CC BY
116
Примечания
1. Аргамаков к. Как заинтересовать? (о музыкальном воспитании детей) // Журнал для хозяек. 1913. № 16. С. 2—3.
2. Бинокуров а. Воспитание и религия // Журнал для хозяек. 1913. № 17. С. 2—3.
3. Д'Альг М. Воспитание жизнерадостности // Журнал для хозяек. 1913. № 8. С. 3—4.
4. Д'Альг М. Детский вопрос // Журнал для хозяек. 1913. № 10—11.
5. Дрозд Б. О детских игрушках для подарков // Журнал для хозяек. 1913. № 10. С. 5—6.
6. От редакции // Журнал для хозяек. 1912. № 1. С. 1.
7. Френкель М. О музыкальном воспитании // Журнал для хозяек. 1913. № 20. С. 7—8. References
1. Argamakov K. Kak zainteresovat'? (o muzykal'nom vospitanii detey) [How to interest? (about musical education of children)]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 16, pp. 2—3.
2. Vinokurov A. Vospitanie i religiya [Education and Religion]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 17, pp. 2—3.
3. D'Al'g M. Vospitanie zhizneradostnosti [Cheerfulness education]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 8, pp. 3—4.
4. D'Al'g M. Detskiy vopros [Children's question]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 10—11.
5. Drozd V. О detskikh igrushkakh dlya podarkov [About children's toys for gifts]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 10, pp. 5—6.
6. Ot redaktsii [From edition]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1912, No. 1, pp. 1.
7. Frenkel' M. О muzykal'nom vospitanii [About musical education]. Zhurnal dlya hozyaek [The magazine for hostesses]. 1913, No. 20, pp. 7—8.
ПЕРСОНИФИКАЦИИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
УДК 008:78.01 В. М. Лензон
Московский государственный институт культуры
В статье рассматривается феномен персонификации музыкальных инструментов в различных аспектах вербального и невербального творчества. Автор исходит из идеи, состоящей в том, что всё, что делается человеком — как индивидуумом, определённой группой людей, так и человечеством в целом, — является его автопортретом. Музыкальные инструменты — их тембр, форма, материал — определяются как проявление и реализация одного из «системных файлов» человеческого мышления. Особый акцент делается на метафоризации музыкальных инструментов и их тембров в литературном и драматургическом творчестве. В качестве аргументов приводятся примеры из драматургии Вильяма Шекспира, Патрика Зюскинда, поэзии ХХ века, а также современного художественного кино. В статье рассматриваются генетические и аксиологические параметры реализации художественного приёма обобщения через образ музыкального инструмента.
Ключевые слова: музыка, музыкальный инструмент, система, системный файл, персонификация, мимесис, драматургия, поэзия, литература, кино, тембр, форма, автопортрет, мышление, генезис, аксиология.
ЛЕНЗОН ВИКТОР МАРКОВИЧ — доктор искусствоведения, доктор педагогических наук, профессор
кафедры режиссуры театрализованных представлений Московского государственного института культуры 75
LENZON VIKTOR MARKOVICH — Full Doctor of History of Arts, Full Doctor of Pedagogical Sciences, Professor of Department of directing theatrical Performances, Theatrical and Directing Department, Moscow State Institute of Culture
e-mail: info@mitzvah.ru © Лензон В. М., 2015
V. M. Lenzon
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
ABOUT THE PERSONIFICATION OF MUSICAL INSTRUMENTS IN ART
The article discusses the phenomenon of personification of musical instruments in various aspects of verbal and non-verbal creativity. The author comes from the idea, which is that everything that is done by man as an individual, a specific group of people, and humanity as a whole — is his self-portrait. Musical instruments — their tone, shape, material is defined as the manifestation and realization of one of the "system files" human thinking. Particular emphasis is placed on metaphorical musical instruments and their voices in the literary and dramatic works. As the argument shows examples of drama William Shakespeare, Patrick Suskind, poetry of the twentieth century, and contemporary art cinema. This article discusses genetic and axiological parameters realization of the artistic reception of the generalizations through the image of a musical instrument.
