CC BY
74
УДК 130.2 :75
К. И. Маслов
О публикациях 1860-х годов по проблемам церковной живописи в журнале «Душеполезное чтение»
В статье дается анализ публикаций 1860-х гг. в журнале «Душеполезное чтение», содержащих наставления, как писать священные Изображения. Показано, что авторы публикаций рассматривали религиозную живопись как вариант исторического жанра. Православная икона в соответствии с их наставлениями должна была писаться как картина на религиозный сюжет, основанная, прежде всего, на текстах священного Писания и Предания, а также сведениях, почерпнутых из различных областей знаний - истории, географии, этнографии. Исполнение религиозной живописи предполагало, по мысли авторов, совершенное владение художниками приемами современной живописи и требовало от них большого творческого воображения. Произведения традиционной отечественной иконописи подверглись в публикациях резкой критике за художественные несовершенства, а использование традиционной иконографии было допущено лишь в двух случаях: когда более надежные источники сведений для написания образа того или иного святого отсутствовали, и когда требовалось повторить определенный иконографический извод образа Богоматери.
The paper presents the analysis of some of the publications of the 1860s in Dushepoleznoe chtenie journal - those that contain the instructions on how to paint the holy Images. It is shown that the authors of these publications viewed religious painting as a version of historical genre. In accordance with their instructions the Orthodox icon was meant to be a painting of some religious plot based on the texts of the Holy Scripture and Tradition, but also on the data taken from various fields of knowledge, i.e., history, geography, ethnography. Religious painting, the authors believed, presupposed perfect mastery of the methods of contemporary painting and also required a lot of creative imagination. The works of traditional Russian icon-painting were subjected to severe criticism for their imperfections, and the use of traditional iconography was allowed only in two cases: when the more solid sources of the data for the image of a certain saint were lacking, and also when one's task was to reproduce the particular iconography of the image of the Virgin Mary.
Ключевые слова: «Душеполезное чтение», церковная живопись, религиозная живопись, историческая живопись, икона, иконография.
Key words: Dushepoleznoe chtenie, church paintings, religious painting, historical painting, icon, iconography.
© Маслов К. И., 2016
Московский журнал «Душеполезное чтение» был единственным из многочисленных духовных журналов, учрежденных в преддверии и в ходе «великих реформ» Александра II, в котором было уделено значительное место проблемам современной церковной живописи.
Впервые эти проблемы были затронуты в журнале в заметке (без указания имени автора), посвященной идее «иконописного братства». С этой идеей выступил известный ученый Ф. И. Буслаев на страницах «Современной летописи», полагавший, что такое «братство» смогло бы успешно противодействовать «ремесленному застою нынешней иконописи». Мысль Буслаева была встречена «с радостию и добрыми надеждами» автором заметки, так как и сам он замечал в иконной и стенной живописи «многие и значительные» недостатки [14, с. 28]. По словам этого автора:
«некоторые церковные живописцы отличаются поразительной неправильностью в изображениях человеческого тела...», они очень мало думают о «перспективе и расположении лиц и предметов», «об особенностях местности» и «о выражении, свойственном характеру и душевному состоянию того или другого священного лица», «не всегда держатся истории и церковного предания». Как пример «нехорошего» образца, автор заметки привел икону Воскресения Христова с изображением восставшего из «раскрытого обыкновенного гроба» Спасителя, возносящегося к небу со знаменем в руках. «Живописцы, составлявшие такое изображение, не справлялись, по его мнению, с повествованиями Евангелистов». К существенным недостаткам были отнесены автором заметки также «яркость и пестрота красок» икон. Все это, оскорблявшее, по его мнению, «вкус любителей изящного и истинных любителей православной иконописи и церковного благолепия», он объяснял недостатком «истинных художников православной иконописи». Статью автор закончил пожеланием «иконописному братству» не увлекаться «образцами западной живописи» и «ни на одну ноту» не уклоняться «от духа древле-церковных иконописных преданий православия» [14, с. 29-30, 34].
