CC BY
18
А глаза набухают,
Вдруг огромней от слез становясь?..
/Нимбуев, 2003, с. 67/ Лирический герой Нимбуева тоскует по родовому и дорогому его сердцу миру, поэтому песня протяжная, старинная, позабытая песня заставляет его рыдать. Это значит, что на генетическом и подсознательном уровне он не забыл мира предков, так много значащего для него и пробуждающего в нем культурную память,
Н, Нимбуев смог на высоком уровне мастерства отразить мотив мифологического времени, раскрыть внутренний мир своих героев.
Библиографический список
1, Дампилова ЛС. Восточные художественные традиции в современной бурятской поэзии. - Улан-Удэ: Издательско-полиграфический комплекс ВСГАКИ, 2000. - 135с.
2, Нимбуев Н. Стреноженные молнии. Стихи. Переводы. Проза. - Галерея «Ханхалаев», 2003. - 308с,
3, Трубачеева Е. Онгоны моих нагснутов II Байкал, У-У, 1977, №3- с.143-150,
О.М.Клецкина
Преодоление дискретности хронотопа как философско-эстетическая игра (на материале аксиологических констант в прозе С.Кржижановского)
Способность к сопоставлению далеких друг от друга явлений, разнообразных бытийных пластов как основа игрового мышления создает предпосылки для анти-номичности, Позиционирование антиномичности и ее преодоление становятся основой моделирования художественной реальности в прозе С.Крижановского.
Одной из основных антиномий авторского сознания является есть - нет, или бытие - небытие, в которой происходит актуализация тем смерти, познания и пути и реализуется представление о множественности миров, или о деформации целостного мира. Смерть, традиционно представляемая как граница или переход из одного состояния в другое, занимает в данной модели мира центральное место. Переходность становится основной характеристикой мира, в пространство которого из-за разрыва времен вторгается смерть. Экзистенциальный опыт пробуждения души и выбора самого себя невозможен, по мнению автора, в этой ситуации, так как невозможно провести границу между истинным и мнимым, жизнью и смертью, человеком и миром, реальным и идеальным. Этот образ мира как пограничного существования выражается автором в сюрреалистических образах, отражающих нарушение соотношения между реальным и идеальным миром. По причине дискретности темпоральных и локальных характеристик мира нет оснований предполагать, что существует связь между реальностью и сверхреальностью. Сама жизнь человеческого духа ставится под сомнение, в то время как материя наделяется подобием жизни.
Наиболее значимое место среди антиномий художественного мира в рамках данной антиномии сознания занимает противопоставление хронотоп • анти-
хронотоп.
Приступая к анализу хронотопических оппозиций, необходимо отметить, что достаточно подробная характеристика пространства с позиции семантического анализа дана в разделе «Минус» - пространство Си-гизмунда Кржижановского» книги В.Н. Топорова «Миф. Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифо-поэтического» [8]. В указанном исследовании плюс-пространство Москвы, которое может быть охараетери-зовано как синкретическое и человекосообразное, противопоставляется агрессивному минус-пространству, характеризующемуся как слишком тесное или слишком разреженное, которое поглощает одухотворенное плюс-пространство, а вместе с ним и самого автора; проводится параллель между пространством мышления и пространством как способом проявления бытия; при этом основное внимание уделяется оппозициям плюс-пространство - минус-пространство, это - то (как пространственной номинации векторов движения и духовных типов человека), дискретное - цельное. Представляется необходимым дать более подробную характеристику пространственно-временных оппозиций, чтобы установить аксиологические доминанты авторского сознания.
Антиномия хронотоп-антихронотоп является про-странственно-временным эквивалентом ведущей антиномии сознания. Однако значение хронотопа переосмысливается, за счет чего достигается углубление понимания феномена,
Если хронотоп является проявлением бытия в категориях времени и пространства, с необходимостью отражающимся в текстах, то под антихронотопом мы
будем понимать отсутствие локально-темпоральных характеристик при вторжении небытия, что обусловливает
Филология
дискретность как ведущую характеристику хронотопа, по мнению автора, И именно это нарушение пространственно-временной континуальности находится в центре авторского внимания, Однако, как отмечает Э.В.Гмызина: «Важнейшей особенностью пространст-венно-временной организации художественного текста является его негоэнтропийная направленность» [2: 208].
Важным представляется, что дискретность является перманентной характеристикой модели художественного space-time в текстах автора, глубина которой создается как за счет определенного напряжения между полюсами оппозиционных моделей хронотопа, так и за счет разрыва континуальности самого бытия. Целью следующего ниже анализа является демонстрация игровых оппозиционных и иерархических отношений в пространственно-временном аспекте.
