CC BY
23
Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2015. № 2
С.С. Грецкая
О РЕЛЕВАНТНОСТИ КОНТЕКСТНЫХ МОДЕЛЕЙ
КОЛЛЕКТИВНОГО АВТОРА ДИСКУРСА
Предлагаемая статья посвящена обоснованию принципиальной возможности выявления значимых элементов ментальных моделей микро- и макроконтекстов, конструируемых коллективным автором дискурса, рассчитанного на массового реципиента.
Ключевые слова: ментальная модель, контекстная модель, микроконтекст, макроконтекст, дискурс.
The article argues the feasibility of identifying relevant properties of micro and macro context models executed by a collective author while producing discourse that is intended for a mass audience.
Key words: mental model, context model, micro context, macro context, discourse.
Известно, что не только в лингвистике и дискурс-анализе, но и в большинстве гуманитарных и социальных наук положение о том, что все исследуемые явления должны рассматриваться «в контексте», стало аксиоматическим. Однако, несмотря на признание важности изучения в рамках междисциплинарных исследований «некоторой объяснительной "среды"»1 текста и дискурса, в настоящий момент нельзя говорить о едином, универсальном для представителей разных научных направлений понимании контекста.
В предлагаемой статье мы вслед за Т. ван Дейком рассматриваем контексты как ментальные модели личностного опыта участников коммуникативных событий, конструируемые/изменяемые ими в ходе общения, воздействующие на производство и понимание дискурса и хранящиеся в автобиографической части их эпизодической памяти2. Необходимо отметить, что пользователями языка формируются/корректируются ментальные модели контекстов разных уровней: как микроконтексты — контекстные модели ситуаций непосредственного взаимодействия, так и макроконтексты,
Грецкая Софья Сергеевна — канд. филол. наук, преподаватель кафедры лингвистики, перевода и межкультурной коммуникации МГУ имени М.В. Ломоносова. E-mail: gnole_fungle@mail.ru
1 Дейк Т.А. ван. Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и коммуникации. М., 2013. С. 285.
2 Dijk T.A. van. Towards a Theory of Context and Experience Models in Discourse Processing // The Construction of Mental Models During Reading / Ed. by H. van Oos-tendorp & S. Goldman. NJ, 1999. P. 123-148; Dijk T.A. van. Discourse and Context. A Sociocognitive Approach. Cambridge, 2008; Дейк Т.А. ван. Указ. точ.
требующие не осознания в режиме реального времени, а наличия функционального смысла в том, что коммуниканты делают в конкретный момент.
Разделяя положение о том, что социокультурная «среда» оказывает влияние на ситуацию межличностного взаимодействия (и, следовательно, на производимый дискурс) через призму индивидуальной интерпретации значимых аспектов этой ситуации самими коммуникантами, а значит, «контексты могут быть релевантными лишь тогда, когда они релевантны для участников коммуникативной ситуации», позволим себе тем не менее не вполне согласиться с тем, что «это (такую релевантность контекстов. — С.Г.) можно продемонстрировать лишь на уровне индивидуальных участников, вне абстракций и генерализаций на более высоком уровне интеракций или групповых и социальных структур»3. Нельзя отрицать тот факт, что, с одной стороны, контекстные модели контролируют процесс производства дискурса, т.е. задают сообразные текущей ситуации смыслы, а также способы и средства их передачи реципиенту, а с другой — дискурс воздействует на то, как участники общения определяют и интерпретируют данную ситуацию. В связи с этим представляется логичным предположить, что анализ кодируемых автором смыслов с учетом способов и средств их «схватывания» и трансляции все же позволяет установить значимость тех или иных элементов предполагаемых контекстных моделей участников дискурса даже в тех случаях, когда дискурс создается несколькими авторами и рассчитан на массового реципиента (если речь идет, например, о кинодискурсе, театральном дискурсе и т.п.).