Критика, содержавшаяся в заметке, была направлена прежде всего против так называемых иконописцев-суздальцев, носителей отечественной традиции иконописания. Что же касается пожелания автором «братству» не изменять «духу древле-церковных иконописных преданий», то в этом он, несомненно, следовал за мыслью И. М. Снегирева:
«Греко-восточная иконопись по духу своему и направлению, - писал ученый-археолог, - содержит в себе сокровенное семя, которое при тщательном и разумном воспитании, может развиться во всем величии и лепоте» (курсив мой - К.М.) [22, с. 39].
Спустя три года в журнале начали публиковаться статьи, в которых содержались практические указания для живописцев как писать образа и композиции на религиозные сюжеты; с 1866 по 1870 год
вышло двенадцать статей священника Василия Владимирского [2-13] и одна - дьякона В. Никольского [20]. Ни тот, ни другой авторы не выставляли, однако, художникам требования не уклоняться «от духа древле-церковных преданий».
Статья Никольского была посвящена образу Воскресения Христова и являлась, возможно, откликом на заметку об «иконописном братстве». Так же как и автор заметки, Никольский полагал неправильным изображать Спасителя на иконе Воскресения, «с крестною хоругвею в деснице» восстающим из гроба [20, с. 296]. Он предложил семь правил, которыми по его мнению должен руководствоваться художник при написании этого образа [20, с. 302-303]. К этим правилам Никольский пришел в результате детального анализа текстов «Евангельских сказаний и церковноистолковательных преданий». Он полагал также, что художники, исполняющие образ Воскресения, должны быть знакомы «с топографиею той страны, где совершилось событие,.. .с обычаями людей, обитающих в ней» [20, с. 290].
Показательно, что византийскую и древнерусскую иконографию образа Воскресения этот автор в своем наставлении не рассматривал вовсе, а к иконописной традиции обратился всего дважды - с тем, чтобы определить цвет одежды воскресшего Спасителя, и чтобы выяснить, было ли «препоясано» тело Господа [20, с. 299-300].
Никольский особо подчеркивал, что правила написания иконы Воскресения Христова «нисколько не стесняют художника в его творческих произведениях», в выполнении главной его задачи -«всему сообщить жизнь и красноречивое слово, так чтобы картина была живым, говорящим существом». В то же время он предупреждал и об опасности художникам руководствоваться «одной фантазиею», указав, что это вошло в обычай на католическом Западе, где «Рим давно уже подчинил святейшую религию прихотливым требованиям вкуса, нарушив святую истину» [20, с. 303].
Серию своих публикаций в журнале, в которых содержались указания художникам как писать священные изображения, Владимирский предварил в 1866 г. статьей, посвященной состоянию церковной живописи. Его оценка этого состояния в целом ничем не отличалась от оценки автора упоминавшейся нами выше заметки 1863 г.
«В большей части иконописных изображений, - писал Владимирский, - нет ничего: ни знания живописи, ни знания истории, ни изящества, ни назидания» В части технической искусство многих иконописцев можно было ставить, по его словам, «наравне с китайским или египетским»; и это, сетовал он, «у многих называется греческим письмом», а все прочее - итальянским «и всегда с каким-то оттенком пренебрежения, неодобрения, будь это образцовое произведение в самом строгом церковном стиле, будь плохая работа безграмотного маляра». «Такое предубеждение против всех икон,
писанных сколько-нибудь художественно», происходило, был уверен Владимирский, «главным образом от простертого до суеверия пристрастия к принятым старинным образцам иконописания», а между тем, «искусство, которое одно прошедшее принимает за свой идеал, является мертвым». «Зачем же подражать...мертвенности, статуйности, деревянности старых образов? - задавал он риторический вопрос. Свою задачу Владимирский видел не в том, чтобы способствовать возрождению или восстановлению иконописания, или, как выразился бы Снегирев, «развитию сокровенного семени» греко-восточной иконописи, а как «возвышение» иконописания, как «усовершенствование, развитие искусства» (курсив мой - К.М.) [3, с. 152, 153, 154].
