CC BY
29
УДК 830.091-32
Е.В. Иноземцева
О ПРЕДСТАВЛЕНИИ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В лиТЕратуре раннего НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА (Л. ТИК «"СТРАШНЫЙ СУД" МИКЕЛАНДЖЕЛО»)
На примере текста из «Фантазий об искусстве» раскрывается основанная на аллегории и символизации логика соединения разнородных категорий литературы и изобразительного искусства в едином эстетико-философском дискурсе Л. Тика.
Allegory and symbol-based logic of combining heterogeneous literature and fine arts categories within a single aesthetic and philosophical discourse of L. Tick is shown in a study of a extract taken from "The Art Fancies".
«Фантазии об искусстве, для друзей искусства» (1799), как следует из предисловия, «должны были составить продолжение» «Сердечных излияний отшельника, любителя искусств» [1, с. 115]. Но ранняя смерть оторвала Вакенродера от работы над сборником, и если в «Сердечных излияниях...» большинство историй принадлежит Вакенродеру, то практически все эпизоды «Фантазий об искусстве» написаны Людвигом
Тиком , в том числе и рассматриваемый здесь рассказ «"Страшный суд" Микеланджело». Тик, заботясь о полноте осуществления изначального замысла и в память о безвременно ушедшем друге, воспроизводит формальную организацию первого совместного сочинения, однако сам текст «Фантазий об искусстве» непроизвольно обновляется и в большей степени определяет творческий инструментарий самого Тика, будущего автора романа о художнике «Странствия Франца Штернбальда».
В «Фантазиях об искусстве» Тику удалось то, что вряд ли бы смог сделать Вакенродер: он вводит новые эстетические принципы в актуальную литературную практику, делая необходимые обобщения и до известной
степени их «уплощая», что, впрочем, вполне отвечало требованиям художественного вкуса эпохи . И здесь сложно переоценить значение аллегории, которая в «"Страшном суде".» не только определяет структуру повествования, выполняя «локальную» писательскую задачу романтика Тика, но и формирует модель восприятия живописного произведения, которая позволила бы читателю и зрителю приблизиться к подлинному пониманию «божественного искусства живописи».
К моменту написания «Фантазий об искусстве» Тик еще не побывал в Италии, и поэтому визуальный материал, помимо многочисленных гравюр «Страшного суда», он почерпнул из первого тома объемного труда по истории изобразительного искусства И.Д Фьорилло, наставника Вакенродера и Тика по вопросам изобразительного искусства, где была помещена 21 репродукция фрески.
Приступая к описанию, Тик выстраивает блестящую симметричную конструкцию, которая должна охватить грандиозность замысла Микеланджело и явить читателю исключительную метафизическую значимость его творения. Сначала писатель рисует гармоничное состояние природы, которое наполняет сердце зрителя умиротворением и чувством сопричастности духу любви, материнскому объятию, охватывающему все живое. Тогда зритель должен войти в залы, «украшенные духом Рафаэля» [1, с. 135], чтобы ощутить мистическое созвучие всех естественных сил и увидеть идеальное воплощение соития гения природы и человека. Затем, не теряя «всеохватности» взгляда, Тик описывает иное состояние природы, когда все приходит в движение, когда «по небу бегут тучи, напоминая войско в быстром марше; орлы вылетают из своих гнезд, с моря. слышится голос бури, и кажется, что все силы мира охвачены страстью и борением и ни одна частичка его не остается спокойной и неодухотворенной» [1, с. 135]. Тогда, ощутив неизбывную силу природы, читатель должен обратиться к «великому суду Микеланджело», ибо именно это произведение даст прочувствовать «таинственную аллегорию» [1, с. 135], воплощенную мощь естества.
Это первый отрывок в творчестве Тика, позволяющий увидеть истоки и сущность его натурфилософского чувства, которое неразрывно связано со сферой эстетического и — что для нас представляет особенный интерес - с художественной практикой живописца, причем это касается не только художника-персонажа, но и конкретных художников, работавших в начале XIX века. Романтики, усомнившись в непреложности и объективности естественнонаучного способа познания природы, предложили свой субъективно-эмоциональный путь, апеллирующий не к внутренним законам природного устройства, а к видимости природы, к тому образу, в каком она является человеческому взору. Потенциальное множество подобных «явленностей» бесконечно удаляет обретение единственно истинного смысла, превращая процесс познания в бесконечную череду мистических откровений и прозрений. Природа постигается не в онтологических категориях, но всегда в индивидуальном сознании и предстает как некое идеальное пространство мечтаний, «вместилище» утопического смысла, где личное творческое участие состоит в наслоении дополнительных значений, случайных аллюзий, привлечении свободных ассоциаций, сиюминутных настроений и т. д. Поэтому в романтической художественной практике нет конкретного, действительного ландшафта, это всегда ландшафт фантастический, призванный свидетельствовать о внутренней и космической бесконечности.