Отсюда задача настоящей статьи — продемонстрировать возможность выявления ряда релевантных для коллективного автора (и потенциального интерпретатора) конкретного дискурса элементов не только микро-, но и макроконтекста. В качестве материала для исследования рассмотрим дискурсивное пространство4 советской и индийской версий художественного кинофильма индийско-советского производства «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников»/"ЛНЬаЬа Лиг 40 Chor" (1979)5. Следует подчеркнуть, что в силу комплексного характера контекстных моделей было бы неправомерно претендовать на всеобъемлющее их описа-
3 Дейк Т.А. ван. Указ. соч. С. 287.
4 См.: Плотникова С.Н. Языковое, дискурсивное и коммуникативное пространство // Вестник ИГЛУ. 2008. № 1. C. 131—136; Чумак-Жунь И.И. Дискурсивное пространство поэтического текста: образное слово в русской лирике конца XVIII — начала XXI веков: Автореф. дисс. ... докт. филол. наук. Белгород, 2009.
5 Приключения Али-Бабы и сорока разбойников. URL: http://www.intv.ru/ view/?film_id=32639 (дата обращения: 10.01.2015); Alibaba Aur 40 Chor. URL: http:// rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=1004326 (дата обращения: 10.01.2015).
ние в рамках статьи. Поэтому мы представим результаты анализа первого получасового фрагмента хинди- и русскоязычной версий выбранного для изучения произведения и обратим внимание лишь на те аспекты, которые могут быть поняты только в свете предполагаемых контекстных моделей автора.
Поскольку для современного состояния науки и общества, бесспорно, характерен переход к новой модели знания — поликодовой (мультимодальной, мульти/полимодусной, мультимедиальной), связанной «с изучением процессов коммуникации в их семиотической целостности»6, показывающей, «как <...> генерация знания и дискурса <...> отражаются на социальных акторах»7, то и в настоящей работе хотелось бы рассматривать различные составляющие кинодискурса в их тесном взаимодействии.
На первый взгляд отличие между советской и индийской версиями кинофильма «Приключения Али-Бабы и сорока разбойников»/ "Alibaba Aur 40 Chor", которые создавались совместно советским (студия «Узбекфильм») и индийским ("Eagle Films") коллективами авторов по мотивам восточных сказок (главным образом об Али-Бабе), заключается в языке озвучивания: очевидно, что данные кинопродукты рассчитаны на восприятие русско- и хиндиговоря-щей аудиториями соответственно. Не менее заметным и доступным для понимания является наличие расхождений в музыкальном сопровождении (так как известно наверняка, что в создании кинофильма принимали участие два принадлежащих к разным национальным и музыкальным культурам композитора), а также в используемых ракурсах, углах обзора, расстоянии от камеры до объектов или актеров (поскольку, несомненно, не всегда физически возможно, используя разное съемочное оборудование, получить кадры, идентичные тем, которые отсняли коллеги). Обращение же к такому формальному параметру, как продолжительность (примерно 138 минут для советского кинопродукта и приблизительно 153 минуты для индийского), вызывает целый ряд соображений, касающихся возможных объяснений настолько примечательной разницы. Одно из них (закономерно подтвержденное нашим исследованием) связано с наличием в хинди-версии большего количества вставных музыкальных номеров, являющихся, скорее, обыденностью, чем редкостью для индийского кинематографа. Подробное разъяснение этого конкретного аспекта выходит за рамки
6 Молчанова Г.Г. Когнитивная невербалика как поликодовое средство межкультурной коммуникации: кинесика // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2. С. 14.
7 Заботкина В.И. Когнитивная парадигма как основа преподавания языковедческих дисциплин // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2. С. 53.
настоящей статьи, однако остальные отличия между двумя версиями анализируемой киносказки будут нами систематизированы и прокомментированы далее.