Keywords: music, musical instrument, system, system file, personification, mimesis, drama, poetry, literature, cinema, tone, shape, self, thinking, Genesis, and axiology.
Инструмент — средство, с помощью которого человек достигает некой цели. Таких целей может быть бесконечное множество. Однако это множество всё же поддаётся классификации — ясно различаются цели в материальной и духовной сфере человека. В соответствии с целями определяются и функции инструментов. Если одни из них помогают в изучении, создании и использовании материального мира, то другие направлены исключительно на познание и трансляцию человеческого духа. К таковым относятся прежде всего музыкальные инструменты, до сих пор являющиеся не до конца разгаданным феноменом.
каковы очевидные особенности этого феномена?
Прежде всего, будучи материальными по форме, они не служат никакой практической цели. (Исключение составляют, пожалуй, лишь некоторые музыкальные инструменты маори, коренного народа Новой Зеландии, иногда совмещающие функции музыкального и обрабатывающего инструмента.) С их помощью нельзя изготовить копьё или топор, вскопать поле, сделать турбину, измерить расстояние между звёздами. И тем не менее они не многим младше человека. на сегодняшний день древнейшие из найденных музыкальных инструментов датируются верхним палеолитом, эпохой кроманьонцев. как известно, кроманьонцы были замечательными творцами европейского первобытного искусства, о
чём свидетельствуют многоцветная живопись на стенах и потолках пещер, гравировки на кусочках камня или кости, орнамент, мелкая каменная и глиняная скульптура, изображения лошадей, оленей, бизонов, мамонтов, женские статуэтки, за пышность форм названные археологами «Венерами», различные предметы, вырезанные из кости, рогов и бивней. к древнейшим музыкальным инструментам кроманьонцев относятся простейшие флейты из кости, примитивные каменные ударные инструменты, древняя «перкуссия» — скребки, использовавшиеся для извлечения звука. Не так давно, в 2004 году, учёные тюбингенского университета на юго-западе Германии нашли большую флейту из слоновой кости, а чуть ранее — флейты из костей лебедя. Аналогичные находки, свидетельствующие о достаточно устойчивом архетипе мышления человека в этой области, сделаны и в Латинской Америке. Костяная флейта Кена поразительно похожа на немецкую находку. Определён и возраст находок — 35—37 тысяч лет. И это только исследованный пласт. пока никто не знает, какие музыкальные инструменты существовали до кроманьонцев в Европе, Азии, Африке, «Атлантиде» и т.д. само по себе появление столь «бесполезных» инструментов у людей на заре их становления было бы фантастикой, если бы не было доказано артефактами. приходится признать, что наличие музыкальных инструментов подтвер-
ждает присутствие даже у древнего человека духа, развитого эстетического чувства, требующего выражения и не связанного напрямую с необходимостью обеспечивать жизнь тела. Любопытен в этом отношении миф о возникновении флейты Кена, относящийся к древним устным предания индейцев кечуа. Юноша любил девушку, но был отвергнут её отцом. Девушка покончила собой. Тогда юноша сделал из её бедра флейту (кену) и излил, играя на ней, своё горе. В этом мифе первобытное сознание, дикость легко уживаются с сильным душевным переживанием древнего персонажа.
Очевидно, что музыкальные инструменты служили для высвобождения эмоционально-психологических аффектов человека. Рождавшаяся с их помощью музыка становилась «филиалом», важнейшим знаком человеческой души, обретая хотя и виртуальное, но прочное место в его сознании.