В «"Страшном суде" Микеланджело» Тик как раз представляет такой пример — он избирает точку наблюдения, которая позволяет взгляду простираться на огромные расстояния, не теряя при этом четкости и сфокусированности, то есть игнорируя законы перспективы. Вряд ли Тик имеет в виду человеческие способности зрения: скорее, это может быть внутренний взор, восходящий к акту божественного творения, когда «увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы» [Быт., I]. Устройство божественного ока в этом рассказе определяет изображение природы, которая превращается в «огромный образ, таинственную аллегорию» [1, с. 135].
Понятие аллегории в свете рассуждений о специфике фантастического романтического ландшафта играет исключительно важную роль. Значение терминов «символ» и «аллегория», утвердившееся в XVIII веке, в контексте тотального проекта по «романтизации» мира претерпевает ряд изменений. Вплоть до конца XVIII столетия, и особенно в эстетике Й.Й. Винкельмана, аллегория удерживала «превосходство» над символом, который заявит о себе в эстетико-философском дискурсе только с началом XIX века. Лейбниц, Баумгартен, Лессинг, Винкельман с одной стороны и Гердер, Мориц, Гёте — с другой являются ключевыми фигурами эстетического спора о сущности понятий «аллегория» и «символ». Винкельман в «Мыслях о подражании.» говорил об аллегории как об атрибуте деятельности «мыслящего» художника: «Кисть, которой водит художник, должно обмакнуть в разум. Она должна оставлять после себя нечто большее для размышления, а не для глаза, и художник добьется этого, если научится не скрывать свои мысли в аллегории, а облачать их в "аллегорию"» [4, с. 115]. То есть в понимании Винкельмана аллегория, во-первых, есть вспомогательный инструмент в процессе рационального освоения мира, фиксирующий сущность того или иного понятия в эмблематичной форме, а во-вторых, она обладает ресурсом для выражения душевного состояния и иррациональных идей. Гердер, Мориц и Гёте, напротив, постоянно подчеркивали, что символика имманентна природе, присуща ей изначально и вечно и что природа не нуждается в «мыслящем» художнике, чтобы открыть новое состояние и смысл. Мысль Гердера о том, что все явления природы являются символом ее
внутренней мощи, подготовила классическое понимание символа у Гёте, распространившееся и на область искусства. Искусство отныне — иная, автономная природа, altera natura, в самом существе которой заложен символ, благодаря чему любое частное явление способно возвыситься до уровня общего. На этом фоне понятно, почему Гёте так часто выступает против аллегории как художественного средства: она противоречит классическому представлению о произведении искусства как об идеальной завершенности, предельной целостности, так как апеллирует к внешней по отношению к произведению области, вовлекая дополнительные знания, духовный опыт и т. п. Произведение искусства в силу своей абсолютной, «достаточной и необходимой» наполненности становится символичным и символизирующим самое себя.
В раннеромантической эстетике не происходит резкого и однозначного противоположения понятий аллегории и символа. И это не говорит о терминологической путанице или недостаточном понимании предшествующей эстетической дискуссии. Романтики утвердили абсолютную преобразующую силу фантазии, в которой как бы изначально заложена потенция «символизации». И поэтому романтиков интересуют не столько сами символы, сколько их динамическая смена, бесконечное варьирование в пределах фантастического ландшафта. Аллегория в условиях тотальности созданного фантазией метафизического и априорно символического пространства превращается из условного знака, выражающего идеи в форме традиционной иконографии, в дополнительное средство символизации. Аллегория может становиться уточнением, предчувствием, продолжением символа, наконец, самим символом. Граница между этими понятиями в раннеромантических текстах едва различима: все подчинено универсальному стремлению к трансценденгации, «поэтизации и романтизации» окружающего мира.