Итак, детальное изучение специфики даже первых тридцати минут экранного времени хинди- и русскоязычного вариантов выбранного произведения уже дает основания делать выводы о действительно разной расстановке акцентов в истории с, казалось бы, однозначной сюжетной линией и, следовательно, позволяет говорить о принципиальных отличиях между предполагаемыми контекстными моделями вышеупомянутых коллективных авторов. Согласно проведенному исследованию особое внимание на себя обращают: 1) различная логика и механизмы представления членов производственно-творческого коллектива в начале кинофильма; 2) различная монтажная последовательность кадров (что создает эффект сродни «эффекту Кулешова» — только с привлечением музыкальной/вербальной составляющей: посредством одного и того же видеоряда в неодинаковом окружении и аудиосопровож-дении в двух исследуемых версиях киносказки зрителю передаются разные смыслы); 3) наличие (преимущественно в аналогичных эпизодах) сцен, идентичных или практически идентичных с точки зрения видеоматериала, но включающих отнюдь не одинаковые (а иногда даже семантически противоречащие друг другу) вербальные компоненты; 4) различная продолжительность экранного времени, отводимого для конкретных персонажей (что не только отражает особенности раскрытия образов, но и демонстрирует степень их значимости для автора). Нюансы, относящиеся к той или иной из этих категорий, фрагментарно транслируют наиболее значимые для авторов дискурса элементы микро- и макроконтекст-ных моделей и в совокупности создают уникальные по форме и содержанию произведения. Рассмотрим в рамках каждой из обозначенных подгрупп конкретные примеры расхождений, позволяющие раскрыть некоторые из наиболее релевантных элементов контекстных моделей данных коллективных авторов.
В отношении особенностей подачи информации о творческом коллективе создателей кинофильма в начале каждой из анализируемых версий прежде всего следует отметить, что суммарное экранное время, занимаемое вступительными титрами, в советском варианте составляет примерно 1 минуту 50 секунд, а в индийском — 2 минуты 15 секунд (при этом от начала киноленты до момента исчезновения с экрана последней строки титров проходит немногим более двух и четырех минут в русскоязычном и хиндиязычном вариантах соответственно). Таким образом, во втором случае вступительные титры пребывают в поле зрения реципиента почти на полминуты дольше, однако для настоящего исследования важность
представляет не столько этот факт, сколько а) то, какую роль в дискурсивном пространстве двух версий рассматриваемого произведения играют вступительные титры, а какую — видеоряд; б) то, какие сведения, заключенные в титрах, коллективный автор считает особенно значимыми и в связи с этим представляет зрителю в первую очередь.
Что касается фокуса внимания реципиента в первые несколько минут экранного времени киносказки, то дальние планы горных пейзажей, сопряженные советским коллективным автором с начальными титрами (сначала — волшебная пещера, из которой появляются конные разбойники, затем — разнообразные горные дороги и косогоры с не всегда различимыми силуэтами скачущих во весь опор бандитов), объективно выступают в качестве «фона». Не особенно вникая в детали такой тематической «подложки», зритель знакомится с названием произведения и многочисленными членами съемочной группы: с авторами сценария, режиссерами, операторами и т.п., и наконец — с актерским составом и каскадерами. Заметим, что порядок перечисления актеров в целом соответствует иерархии исполняемых ими ролей: Али-Баба, его возлюбленная Марджина, Правитель Гулабада, отец и мать Али-Бабы, брат Касым, Фатима и проч.