Другая примечательная особенность музыкальных инструментов состоит в том, что они очень мало меняются со временем. Если технические инструменты за относительно короткое время прошли путь от каменного зубила до компьютера и летающих космических аппаратов, то, как это ни странно, музыкальные инструменты за тот же период претерпели сравнительно не много изменений. Их структура — духовые, струнные, ударные — осталась практически той же. Не столь уж велик путь от флейты древних до современной оркестровой флейты, от барабанов архаических народов Африки до современных литавр. Музыкальные инструменты развивались путём очень медленной инвариантной модификации, а многие из них вообще не изменяются столетиями. Как известно, скрипки Страдивари и ряда других мастеров конца XVII — начала XVIII века и сегодня являются эталоном. Почти то же и арфа — инструмент, существовавший ещё в Древнем Египте. Тетива лука превратилась в струну, а сломанный ветром тростник — во флейту пана. но эти изменения не идут ни в какое сравнение с прогрессом в мире материально-функциональных инстру-
ментов. так в чём же секрет «консервативности» инструментов музыкальных?
Музыкальные инструменты связаны со сферой духа, являясь посредником, инструментом его внешнего выражения. Дух человека — уровень иного порядка, нежели его деятельность в материальной и социальной сферах. связывая всех людей, он, тем не менее, мало зависит от пола, возраста, социального положения, этнической составляющей. Мало зависит он и от биологического, то есть нашего времени. Иначе как объяснить ту данность, что музыка И.-С. Баха, капельмейстера, немца, жившего в Германии в конце XVII — первой половине XVIII века, доступна и понятна сегодня школьнице из-под Брянска?
Вероятно, дух также имеет время, однако несравнимо более медленное, чем то, на которое указывают биологические часы человека. но это время почти недоступно пониманию человека, присутствующего (телом и разумом) в иной системе координат, в ином, «встроенном» уровне. Очевидно, что музыкальные инструменты — это инструменты духа, и находятся они (подобие уровней) в том же соотношении с инструментами для материальной жизни, что и биологическая и духовная субстанция человека.
Ещё одна особенность, отчасти объединяющая инструменты разных уровней. Все они, так или иначе, являются продолжением человека — его рук, интуиции, интеллекта, пособием в том, что он производит по образу и подобию своему. точнее — всё, что он делает, как делает и чем, в любом случае является его автопортретом, элементом «я», вынесенным вовне. но если, например, автомобиль или компьютер, при производстве которых человек повторяет на низшем уровне некоторые свои анатомические и интеллектуальные особенности, являются его «игрушечной» копией и одновременно инструментом удобной жизни, то музыкальный инструмент — совсем иное отражение человека. при его производстве учитываются не только внешние формы, но и возможность духовной трансцендентности. Музыкальный инструмент — это преж-
де всего инструмент для познания человеком самого себя, и как таковой он является значительно более ёмкой моделью человека, непосредственно транслирующей его духовную сферу.
Несмотря на небольшое количество основных групп, мир музыкальных инструментов отличает бесконечное разнообразие форм и тембров. Если предположить, что один инструмент — это психологический портрет некого типа человека, то вся совокупность музыкальных инструментов есть отражение неисчислимого множества нюансов этнических, ментальных, психофизических характеристик, неповторимых, как дактилоскопический узор.
Интересно, что, наряду с животными, музыкальные инструменты становятся предметом аллегорических ассоциаций с человеком практически во всех вербальных искусствах — поэзии, прозаической литературе, драматургии, а также в искусстве кинематографа и нередко в изобразительном искусстве, скульптуре и архитектуре. Разумеется, в разных стилях, в разных формах и в разные времена это происходит по-разному. Однако сама тенденция совершенно очевидна.
пожалуй, одним из первых к музыкальному инструменту как психологическому двойнику человека обратился Шекспир в Гамлете.
Г а м л ет.
Я что-то не понял. Ну, да всё равно. Вот флейта. Сыграйте на ней что-нибудь.
Г и ль д е н с т е р н.
Принц, я не умею.
Г а м л е т.
Пожалуйста.
Г и ль д е н с т е р н.
Уверяю вас, я не умею.
Г а м л е т.
Но я прошу вас.
Г и ль д е н с т е р н.