Не одобряя излишнюю во многих случаях свободу живописцев, Владимирский, однако, не видел в живописи, в отличие от Никольского, какой-либо связи с католическим Западом. По его утверждению, если «иконопись грешит против искусства, под предлогом верности церковному характеру», то «живопись грешит нередко против церковности, будучи верна по отношению к искусству»; «вдобавок, и Византия, и Италия часто грешат против правды исторической и географической, против этнографии и хронологии» [3, с. 156].
Объясняя «незавидное состояние» церковной живописи недостатком «хороших иконописцев», Владимирский предлагал меры по их профессиональной подготовке. Развитию и успеху иконописания могли бы способствовать, как он считал, «училища, посвященные этой отрасли искусства»: Академия художеств, Московское училище живописи и ваяния и закрытая в 1861 г. «Ступинская школа в Арзамасе», а также учреждение иконописных классов в духовных семинариях и иконописных школ при монастырях. Следует, однако, заметить, что ничего нового Владимирский не предлагал: попытка организовать подготовку иконописцев в Академии художеств предпринималась и раньше: князь Г. Г. Гагарин, назначенный в 1859 г. вице-президентом Академии, попытался основать в ней класс византийского иконописания [15]; в духовных семинариях классы иконописания начали вводится еще с 1840-х гг. по инициативе обер-прокурора Св. Синода графа Н. А. Протасова [17, с. 319-322], а к середине 1860-х гг. при монастырях начали открываться первые иконописные школы [23, с. 7-8].
Еще одним «пособием возвышению иконописания» могло бы стать, полагал Владимирский, «издание образцовых рисунков для иконописцев, снимков с древних, а также с новейших замечательных произведений в этом роде живописи» [3, с. 164]. Его перечень образцов отличался большой пестротой. В него он включил не только древнерусские памятники (живопись Московского Успенского и Киевского Софийского соборов), но и очень различные по стилю известные произведения отечественной и западной религиозной живописи, все, кроме Тициана, относящиеся к XIX в. (и отечествен-
ных академиков, и французских романтиков, и немецких назарейцев: иконы Исаакиевского и Казанского соборов в Санкт-Петербурге, картины Шебуева, Брюллова, Иванова и Бруни, Синьоля и Штейбена, Каульбаха и Корнелиуса). Владимирский, правда, позволил себе усомниться в том, что все названные им произведения годятся для «буквального копирования на стены храма», однако высказал уверенность в том, что они «возбуждают дремлющий талант к подражанию» [3, с. 165]. В этом перечне Владимирского нашел отражение, пусть и в преувеличенном виде, эклектизм, характерный для отечественной церковной живописи середины XIX в.
«Некоторым пособием к развитию и улучшению иконописания» должно было также стать, по мысли Владимирского, «помещение в духовных журналах статей по искусству» [3, с. 165]. Практически осуществить это попытался, однако, лишь сам автор, опубликовав свои статьи в «Душеполезном чтении». В других духовных журналах публикации, посвященные проблемам современной церковной живописи, в период правления Александра II были единичны.
Религиозная живопись налагает на художника, писал Владимирский, «обязанности строгие и высокие», и первая среди них - «изучать фигуру человека, чтобы достойно изображать лучших представителей человеческого достоинства». «Пусть, - восклицал он, -ошибается тот, кто рисует Венер, Сатурнов, Брутов, Клеопатр и т. п.; но кто по нерадению и по неискусству искажает лики Приснодевы, Искупителя и пророков, тот кощун, святотатец. Ргоси1 ргОаш!»1 [8, № 9, с. 67-68]. Замечательно, что в своем отстаивании права художника быть верным природе и учиться рисовать с натуры Владимирский нашел поддержку в «Послании иконописцу» «изографа» XVII в. Иосифа, защищавшего от «любителей старины и особенно раскольников» «иконы живо-написанные» и осуждавшего «грубописателей», писавших образа «зловидно и темнообразно» [8, № 9, с. 68, 71]. Не возражал Владимирский и против того, чтобы «писать святых с людей обыкновенных». Очевидно, в этом должна была проявиться в полной мере творческая свобода художника.