Индийский же коллективный автор использует видеоматериал в качестве «задника» для титров только на протяжении первых тридцати секунд экранного времени, когда захватывающие дух горные пейзажи и тревожные звуки фонограммы сопровождают наиболее релевантную информацию: наименование производственного объединения ("Eagle Films & Uzbek Film (USSR)"), имя продюсера, название кинофильма (причем не только транслитерированное средствами латинского алфавита, но и представленное отдельно графикой деванагари и почерком насталик), а также имена современных звезд индийского кинематографа без указания ролей, в которых они выступают. Закадровый голос произносит ставшую крылатой фразу "Khul ja Simsim!" («Сим-сим, откройся!»), после чего в течение пятнадцати секунд внимание зрителя ничто не отвлекает ни от пещеры, скрытой от посторонних глаз сказочным водопадом, воды которого заклинание атамана Абу Хасана заставляет течь вспять, ни от вылетающих на лихих конях разбойников, ни от половинных и крупных планов самого атамана. "Band ho ja Simsim!" («Сим-сим, закройся!») — и под очень динамичную музыку следуют титры с именами актеров, исполняющих роли второго плана, в первую очередь зрителю представляют «классиков» индийского кино, а затем — всех остальных советских и индийских артистов и членов творческого коллектива, в том числе автора текстов песен, постановщика танцев и других не
представленных в советских титрах лиц. Примечательно, что титры (отсутствующие в русскоязычном варианте), которые несут информацию о закадровых певцах и студиях звукозаписи, сопряжены с крупными планами скачущих прямо на зрителя и громко кричащих разбойников. Вызывает интерес и тот факт, что активным использованием портретной съемки бандитов во вступительной части фильма индийский коллективный автор не ограничивается: в течение почти сорока секунд между блоками титров зрителям дается возможность восхищаться мастерством джигитовки, которое демонстрируют разбойники. Таким образом, представляется вполне обоснованным утверждение о том, что в дискурсивном пространстве хинди-версии рассматриваемого кинопроизведения титры не являются единственным существенным и привлекательным для зрителя элементом на первых минутах экранного времени: сначала они приковывают внимание аудитории благодаря именам всенародно известных и любимых актеров, а затем как бы вплетаются в историю, не столько предваряя ее, сколько помогая сконструировать завязку, «затягивая» реципиента внутрь происходящего. Как нам кажется, такой подход к управлению средствами передачи информации адресату в начале исследуемого кинофильма связан с макроконтекстной моделью коллективного автора — чередуя значимые, актуализирующие преимущественно положительные ассоциации имена национальных кинолегенд в титрах с эффектными сценами (будь то Абу Хасан, произносящий заклинание у пещеры, или разбойники, выполняющие акробатические трюки во время скачки на лошадях), он одновременно достигает двух целей: вызывает интерес к своему дискурсу и стимулирует дальнейшее благоговение как перед определенными артистами, так и перед национальным кинематографом в целом.
Описанные приемы и порядок ознакомления зрителя с коллективом авторов в дискурсивном пространстве советского и индийского вариантов киносказки об Али-Бабе тесно связаны с рядом других особенностей каждой из версий, объединяемых нами в категорию «различная монтажная последовательность кадров». Речь пойдет о смыслах, для раскрытия которых недостаточно «сложения» информации, транслируемой предлагаемым изображением и его вербальным и/или музыкальным сопровождением; смыслах, которые реципиент адекватно воспринимает по большей части благодаря грамотному комбинированию коллективным автором отснятых видеофрагментов. Здесь хотелось бы остановиться на следующем примере: советская версия рассматриваемого кинопроизведения начинается с видеоряда, изображающего на ярко-оранжевом фоне темные силуэты идущих караваном с верблюдами и лошадьми людей. В качестве аккомпанемента к данному видео-