На основе трех древнейших видов хронотопа (идиллический, авантюрный и авантюрно-бытовой), выделенных М.М. Бахтиным, можно определить особенности хронотопа, моделируемого С.Кржижановским. Во-первых, хронотоп может быть у Кржижановского как насыщенным приметами конкретного space-time, или историческим, так и принципиально абстрактным, условным, то есть моделью, применимой к любому space-time. Сопоставляя авантюрный и авантюрно-бытовой хронотопы с текстами С.Кржижановского, можно определить его условный хронотоп как гибридную структуру, складывающуюся из двух основных элементов. Первый элемент - это авантюрное время, «специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь» [1: 131-132]. В текстах С.Кржижановского толчок к развитию сюжета дает вторжение инфернальных сил в жизнь героя-человека, Второй элемент - метаморфоза. Это элемент авантюрно-бытового хронотопа, отмечающий те моменты, которые значимы для преображения героя-человека.
Делая акцент на внутреннем состоянии героя-человека, С.Кржижановский выделяет из быта те детали, которые не несут в себе исторических примет, что и определяет специфику условного хронотопа, Акцентировка внутреннего состоянии не означает тяготения к психологизму. Психологическое состояние характеризуется однородностью до и после метаморфозы и эксплицируется в рефлексии рассказчика либо выражено имплицитно в речи автора. Применимость к любой точке space-time, то есть универсальная модель, характерна для жанра притчи. В текстах С.Кржижановского представлена и данная разновидность хронотопа. Любое новеллистическое или сказочное повествование тяготеет к философским обобщениям, в результате освоения которых герой, а вслед за ним и читатель должен за обыденным увидеть трансцендентное. «По Буберу, «притча есть помещение абсолютного в мир вещей». Описываемая в притче вещественная ситуация оказывается символом иной сущности» [7: 101].
Исторический хронотоп реализуется, как правило, через хронотоп биографический, характеризующийся непрерывностью течения времени человеческой жизни. В частности, все тексты повестей С.Кржижановского репрезентируют подобную модель хронотопа. Время в таких текстах линейно и исторично, а повествование насыщено приметами эпохи. Примерами реализации исторического хронотопа мог/т служить тексты «Катастрофа», «Некто», «Страница истории», «Прикованный Прометеем», «Разговор двух разговоров», «Чудак», «Товарищ Брук», некоторые другие новеллы и большая часть очерков. Здесь присутствуют приметы времени, детали, которые отсылают к определенной точке пространственно-временной системы координат. Например, в новелле «Страница истории» точно указано время действия; «В конце марта 1917 года ночи были.., ветровые» [4: 221]. Столько редкое в текстах С.Кржижановского точное указание даты позволяет сделать вывод о том, что актуализация этого времени в сознании читателя необходимо должна связаться с известными событиями и служить отсылкой к определенному пространству. Кроме того, в этом тексте обыгры-вается фразеологизм «перевернуть страницу истории», актуальность которого в начале 20 века поддерживает соотнесенность хронотопа фабулы этой новеллы с Россией 1917 года.
Необходимо отметить антиномию открытого и закрытого пространства, которая на поверку оказывается мнимой, так как выход в сверхпространство сомнителен, а последнее пространство - кладбище, гроб -закрытое. Важно отметить, что комната и городская улица являются типичными для С.Кржижановского образами закрытого и открытого пространства. Значимость закрытой модели пространства поддерживается на сюжетном уровне невозможностью что-либо изменить в заданном space-time. Это свидетельствует о том, что открытое пространство, или улица, является для автора аксиологически маркированным. Именно улица как метонимия пути коррелирует в авторском художественном мире с пространством мышления, и неслучайно именно в границах данного хронотопа, как правило, реализуется действие категории чудесного или фантастического, что можно считать метафорой озарения как результата мыслительной деятельности.
В более детализированном варианте антиномия открытого и закрытого представлена в противопоставлении хронотопов города и природы. Традиционное предпочтение природного пространства как пространства натурального, естественного для человека переосмысливается автором: «Я всегда предпочитал прямые и ломаные линии городских улиц извиву и кружениям полевого проселка, Даже пригородное подобие природы .., с тонкоствольными чахлыми рощицами в дюжину березок, с лесом, где деревья вперемежку с пнями.,. -пугает меня. Природа огромна, я мал: ей со мною неинтересно» [4: 164]. Так еще раз получает обоснова-
ние мысль о несоразмерности человека и вселенной, только освоенное, наполненное артефактами пространство воспринимается как свое, но и оно, деформируясь, становится враждебным.
Ощущение несоразмерности пространства и героя может быть вызвано деформацией самого пространства. Так, например, в новелле «Квадра-урин» привычная для героя по фамилии Сутулин восьмиметровая комната под влиянием волшебного средства начинает разрастаться, И тогда слишком тесное, но привычное и поэтому одухотворенное пространство деформируется в «просторный и вместе с тем давящий сверху гробо-видный жильевой короб» [5: 455], постоянно изменяющийся и потому враждебный.