В «"Страшном суде"...» Тик ершает «описание» природы словами «все превращается в огромный образ,
таинственную аллегорию» [1, с. 135], указывая на повествовательный механизм, примененный им для представления великой фрески. Читатель словно движется по восходящей «аллегоризирующей» линии, достигающей высшей точки в момент упоминания о «Страшном суде». Прежде речь шла о специфическом состоянии природы, прозрев которое, возможно приблизиться духом к пониманию замысла Микеланджело. Там же, где в тексте появляется имя Буонаротти, начинается очередная линия аллегории, отсылающая к Дантовой «Комедии». Соположение с универсальным поэтическим опытом флорентийца вводит в текст Тика новое культурно-вневременное измерение, вписывает творение Микеланджело в летопись духовных подвигов человечества. Как Данте в «пророческих терцинах» изобразил устройство эзотерического пространства, так Микеланджело в Сикстинской капелле соединяет в «нечеловечески смелой поэзии» «весь мир, прошлое и будущее», уводя человеческий дух к небесам [1, с. 136]. Природа и поэзия образуют два основных направления «аллегоризации», сходящиеся в творении Микеланджело. Это именно направления, свободные течения фантазии, не ограниченные конкретностью образов и однозначностью их интерпретации. Они представляют собой многослойные структуры, в которых для читателя заложена возможность бесконечного всестороннего расширения и дополнительной «символизации» аллегории.
Тик сознательно замедляет, словно в нерешительности, представление алтарной стены Сикстинской капеллы с изображением Страшного суда. В тщательном перечислении всех фресок Микеланджело он, сохраняя инерцию «аллегоризирующего» движения, еще раз обозначает масштаб композиции Буонарроти. Как показывает последующая литературная практика Тика, создавая символико-аллегорическую ткань романтического текста, он апеллирует не только к природе и культуре, но и к художественному опыту. При этом хронология не является существенной — Тик обращается и к произведениям, созданным раньше описываемой картины, и к написанным позже нее. Апелляция «внутри» представления какой-либо реальной картины к отдельным произведениям или общей стилевой стратегии художника — это «автоаллегория», показывающая, сколь своеобразно романтики осваивают наследие мастеров прошлого и сколь уникальны возможности использования приемов «аллегоризации» и «символизации» в романтических текстах.
Универсальность аллегории как средства создания магического пространства творчества в раннеромантической литературе наиболее очевидна в описании самой фрески «Страшный суд»: «Все его фигуры больше размером, нежели земные, все его картины отмечены смелой печатью, которая навсегда отделяет их от картин других художников, но ни одна не наполнена таким скрытым аллегорическим смыслом, как "Страшный суд"» [1, с. 136]. В начале рассказа Тик разрабатывает систему аллегорических значений в приложении к творению Микеланджело. «Божественная комедия» есть аллегория мощи, неисчерпаемой внутренней силы, подготавливающая читателя к восприятию тектонического движения живописных масс в «Страшном суде». Но и сама фреска тоже является аллегорией, открывающей читателю божественную перспективу вечности. «Аллегоризирующее» движение от произведения искусства порождает разветвленную систему отсылок и коннотаций, которая принципиально не завершена и не ограничена, так как дополняется индивидуальным сознанием каждого читателя. Описание «Страшного суда» происходит как «разворачивание» заявленного положения об аллегоричности его сцен, и поэтому все описываемое предстает в свете приближения к тайнам христианской веры и прозрения вечного смысла. «В этом произведении... все получает значение и ценность только через аллегорию. <...> Наверху в облаках мы видим ангелов, которые с напряжением воздвигают крест. Не будем порицать художника и говорить, что мало вероятно, чтобы крест, который нес один, был теперь слишком тяжел для многих ангелов; потому что именно в это Микеланджело хотел вложить глубокий смысл. Грехи рода человеческого, муки Спасителя придают кресту эту тяжесть» [1, с. 137]. И далее: «Аллегории подчинена каждая деталь картины, и все фигуры мертвецов еще отягощены тяжким земным грехом. поэтому одного из мертвых святые втягивают наверх на четках. Кто не умеет почувствовать, как аллегория часто удивительным образом превращает низменное в возвышенное, очевидно, сочтет эту деталь особенно достойной порицания» [1, с. 137]. Как видно по этим фрагментам, Тик постоянно стремится защитить мастера от возможных упреков — в «неправдоподобии» масштаба фигур, условности композиции, в том, что «греческая мифология смешивается с христианским учением» [1, с. 138; см. также: с. 136, 137]. В его интерпретации произведение Буонарроти, являясь аллегорией христианской религии, ориентировано прежде всего на выражение и обнаружение высшей мистической сущности; оно полностью лежит в духовной плоскости, и поэтому к нему неприменимы формальные критерии оценки. Предшествующая традиция, начиная с Вазари, считала творения Микеланджело воплощением технического совершенства и гармонии между грандиозностью замысла и полнотой исполнения, поэтому у читателя Тика может возникнуть закономерный вопрос: на какие критерии опирается Тик, защищая Буонарроти от «несправедливости»? Этот вопрос подведет нас к пониманию принципов представления живописных произведений в более поздних текстах Тика — прежде всего в «Странствиях Франца Штернбальда».