материалу используются звуки шагов, поскрипывающих при движении колес, позвякивающей сбруи/посуды и т.п., а также закадровый текст: «Легенды, пережившие века, — они приходят к нам издалека. Им всем дана бессмертная судьба. Герой одной из них — Али-Баба». Затем вниманию зрителя предлагается дальний план волшебной пещеры и титры с названием произведения. Тот же видеоряд в индийской киносказке встречаем почти пятнадцать минут спустя после начала фильма в сопровождении исполняемой на деревянных духовых инструментах минорной мелодии. Предваряет его сцена разговора Али-Бабы с матерью о Юсуфе, отце Али-Бабы, по которому герой тоскует уже много лет. Следуют же за упомянутыми кадрами половинный и дальний планы идущих по барханам при свете дня верблюдов и лошадей, а также передвигающихся верхом или пешком людей. В результате сопоставления этих двух последовательностей в их семиотическом единстве приходим к заключению о том, что в советском варианте исследуемого произведения видеоматериал, представляющий силуэты путешественников, не вызывает негативных эмоций, а, скорее, призывает расслабиться, настраивает на восприятие легенды о далеких временах и землях; а в индийском — звуковое оформление и смысловое наполнение предшествующих и последующих кадров повергают аудиторию в состояние уныния и томительного ожидания. Аналогичным образом обстоит дело, например, с упоминавшимся видеорядом, посвященным джигитовке, который коллективный автор хинди-варианта рассматриваемой киносказки использует в начале фильма для того, чтобы завладеть вниманием зрителя и заставить его гадать, каким же зрелищным будет собственно противостояние главного героя и бандитов. В свою очередь в советской версии эти же кадры предстают перед аудиторией через четверть часа экранного времени после сцены беседы атамана Абу Хасана с Духом пещеры, которая советует ему призвать на помощь Огонь и Воду, чтобы захватить направляющийся в Гулабад торговый караван. Такое сочетание сцен создает менее романтизированный, чем в индийском варианте образ разбойников, которые не столько соревнуются в удали, сколько безудержно веселятся, понимая, что едут причинять несчастье другим. В целом не вызывает сомнений тот факт, что порядок группировки кадров советским и индийским коллективными авторами вариантов рассматриваемого произведения (в совокупности с аудиосопровождением) оказывается в значительной мере иллюстративным в плане проявлений того или иного релевантного элемента контекстных моделей создателей дискурса.
Не менее продуктивным с точки зрения выявления значимых для авторов анализируемых версий киносказки об Али-Бабе компонентов контекстных моделей оказывается и сопоставление
смыслового наполнения вербальных составляющих сцен, которые являются частью эпизодов, аналогичных друг другу в двух вариантах произведения. Остановимся на конкретном примере — диалоге Фатимы с отцом во время движения каравана, пока на него еще не напали разбойники. Так, в советской версии кинофильма вниманию зрителя предлагается следующая беседа девушки, сидящей в крытой повозке, и ее отца, сопровождающего повозку верхом: «— Отец, Вы прежде бывали в Гулабаде? — Да, я не раз торговал там своими товарами. В Гулабаде мы присоединимся к другому каравану, который будет держать свой путь в Аравию. В Гулабаде я куплю тебе что только пожелаешь: наряды, украшения. — Спасибо, Отец, я так благодарна Вам, что Вы взяли меня с собой». В индийском же кинопродукте при сохранении видеоряда находим такой диалог: "— Phir kya hua Baba? — Honaa kya tha? Shehzadi hi aisi shehzadi thi. Apni kasam par adi rahi. Vajiron ne bahut khushaamad ki lekin usne ek na mani. Kaha ke jab tak main apne baap ke maut ka badla nahin lungi main pani tak nahin piungi. Garmi aur dhoop ka ye aalaam tha ke cheel ande chod diye. Lekin voh pyaasi baithi rahi. — Baba apki kahani sun kar mujhe pyaas lagne lagi hai" («— А что произошло потом, Отец? — А что должно было произойти? Принцесса ведь была настоящей принцессой. Она оставалась верна своей клятве. Льстивые визири пытались переубедить ее, но ни на какую лесть она не поддалась. Она заявила, что до тех пор, пока не отомстит за смерть отца, не сделает ни глотка воды. Солнце палило так жарко, что даже стервятник покинул своих птенцов, но она продолжала терпеть жажду. — Отец, слушая Вашу историю, я и сама захотела пить». — Здесь и далее перевод С.