«Художник тем и отличается от чернорабочего в искусстве, - утверждал Владимирский, - что он в состоянии найти в глубине своего духа то, чего нет ни на какой модели; несколькими чертами, штрихами, придать лицу, взгляду - ту мысль, то чувство, которое хочет» [8, № 9, с. 70].
Подобно Никольскому, в своих указаниях как писать композиции на религиозные сюжеты и изображения Спасителя, Богоматери и святых, Владимирский исходил, прежде всего, из текстов Св. Писания и Преданий и из сведений, почерпнутых им из различных областей зна-
1 Прочь удалитесь, непосвященные! (лат.) [16, с. 148].
ний - истории и археологии, географии и этнографии1. Однако в тех случаях, когда эти источники не содержали нужной информации, он принужден был рекомендовать обращаться к традиционной византий-ско-русской иконографии образов.
В частности, поскольку изображение Лика Христа известно, как был уверен Владимирский, только по «весьма отдаленным копиям и некоторым описаниям» [9, с. 190], которые не отличались детальностью, он полагал, что «художнику остается придерживаться подобия, освещенного преданием церкви», то есть византийско-русской иконографии Лика Спасителя. Вместе с тем, он требовал от художника проявить и воображение, указав на необходимость «сообразно месту, времени, положению дела - придавать на изображении священных событий, этому Лику выражение благопотребное и приличное» [9, с. 193].
Каким образом предполагал Владимирский использовать в церковной живописи традиционную византийско-русскую иконографию - отчетливо видно из его указаний как писать иконы Богородицы и святых.
Поскольку «невозможно иметь точные снимки со всех икон Богородицы, лучше, - утверждал он, - рисовать с суздальских копий и лубочных картин», которые «строже держатся оригинала, копируют, по возможности, буквально». Образованному художнику не следовало, по его мнению, «буквально копировать грубоватость, неуклюжесть первоначальных рисунков, -эти фигуры без округлости и светотени, лица без жизни и выражения, контуры членов и складки одежд без истины, без рельефности...». Поясняя свою мысль, Владимирский привел в пример икону Богоматери с младенцем, на которой «Предвечный младенец обнимает выю Своей Пречистой Матери, а другую руку положил на грудь; но рука обнимающая сделана столь длинна, что обвившись около шеи, выходит еще целою кистью под ухом». Эту ошибку, по его словам, не следует копировать, даже в том случае, если икона чудотворная, так как «чудеса благодати, не имеют ничего общего с искусством иконописца или неискусством», добавив в пояснение: «неграмотные рыбари покорили вселенную силою слова, но Василий Великий и Златоуст из-за этого не бросили изучение диалектики и литературную обработку своих творений» [10, с. 295, 296].
Образа святых, надежные сведения об облике которых отсутствуют, должны были, по мысли Владимирского, «писаться сообразно описаниям подлинников».
1 «Впрочем, - писал Владимирский, - совершенная археологическая верность одежд, инструментов и пр. не всегда возможна...Остается пользоваться приблизительным сходством, стремиться к нему, избегать грубых ошибок. Невозможно одному человеку знать все.. .будут вещи, которые придется писать наугад» [11, с. 45].
Он признавал, что подлинники «составлены неизвестно кем, неизвестно по каким данным, под влиянием каких авторитетов; нередко разногласят между собой, содержат ошибки против истории, географии, этнографии, но за них - авторитет давности, все привыкли к их рисункам, освященным преданием, а главное, других источников нет, а потому нужно пользоваться тем, который есть». Признав, таким образом, значение подлинников, Владимирский утверждал, вместе с тем, что вовсе не хочет сковать ими «свободу творчества, ... заставляя изображать по писаному». «Художнику раз-развитому, образованному, с природным вкусом и даром творчества, эти руководства, - полагал он, - послужат только пособием, справочною книгой, не связывая крыльев свободной фантазии». Копирование он находил возможным только для «смиренных артистов», «которые художествуют в глуши уездных городов», и при том лишь «с хороших образцов» [10, с. 309-310, 311].