Но я не знаю, как за это взяться.
Г а м л е т.
Это так же просто, как лгать. Перебирайте отверстия пальцами, вдувайте ртом
воздух и из неё польётся нежнейшая музыка. видите, вот клапаны.
Г и ль д е н с т е р н.
Но я не знаю, как ими пользоваться. У меня ничего не выйдет. Я не учился.
Г а м л е т.
смотрите же. с какой грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание своих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу до верху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у неё чудный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить её говорить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя.
Приведённый отрывок дан в переводе Б. Л. пастернака. представляется закономерным, что поэты Серебряного века (а кроме Б. Л. Пастернака это и поэт, редактор знаменитого журнала «Аполлон» М. Л. Лозинский) обратились к переводу Шекспира. Язык Шекспира полон символики, в том числе связанной с образами и аллегориями музыки, что было весьма близко поэтам-символистам на рубеже XIX—ХХ веков. В этом смысле весьма красноречиво, например, стихотворение Иннокентия Анненского «Смычок и скрипка»:
Какой тяжёлый, тёмный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!
Кому ж нас надо? Кто зажёг
два жёлтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.
О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь, трепетали.
Не правда ль, больше никогда Мы не расстанемся? Довольно?.. И скрипка отвечала да, Но сердцу скрипки было больно.
Смычок все понял, он затих, А в скрипке эхо все держалось... и было мукою для них, Что людям музыкой казалось.
Но человек не погасил До утра свеч... и струны пели... Лишь солнце их нашло без сил На чёрном бархате постели.
персонифицированные смычок и скрипка, вероятно, в силу дуализма самого инструмента, вообще частые гости в аллегорической поэзии. И. Анненскому здесь вторит В. Алоев в стихотворении с тем же названием.
смычок упруг, наканифолен, Заждался прикоснуться к струнам, сыграть мечтая в си-бемоле Этюд, под блеск дорожки лунной.
Растормошить в морской пучине Игрой седого Посейдона, Каприсом звонким Паганини, И увертюрой Мендельсона.
Неутомим смычок, неистов, — скользит, без права на ошибку. Обворожительно и чисто Звучит любовью тело скрипки...
Каждый инструмент находит своё место в оркестре человеческих характеров. Выступая, как правило, в ансамбле, он нередко находит своё выражение в сольной игре, становясь порой неожиданным и ярким. Таков Большой Барабан в фильме Сергея Овчарова «Бара-баниада». Этот фильм-гротеск повествует о громком, грубоватом и одновременно комическом персонаже, заполняющем собой уличное пространство. Большой Барабан здесь весьма узнаваем. У него есть душа, он гулок и одно-
временно одинок в звуковых потоках улицы.
Подробнейшее исследование психотипа человека мы находим в пьесе Патрика Зюскинда «Контрабас». Музыкальный инструмент здесь не просто аллегория человека, но его сущность, обретшая иное тело благодаря литературному приёму. Жизнь контрабаса, его мир, пластика, внешний вид, технологические особенности, характер, «комплексы», потаённые звуки-мысли, его взаимоотношения с другими инструментами, репертуар, мечты и любовь — всё это правда. Правда вымысла. Но такой ли уж вымысел контрабас-человек? Скрупулёзный, обретший третье измерение во времени портрет контрабаса в пьесе П. зюскинда, помимо своей литературной самоценности, служит очевидным доказательством того, насколько точно музыкальный инструмент, созданный человеком, отражает его собственную духовную сущность.
Пьеса немецкого драматурга — классический, однако далеко не единственный пример такого рода. В романе Вадима Орлова «Альтист Данилов» альт как музыкальный инструмент отнюдь не «делает вид», что он и есть архетип человека. Здесь решение иное: музыкальный инструмент сливается с человеком, составляя с ним единую сущность и судьбу. В романе они сосуществуют вместе, продолжая друг друга и реализуясь один в другом.