Г.). Перед нами не просто тематически разные диалоги на фоне одного и того же видеоматериала, а проявления релевантных аспектов контекстных моделей коллективных авторов, строящих дискурс с учетом предполагаемых социокультурных знаний реципиента. С одной стороны, относительно легкомысленный разговор об украшениях и нарядах для девушки, которая отправилась с отцом в длительное путешествие. С другой — притча о принцессе, являющей собой пример силы духа и тела, верной своему слову и, очевидно, способной нести ответственность не только за себя, но и за государство в целом. Представляется, что эти смысловые отличия между двумя рассмотренными сценами значимы с точки зрения макроконтекстов: позволим себе предположить, что беседа о женских туалетах находит отклик в стереотипном представлении советской и, возможно, российской аудитории о восточных (в частности, персидских) девушках как об относительно беззаботных «куколках», занимающих, скорее, подчиненное, зависимое положение по отношению к мужчине (будь то отец, брат или муж), и (в случае благосклонности
представителей сильного пола) получающих в качестве подарков ювелирные изделия и платья. Предлагая зрителю подобный образ «восточной красавицы» в начале кинофильма, коллективный автор тем самым подкрепляет обозначенный нами стереотип и дистанцирует происходящее на экране от реальности, к которой привык реципиент. Создатели же индийской версии анализируемого произведения ориентируются на фоновые знания своей целевой аудитории, в связи с чем указывают на не вполне типичное стремление героя воспитать дочь в героическом духе, что, бесспорно, находит отражение в микроконтексте — дальнейшем развитии сюжета (решительном и безжалостном по отношению к разбойникам, погубившим ее отца, поведении Фатимы), и, вероятно, в макроконтексте — как адресованный представителям своей культуры призыв ценить дочерей не менее, чем сыновей.
Подобная ситуация предстает перед исследователем в эпизоде разбойничьего налета на караван. В одной из сцен отец Фатимы пробирается к сундуку с порохом и с помощью знакомого юноши извлекает мешки, чтобы спугнуть нападающих взрывчаткой: «Порох, доставайте порох, наш ценный груз! Порох! Ну чего ты медлишь, живее! Живее! Сейчас мы их обратим в бегство. Бери! — Господин, это же бесценный товар! — У нас нет другого выхода!». В индийской версии вербальная составляющая этой сцены представлена лишь словами отца Фатимы, юноша молчит: "Ап^аг! Ап-Вагооё шка1о! Aajamaane ке Нуе уеЫ тайка Иа1. 1а1Ш каго, jaldi!" («Анвар! Анвар! Доставай порох! Как раз и опробуем! Шевелись же! Скорее!»). В первом случае акцентируется беспросветность ситуации, герой оказывается перед сложнейшим выбором: как торговец он совершенно не рад тому, что лишается ценнейшего товара, как человек — осознает необходимость спасения своей и чужих жизней и видит в порохе наиболее доступное в сложившихся обстоятельствах средство. В хинди-варианте этой сцены бремя принимаемого решения не столь очевидно. Если рассматривать слова персонажа вне контекста, то может даже показаться, что он торопит мальчика с извлечением пороха «из спортивного любопытства», однако последующие события все-таки опровергают данное предположение. В любом случае описанные варианты одной и той же сцены создают впечатление, что коллективный автор советской версии рассматриваемой киносказки уделил заметно больше внимания проработке образа отца Фатимы, заострению значимости сделанного героем выбора, что, на наш взгляд, отражает релевантность самоотверженности как элемента микро- и макроконтекстов производимого автором дискурса. Перечень сходных примеров можно продолжить благодаря сопоставлению русскоязычного и хиндиязычного вариантов таких сцен, как паническое обраще-
ние разбойников, впервые узнавших порох, к атаману, визит Фа-тимы после покупки бурдюков к отцу, находящемуся в заточении в логове Абу Хасана, жалоба караван-баши Мустафы Правителю Гулабада, выступление Правителя перед жителями Гулабада после разрушения плотины и т.п. Каждая из двух версий выбранного для анализа произведения отражает расстановку акцентов в ментальных моделях коллективных авторов дискурса, фиксирует их уникальное восприятие важности того или иного аспекта как в масштабе произведения, так и в реальности.