Владимирский считал необходимым составить свод «всех разнообразных подлинников», осветить исторической критикой и издать для руководства и справок художникам-иконописцам. Примером такого подлинника Владимирский считал публикацию академиком Ф. Г. Солнцевым святцев, выход из печати первых листов которых в 1866 г., не обнаружив в них никаких недостатков и отметив лишь несколько «недосмотров», он приветствовал статьей в журнале [2]1.
В 1870 г. Владимирский опубликовал рецензию на Строгановский иконописный лицевой подлинник, в которой отчетливо просматривалось его стремление преодолеть свое отрицательное отношение к произведениям древнерусской живописи, приблизиться к пониманию ее особой художественной выразительности.
«После великолепной обертки. бросается в глаза, прежде всего, убожество самого подлинника... - писал он. - Резкие контуры пером. неразборчивые старинные надписи разными почерками. Фигуры, несоразмерно длинные, стоят на цыпочках, драпировки прямые, угловатые, ноги тонкие, кисти рук длинные, узкие». «Суздаль! Суздаль!» - делал вывод Владимирский, но внезапно резко менял оценку: «Но когда посмотришь повнимательнее . начинаешь замечать нечто не бросившееся в глаза с первого взгляда. Во-первых, бойкость пера, твердость штрихов и смелость контуров... Во-вторых, неправильность рисунков - не следствие неуменья рисовать, а умышленная, систематическая, условная: это характер школы, стиль» [13, с. 128-129].
1 В конце 1869 г. в журнале был опубликован отзыв 1859 г. Митрополита Московского Филарета на святцы Солнцева, в котором Святитель сообщал о некоторых исторических и археологических, как ему казалось, «несообразностях», обнаруженных им в Святцах, а также указал на то, что «узаконить святцы» означало бы «убить свободных художников», с чем он не мог согласиться. Следует заметить, что источником «несообразностей», выявленные в святцах Филаретом, были произведения древнерусского искусства, которые Солнцев перерабатывал для святцев (см. подробнее [18, с. 186-187].
Однако, вслед за этим шагом к признанию художественных достоинств традиционной иконы, автор снова демонстрировал свою безусловную приверженность эстетике постренессансного искусства, выискивая присущие ему достоинства в иконных изображениях Строгановского подлинника: «сквозь кажущуюся бедность, однообразие и как будто безжизненность, нет-нет сверкнет (и нередко) что-нибудь хорошее, оригинальная поза, поворот, замечательная драпировка» [13, с. 129]. Владимирский был уверен, что Строгановский подлинник необходимо приобрести «всякому иконописцу» «как справочную книгу. и как средство для развития и образования вкуса в православном направлении» [13, с. 131].
В 1866 г. в сборнике Общества древнерусского искусства за подписью редакции была опубликована статья, посвященная святцам Солнцева [21]. Авторы этой статьи обрушились с критикой на Владимирского, опубликовавшего за три года до этого в газете «Сын Отечества» статью, также посвященную Святцам [1]. Они увидели в высказанном в этой статье Владимирским пожелании, чтобы Святцы Солнцева «сколь возможно более удовлетворяли. исторической и художественной правде» [1, с. 1502], опасность низведения иконы до исторической и жанровой картины. Отрицая исторический и настаивая на иконографическом способе создания религиозных произведений, они, со своей стороны, высказали пожелание, «чтобы Святцы г. Солнцева удовлетворяли условиям истории, хронологии, географии, этнографии, в том смысле и в той мере, насколько возможно этого достигнуть на основании древнейших и лучших источников православного искусства» [21, с. 159] \
Следует признать, что опасения ученых-археологов вовсе не были беспочвенны. И наставления Никольского, и рассуждения Владимирского, который допускал в определенных случаях использование византийско-русской иконографии священных изображений, предполагали большую творческую свободу церковных художников и ориентировали их на создание произведений исторического жанра, слабо связанных с отечественной традицией иконописания.
