицист. Народный артист СССР (1969). Лауреат Сталинской премии второй степени (1941).
Таким образом, звуковые технологии играют важную роль в репрезентации времени и пространства в кинематографе. Они позволяют создавать более реалистичные звуковые эффекты, которые усиливают эмоциональное воздействие фильмов на зрителя. Эти технологии также открывают новые возможности как для кино-, так и звукорежиссеров. Развитие звуковых технологий делает кинематограф более выразительным и эмоциональным искусством.
В заключение важно отметить, что представление исторического времени в кинематографе первой половины ХХ века демонстрирует нам идеологическую картину времени, в том числе и роль самого кинематографа в ее формировании.
Список литературы
1. Агафонова Н.А. Искусство кино: этапы, стили, мастера. - Минск: Тесей, 2005. - 189 с.
2. Вейцман Е. Очерки философии кино. - М.: Искусство, 1978. - 232 с.
3. Зонтаг С. Магический фашизм // Первое сентября. - 2000. - № 47.
4. История США. Т. 3, 1918 - 1945 / Под ред. Г.Н. Севостьянова. - М.: «Наука», 1985. - 656 с.
5. Панова С. В. Монтажное мышление и его особенности в концепциях советских киноноваторов: философская интерпретация // Вестник Челябинского государственного университета. - 2021. - № 2. - С. 92-99.
6. Познин В.Ф. Цвет как элемент драматургии фильма. // Вестник Санкт-Петербургского университета - 2021. - №3. - С. 410-436.
7. Рифеншталь Л. Мемуары (1902-2003). - М.: Ладомир, 2006. - 691 с.
8. Маньковский, В. С. Основы звукооператорской работы: [Учеб. пособие для вузов кинематографии] / В. С. Маньковский. - М.: Искусство, 1985. - 240 с.
9. Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. - М.; Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. - 464 с.
10. Шубаро О.В. Искусство китайского кино // III межд. науч. конф. «Китайская цивилизация в диалоге культур»: Пути Поднебесной. Сборник научных трудов. В 2 ч. Ч. 1. - Минск: РИВШ, 2013.