Наконец, обратимся к расхождениям между индийским и советским вариантами рассматриваемой киносказки с точки зрения отводимого для конкретных персонажей экранного времени, а значит, и придаваемой им авторами значимости. Так, например, на протяжении первых тридцати минут русскоязычной версии по объективным, на наш взгляд, причинам персонаж Фрунзе Мкртчяна чаще фигурирует в кадре: в хинди-варианте отсутствует как та сцена, в которой караван-баши Мустафа, размахивая белым флагом, умоляет «господ-разбойников» забрать товары, но пощадить жизнь, так и та, где этот же персонаж задом наперед ползет на четвереньках к перевернутым в ходе налета на караван телегам, чтобы спрятаться, и комично хныкает («Что делать?»). Данный образ представляется релевантным элементом как микро-, так и макроконтекста. С одной стороны, он выгодно «оттеняет» на уровне сюжета однозначно положительных персонажей, таких как отец Фа-тимы и Али-Баба. С другой — этот же образ оказывается не таким простым, как можно было бы представить, в контексте более высокого масштаба: несмотря на всю свою трусость, караван-баши, прибежавший просить помощи у Правителя Гулабада, демонстрирует осознание своей ответственности перед коллективом, перед торговцами разграбленного каравана. «Что я отвечу людям за товар?», — справедливо вопрошает он в советском варианте киносказки, в то время как в индийской версии этот аспект не находит отражения. Аналогичная, на наш взгляд, ситуация складывается в связи с обилием длительных крупных планов Абу Хасана в хинди-варианте рассматриваемого произведения, что способствует своего рода идеализации образа, формированию если не благожелательного отношения к атаману разбойников, то по крайней мере уважения к его смекалке.
Таким образом, исследование дискурсивного пространства советской и индийской версий художественного кинофильма совместного производства «Приключения Али-Бабы и сорока разбойни-ков»/"АНЪаЪа Aur 40 Chor" позволяет заключить, что на основании изучения транслируемых в дискурсе смыслов в совокупности с приемами и средствами их передачи реципиенту возможно фраг-
ментарно выявить релевантные аспекты микро- и макроконтекст-ных ментальных моделей даже коллективного автора дискурса. Считаем важным заметить, что, несмотря на сложность и значительную временную протяженность процедуры анализа, а также кажущуюся дробность полученных результатов, дискурс, создаваемый коллективным автором и рассчитанный на массового реципиента (например, кинодискурс или театральный дискурс), представляется перспективным материалом для когнитивно-дискурсивных исследований подобного рода в силу своей тесной связи с таким аспектом культуры повседневности, как зрелищность, ведь зрелища, как известно, «становятся маркером состояния культуры и общественной жизни»8.
Список литературы
Дейк Т.А. ван. Дискурс и власть: Репрезентация доминирования в языке и
коммуникации. М., 2013. Заботкина В.И. Когнитивная парадигма как основа преподавания языковедческих дисциплин // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2. Крюкова О.А. Французский кинематограф в пространстве повседневности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2.
Молчанова Г.Г. Когнитивная невербалика как поликодовое средство межкультурной коммуникации: кинесика // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. 2014. № 2. Плотникова С.Н. Языковое, дискурсивное и коммуникативное пространство // Вестник ИГЛУ. 2008. № 1. Приключения Али-Бабы и сорока разбойников. URL: http://www.intv.ru/
view/?film_id=32639 (дата обращения: 10.01.2015). Чумак-Жунь И.И. Дискурсивное пространство поэтического текста: образное слово в русской лирике конца XVIII — начала XXI веков: Авто-реф. дисс. ... докт. филол. наук. Белгород, 2009. Alibaba Aur 40 Chor. URL: http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=
1004326 (дата обращения: 10.01.2015). Dijk T.A. van. Discourse and Context. A Sociocognitive Approach. Cambridge, 2008.
Dijk T.A. van. Towards a Theory of Context and Experience Models in Discourse Processing // The Construction of Mental Models During Reading / Ed. by H. van Oostendorp & S. Goldman. NJ, 1999.
8 Крюкова О.А. Французский кинематограф в пространстве повседневности // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация. М., 2014. № 2. С. 85.