Аналогичный приём, хотя в ином жанре и ином контексте, присутствует в фильме «Пианино» (The Piano) режиссёра Джейн Кэмпи-он. здесь музыкальный инструмент — в прямом и переносном смысле — голос героини. Лишь играя на нём, страдающая немотой Ада Мак Град выражает свои эмоции и переживания. Но пианино — не только голос. Это воплощённая сущность молодой женщины, без пианино жизнь её лишена смысла. каждая клавиша — часть её мира, и поломку инструмента она воспринимает как физическую боль, а его разрушение как разрушение собственной личности. Абсолютное слияние человека и музыкального инструмента становится смысловой основой фильма, вокруг которой разворачивается драматическое действие.
...Музыкальные инструменты в качестве названий, знаков, символов, аллегорий присутствуют во множестве литературных и драматургических произведений. «Моцарт и Сальери» (А. С. Пушкин), «Серебряная соната» (И. Северянин), «Скрипка» (Шолом-Алейхем), «Флейта-позвоночник», «А вы могли бы?», «Скрипка и немножко нервно» (В. В. Маяковский), «Скрипка ротшильда», «забыл» (А. П. Чехов), «Крейцерова соната», «После бала» (Л. Н. толстой), «Последний квартет Бетховена» (В. Ф. Одоевский), «Квартет» (И. А. Крылов), «Забытая мелодия для флейты» (Э. Брагинский — Э. рязанов), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (Н. С. Михал-
ков по мотивам произведений А. П. чехова), «Доктор Фаустус» (Томас Манн), «Жан Кри-стоф» (Ромен Роллан)... Пожалуй, по многим из них можно было составить отдельный литературный каталог. Поводы и приёмы обращения к музыкальным инструментам также чрезвычайно разнообразны: от символики до звукоизобразительности, от описания до философского обобщения. Однако наиболее интересными с точки зрения понимания самого феномена музыкальных инструментов представляются всё же те знаковые произведения, в которых музыкальный инструмент предстаёт в качестве транслятора сущности человека, становясь его духовным двойником, и, наблюдая за ним, мы обретаем новое знание о себе.
^ЖуЗЫКАЛЬНЫй ЖЕСТ КАК ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКОЗНАНИЯ
УДК 008:78.01 М. В. Архипова
Московский государственный институт культуры
Статья посвящена актуальной проблеме музыкального жеста в современном музыкознании. В России на сегодняшний день эта проблема не получила достаточного освещения, однако в ряде музыкальных стилей второй половины ХХ века и в современной музыке использование понятия «музыкальный жест» наилучшим образом служит раскрытию замысла того или иного музыкального произведения. В статье дано научное обоснование термина «музыкальный жест», это понятие рассматривается на трех важнейших для музыкального искусства коммуникативных уровнях (композиционный, исполнительский, уровень слушательского восприятия). Ключевые слова: музыкальный жест, современные исследования, значение.
M. V. Arkhipova
Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation
MUSICAL GESTURE AS A PROBLEM OF MODERN MUSICOLOGY
The article is devoted to the problem of musical gesture in contemporary musicology. This theme is very actually because nowadays, in Russia, this problem has not received sufficient lighting. However, it is necessary to accept, that in a number of modern musical styles the use of the term "musical gesture" is the best way to reveal the essence of the music piece, its semantic level. In the article was given a scientific explanation of the term "musical gesture". This concept is considered in three major for musical art communication levels (composition, performance, the level of the audience perception).
Keywords: musical gesture, to conduct research into musical gesture, meaning.
АРХИПОВА МАРГАРИТА ВАЛЕРЬЕВНА — кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и истории 80 музыки факультета музыкального искусства Московского государственного института культуры
ARKHIPOVA MARGARITA VALER'EVNA — Ph.D. (History of Arts), Associate Professor of Department of theory and history of music, Faculty of Musical Arts, Moscow State Institute of Culture
e-mail: marg0-27@mail.ru © Архипова М. В., 2015