Список литературы
1. Владимирский В., свящ. Святцы г. академика Солнцева // Сын Отечества. - СПб., 1863. - № 190. - 8 августа. - С. 1501-1502.
2. Владимирский В., свящ. Заметки о святцах Солнцева // Душеполезное чтение. - 1866. - № 7. - Известия и заметки. - С. 104-107.
3. Владимирский В., свящ. Нечто о теперешнем состоянии иконописания // Душеполезное чтение. - 1866. - № 8. - Известия и заметки. - С. 149-166.
1 О понимании членами Общества древнерусского искусства «исторического» и «иконографических» способов созданиям религиозных композиций см. [18, с. 187-190].
4. Владимирский В., свящ. Мир духовный (заметки по церковной живописи) // Душеполезное чтение. - 1867. - № 9. - Известия и заметки. - С. 1-17.
5. Владимирский В., свящ. Изображение Страшного Суда // Душеполезное чтение. - 1867. - № 2. - С. 112-120.
6. Владимирский В., свящ. Ландшафт в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1867. - № 3. - С. 121-135.
7. Владимирский В., свящ. Архитектура в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1867. - № 4. - С. 143-161.
8. Владимирский В., свящ. Человек в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1868. - № 9. - С. 63-79; № 10. - С. 102-115.
9. Владимирский В., свящ. Богочеловек в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1868. - № 11. - С. 183-206.
10. Владимирский В., свящ. Богоматерь, Предтеча, Евангелисты и проч. святые в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1868. - № 12. - С. 288-311.
11. Владимирский В., свящ. Одеяния, вооружения, мебель, утварь и некоторые другие, так называемые аксессуары в церковной живописи // Душеполезное чтение. - 1869. - № 1. - С. 43-58; № 5. - Известия и заметки. - С. 30-53.
12. Владимирский В., свящ. Заметка об иконописных компаниях, или артелях // Душеполезное чтение. - 1869. - № 3. - С. 89-91.
13. Владимирский В., свящ. Строгановский иконописный лицевой подлинник. Издание литографии при художественно-промышленном Музеуме. Москва. 1869 г. // Душеполезное чтение. - 1870. - № 4. - Известия и заметки. - С. 125-132.
14. Иконописное братство // Душеполезное чтение. - 1863. - № 5. - Известия и заметки. - С. 28-34.
15. Корнилова А. В. Из истории иконописного класса Академии художеств // Проблемы развития зарубежного и русского искусства. - СПб., 1996. - С. 73-77.
16. Крылатые латинские выражения. - М., 2007.
17. Маслов К. И. К истории обучения «рисовальному искусству» и иконопи-санию в Духовных Академиях и семинариях в Х^П-Х[Х веках // Вестн. Московс. гос. худ.-пром. акад. им. С.Г. Строганова. - М., 2014. - Вып. 4. - С. 314-328.
18. Маслов К. И. Лицевые святцы художника-археолога Федора Солнцева в оценках современников // Вестн. Московс. гос. худ.-пром. акад. им. С. Г. Строганова. - М., 2015. - Вып. 4. - С. 183-195.
19. Мнение Митрополита Филарета о подлиннике иконописных святцев (Письмо к одному сановнику) // Душеполезное чтение. - М., 1869. - № 12. -С. 90-93.
20. Никольский В. Икона Воскресения Христова // Душеполезное чтение. 1867. - Ч. 1. - С. 289-304.
21. От Редакции. Лицевые святцы академика Солнцева // Сборник на 1866 год, изданный Обществом древнерусского искусства при Московском публичном музее. - М., 1866. Смесь. - С. 156-159.
22. Снегирев И. Взгляд на православное иконописание // Душеполезное чтение. - 1863. - № 9. - С. 3-44.
23. Школа церковной живописи // Странник. - СПб., 1864. - № 10. IV. Современная хроника. - С. 7-8.