Чтобы разрешить противоречие, заложенное в «"Страшном суде" Микеланджело», нужно обратиться к понятиям центральной перспективы ренессансной картины и «духовной» перспективы, определявшей живописную практику высокого Средневековья. Согласно Э. Панофскому [5], центральная перспектива есть сущностный атрибут живописи Нового времени. Она основана на объективных оптических законах: изображенные предметы располагаются в соответствии с точными математическими расчетами и предстают в таком виде, как если бы зритель их видел в реальности — создается иллюзия глубины живописного пространства, видимость действительности. Человеческий взгляд, словно через окно, видит естественную реальность. «Картина как окно» знаменует эпоху в живописи и сознании, начавшуюся с мастеров Треченто и продлившуюся, с известными оговорками, вплоть до Сезанна и аналитического кубизма Пикассо.
Средневековье, не знавшее законов центральной перспективы, а по распространенному мнению и вообще никакой перспективы, обладало, как говорит Фридрих Оли, «собственным, соответствующим эпохе видом
перспективы в духовной прозрачности сущего. Это перспектива в самом подлинном смысле слова, так как через видимое она указывает на невидимое. Она выявляется не через земную точку зрения, но направлена на абсолютное, делая созданное произведение прозрачным для вечности» [6, s. 15]. Законы «духовной» перспективы предполагают, что предметы и фигуры на картине располагаются в соответствии с их абсолютной внутренней значимостью, всегда сопряженной с религиозным чувством. Наиболее характерный в этом отношении пример — изображение донаторов на картине, фигуры которых вне зависимости от их месторасположения заведомо меньше, чем фигуры святых. В отличие от центральной перспективы, благодаря которой восстанавливается целостность пространства, перспективе «духовной» эта целостность изначально задана: Бог и сотворенный Им мир. Средневековый художник писал не то, какими являются предметы человеческому глазу, а то, что они есть на самом деле, определяя для них место в общей картине мира, проникнутой божественным присутствием.
Тик, глядя на «Страшный суд» Микеланджело — произведение высокого Ренессанса, созданное по законам центральной перспективы,— словно накладывает на него «лекала» «духовной» перспективы. Руководствуясь трансцендентной значимостью творения Буонарроти, Тик пренебрегает «несовершенством» изображения; движимый уникальной литературной интуицией, он реконструирует взгляд и образ мышления человека «до Нового времени», в значительной мере преувеличивая его возможности «смиренного» созерцания и идеализируя ту набожность, которая ему позволяет раскрывать в «Страшном суде» универсальный мистический смысл. «Духовная» перспектива из понятия, характеризующего визуальное освоение действительности, постепенно превращается в прием, организующий повествование, своего рода романтическую «литературную оптику», законы которой будут эффективно использованы самим же Тиком в романе «Странствия Франца Штернбальда» с выразительным подзаголовком «Старонемецкая история».
Список литературы
1. Вакенродер В.Г., [Тик Л.]. Фантазии об искусстве. М., 1977.
2. Wackenroder W.H. Sämtliche Werke: In 2 Bd. Heidelberg, 1991. Bd. 1.
3. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987.
4. Винкельман И.И. Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре // Винкельман И.И. Избранные произведения и письма. М.-Л., 1935.
5. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 29—212.
6. Ohly F. Schriften zur mittelalterlichen Bedeutungsforschung. Darmstadt, 1977.
Об авторе
Е.В. Иноземцева — аспирант, МГУ им. М.В. Ломоносова, [email protected]
Более подробно см. комментарий Сильвио Вьетта и Ричарда Литтлджонса [2, s. 374].
Ср. высказывание А.В. Михайлова об «очевидной популярной направленности мысли» Тика [3, с. 284].
Здесь и далее курсив в цитатах наш. — Е. И.