Хронотоп путешествия находится в центре внимания героя и автора в очерках. На повер<у этот хронотоп оказывается сконструирован из путешествия по пространству мыслимому и пространству реальному, которые одновременно противопоставлены и параллельны: «Пространство, - рассуждал я еще в годы самой ранней юности, - нелепо огромно и расползлось своими орбитами, звездами и разомкнутостью парабол в беспредельность, Но если вобрать его в цифры и смыслы -оно с удобством умещается на двух-трех книжных полках» [5: 516]. Приоритет отдан прострснству мыслимому (культурному, одухотворенному) перед реальным, так как оно представляется героям более реальным, Сомнение в постоянстве окружающего пространства и связь мыслимого с видимым - предмет постоянной рефлексии героев С.Кржижановского: «Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр - и пространство... вдруг укорачивается и мутнеет. ... Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стек-листые вгибы, и все пространство. Было и нет: как на-липь» [5: 513].
Дискретность хронотопа актуализирует две хроно-топических модели: хронотоп начала времен (разрыва) и эсхатологической хронотоп. Первый из них представлен в таких текстах, как «Итанесиэс», «Сбежавшие пальцы», «Автобиография трупа», «Грайи», «"Страница истории"», «Баскская сказка» и других, второй - в новеллах «Бог умер», «Катастрофа», «"Некто"», «Мост через Стикс», «Желтый уголь», «Тридцать сребреников» и других. Эта оппозиция развивается в рамках авантюрного хронотопа. И тогда вмешательство иррациональных сил приводит или к началу качественно нового времени: «И Смерть стала скучать. Она пошла к Богу и попросила работы. Бог молчал. Смерть еще лучше отточила косу и еще раз поклонилась Богу... - Ну хорошо, - сказал Бог. И создал мир» (6, 262). - или к концу времен: «Но понемногу и орбиты соседних планет стали разрываться и спутываться. ... Вокруг земли зияла чер-ным-черная тьма. Теперь нельзя было скрывать...: укрощенная числами, расчерченная линиями орбит безд-
на, расшвыряв звезды... восстала, грозя смертью и земле» [4: 262].
В рамках биографического хронотопа разрыв времен представлен в образе смерти, которая вовсе не обязательно является окончательным состоянием, а может быть, как в мифологическом сознании, лишь переходом на другую ступень бытия. В агрессивном пространстве смерти, характеризующимся признаками энтропии, переходность становится перманентной характеристикой, то есть единственное, что постоянно -это непостоянство. Именно это становится причиной появления нового типа персонажей в творчестве С.Кржижановского - мертвецов, тех, кто находится между миром живых и миром мертвых. Важный для автора мотив - утверждение героя о том, что ни мертвое окончательно не мертво, ни живое до конца не живо: «Но, говоря схемами, можно утверждать, что диалектика войны заставила идти в смерть всех более или менее живых; и закрепляла права на жизнь за всеми более или менее мертвыми» [5: 530], - и тогда появляется новое состояние, качество времени - полубытие как способ существования мира: «Пряча свое полубытие за непрозрачными стенками черепа,.. - я не учел того простого факта, что то же могло происходить и под другими черепными крышками,,,» [5: 521]. Итак, можно говорить о метаморфозе хронотопа как одной из основных тем С.Кржижановского. Познающее сознание ориентировано как вовне, так и внутрь, на индивидуальное бытие.
Таким образом, в центре авторского внимания находится хронотоп как способ проявления бытия в мире, его игровые трансформации, а также смерть, являемая автором не только как персонификация, но и как характеристика человеческого бытия («Что такое страна смерти? Такая же страна, как и... другие, но с несколько повышенной таможенной пошлиной - с живого при переходе граничной черты взимается сто процентов жизни. Только и всего» [5: 506]) и как способ проникновения антибытия в мир («"Промысел, - дедуцирует он, - не бережь бытия, а длящееся в веках творение мира, который в каждую долю мига (беру Декарта ¡п ех!епсо*) срывается в ничто, но создается вновь и вновь, из мига, из мига в миг, весь, от солнц до песчинки, мощью творческой воли". Но ясно, что меж двух Декартовых "вновь" возможны и перерывы - мертвые точки: в их пунктир и уперлось мертвое.,, царство, меж-мирие...» [4: 482], И тогда мертвенность становится одной из доминирующих характеристик хронотопа. Мертвым, или мертвенным, может быть все что угодно: пространство, время, имя, слова.
Еще одним из константных признаков хронотопа является мутность, или, в терминологии автора, муть. В состоянии полубытия как следствии экспансии смерти в жизнь размыты границы: «Тем временем солнечно-ясный мирок, в котором я продолжал жить, стал мутнеть,.,» [4: 315]. Само сознание героя неясно: «Прав-
